Друкувати
Понеділок, Листопад 19, 2018 - 23:29

Свято непокори та будні андеграунду. Життєписи не визнаних за життя художників з коментарями

Серпень 2018

Монографія охоплює життєвий шлях і творчість двох українських живописців – Миколи Трегуба та Вудона Баклицького, мистецький спадок яких було актуалізовано вже за нової доби, після смерти обох. Персональні виставки, яких художників було позбавлено за життя, і згодом є рідкістю: у пам’яті зринає виставка Трегуба в ґалереї «Акварель», Трегуба і Баклицького – в ґалереї «Дукат», нарешті з каталогом. Їхні картини з’являються на авкціонах, але рівень оцінювання не перевищує $2500–3500 оцінкового прев’ю (на прикладі «Пейзажу» Баклицького на «Українській альтернативі» 2011 року, у чотири рази дешевшого за «Сон» Сергія Панича, одного з лідерів української «нової хвилі»), а роботи купують не надто охоче. Питання визнання авторів донедавна було відкритим, та це дослідження розвіє сумніви.

Мистецтвознавчим текстам часто ставлять на карб нездоровий герметизм змісту, надмір спеціялізованої та важкоперетравної лексики, пасивну описовість тощо. Олені Голуб блискуче вдалося цього уникнути. Сказати, що авторка «в матеріялі», – не сказати нічого. Вона довгі роки спілкувалася із цими «проклятими митцями» – скажемо на манер «проклятих поетів» Франції ХІХ століття – і часом виставлялася з ними; популяризувала їхню творчість – аж до енциклопедичних довідників. Текст супроводжують 250 ілюстрацій, із них – 35 раритетних світлин (також фраґменти листів, рукописів митців).

Треба сказати, що й автори «допомогли» авторці, проживши життя, наповнені ескападами, артистичними вибриками (один із них необачно названо «гепенінґом»), вигадками, розіграшами, нервовими зривами, нарешті – «загибеллю всерйоз», буквально та метафорично. Зрозуміло, що написати про таких митців нудно і мляво було би просто неможливо. Складнющі персонажі знайшли свою авторку. А злоякісна леґенда, за якою в Києві 1960–1970-х ні сном, ні духом не відали про аванґард (прикметно, що такого про Харків, Львів, Одесу не казали і не скажуть), зазнала нищівної поразки.

Життя як роман – таку тенденцію не можна визнати за правило для більшости художників навіть ХХ століття, яке висмикнуло автора із кастового ґета, аби потім знову занурити в напівморок свого сховку, читайте: майстерні (в останньому фільмі про Альберто Джакометі панує саме такий тип висвітлення). Конформісти зазвичай виграють на короткій дистанції, лицарі андеґраунду – переможці-марафонці. І якщо комусь забракне дихання, в пригоді стає прискіпливий і уважний мистецтвознавець, який не дасть про них забути.

Книжка має чотири частини, складені за біографічно-іменним принципом, насамкінець здійснено спробу визначити мистецький спадок у контексті світового мистецтва. Авторка вдається до умовно-західного методу наративу, знайомого нам не лише з перекладів Анрі Перюшо (він колись відкрив нам живопис постімпресіоністів), а й Роже Авермата, автора життєпису Пітера-Пауля Рубенса. Такий метод вимагає від оповідача докладного проговорювання всіх обставин життя, аж до родинно-побутових. Найменший прояв мистецтвознавчої цнотливости зводить нанівець переваги методу, основним імперативом якого є послідовність і сувора щирість, а ідеологічний доважок мінімізовано.

Чи можна послідовно дотриматися останньої умови, особливо коли йдеться про чиєсь «пропаще життя», про митця, за висловом Антонена Арто, «само-вбитого суспільством»? Лише в тому випадку, якщо суспільство вповні усвідомить свою помилку і зробить висновки з власної злочинної недалекоглядности (як це сталося у Франції та світі з роботами Вінсента ван Ґоґа, якому присвятив брошуру Арто). У нас про таке доводиться лише мріяти, тож неминучим є своєрідний симбіоз дискурсів: згаданого західного біографічного та вітчизняного публіцистичного, що їх покликали до життя саме шістдесятники, до яких належать Трегуб та Баклицький. Контроль із боку правоохоронних органів, а не просто негаразди, яких не бракує у житті більшости їхніх західних колеґ, покликав до життя таку модель виживання, за якою залишається мало місця для «чистої естетики».

Саме тому проведена в завершальному розділі паралель між «офіційним мистецтвом тоталітарних країн» і мистецтвом «лібералізованого тоталітаризму», а також між політико-культурними ситуаціями двох держав певних періодів (у них – доби макартизму, у нас – сталінізму, але з перенесенням на часи «застою», за яких випало жити і працювати двом українським авторам), є не надто переконлива, попри наведені візуальні паралелі між Томасом Гартом Бентоном і Тетяною Яблонською. У цьому випадку зовнішню тематичну спорідненість притлумлюють разючі стилістичні, фактурні, колористичні відмінності. Натомість дуже схожі між собою – тут уже маємо на увазі так званий «позитивний приклад» – картини Джексона Полока і нашого Федора Тетянича. Але – забудьмо на хвильку про різнорівневість талантів цих художників, другого з яких і в Україні знають не всі, – лідер «абстрактного експресіонізму» створював свої праці в техніці дрипінґу, що унеможливлювала фіґуративність, до якої тяжів молодший його сучасник (що на репродукції справді не помітно), і йому в пригоді став малярський метод, близький до філонівського і спертий на дбайливе, ретельне виписування значущих деталей.

А головне – не можу згодитися з твердженням авторки – щодо макартистської політики у царині мистецтв: «На державному рівні все це нагадувало боротьбу з “ворогами народу”». Гадаю, кількість жертв на ідеологічному фронті США була в сотні тисяч, якщо не в мільйони разів меншою, а назвати бодай когось із видатних діячів тієї культури, приречених на примусову смерть, неможливо. Щонайбільше є сенс говорити про окремі «зламані долі» на кшталт кінорежисера українського походження Едварда Дмитрика, який і після свого «зламу» далі працював ув екранному жанрі, хоча й уникав висвітлення «болючих питань». А Джозеф Лоузі лише після еміґрації до Великої Британії пережив справжній творчий злет. Кому з наших шельмованих митців було дозволено в ті роки покинути країну? Не хочеться виправдовувати макартизм, а доведеться кинути кілька слів: якби не його зловісні ексцеси, історія світу могла би розвиватися за сценарієм, значно гіршим від того, який зреалізувався; консюмеризм парадоксально сприяв андеґраундові як власному антиподові, а не скасовував його існування, як це було в нас, де ворог неофіційного мистецтва називався інакше.

Треба віддати належне авторці, яка почерпнула свою «доказову базу» із суперечливої книжки Деніела Белґрада «Культура спонтанности». Наостанок Голуб рішуче заявляє: «Демократичність американського суспільства давала змогу відкрито висловлюватися захисникам нового стилю в мистецтві, тоді як діяльність наших аванґардистів замовчувалась». Від себе додам: в УРСР неможливим був і прецедент меценатського подвигу Пеґі Ґуґенгайм, доброго ґенія Полока. Якщо в Москві знаходилися окремі зухвальці на кшталт Ґеорґія Костакі, то в Києві арт-добродійники та колекціонери (Голуб згадує більшість із них) не могли запропонувати знедоленим авторам рятівної «безпекової парасольки».

Сказане лише підкреслює вагомість дослідження, після якого на одну – ба, дві! – інформаційні лакуни в українській історії сучасного мистецтва поменшало. Додалася хороша книжка, яку хочеться перечитувати, а часом – полемізувати, що, впевнений, їй лише на користь.

Друкувати