Друкувати
Вівторок, 25 вересня 2018 - 19:33

Джерело: Часопис «Критика», Рік ІV, Число 10 (36), сторінки 27-28

Затемнена сторона місяця

Жовтень 2000

Юрій Тарнавський. Темна сторона місяця. – «Критика», 2000, ч. 7–8.

Цілковито поділяю думку Юрія Тарнавського, що найбільша слабкість книжки Соломії Павличко «Дискурс модернізму в українській літературі» в тому, що авторка іґнорувала тексти. Адже творчість кожного поета чи прозаїка є його найголовнішим дискурсом, і якби у своїм аналізі українського модернізму дослідниця наголошувала її, то образ українського модернізму двадцятого століття виглядав би в неї далеко інакше. Наприклад, беручи до уваги творчість поетів, а не їхні висловлювання про модернізм, вона мусила би більшість віршів таких «модерністів», як молодомузівці й хатяни, переселити поза його межі. Погоджуюся також із твердженням Тарнавського, що Соломія Павличко недостатньо дефініювала свої концепції, і це приводило до непорозумінь, несумісностей і хаосу. Іншими словами, я не маю принципових розходжень із Тарнавським у тому, що стосується книжки Соломії Павличко.

Але маю дуже великі застереження щодо другої частини його статті, де він дає «свій варіант» модернізму і свій образ української літератури дводцятого століття. Тарнавський усе дефініює, і то, може, занадто старанно, надто точно й надто вузько. На жаль, його дефініції також надто радикальні (ключове слово Тарнавського) і часто ломлять (друге його ключове слово) те, чого не треба ломити. Внаслідок цього непорозумінь, несумісностей і хаосу він вносить набагато більше, ніж Соломія Павличко.

«Свій варіант» модернізму Тарнавський виводить тільки з життя й творчості Бодлера, бо теоретичних висловлювань про модернізм у Бодлера нема. Але є вони в Езри Павнда, Томаса С. Еліота та багатьох інших модерністів. Зрештою, також сама творчість найвидатніших західних модерністів могла би багато додати до «варіанту» Тарнавського. Та про це згодом.

На основі творчості та життя Бодлера Тарнавський встановлює такі головні характеристики модернізму: 1) глибокі особисті потреби; 2) радикальна новизна тем, форми й зокрема мови; 3) потреба руйнувати попереднє; 4) елітарність. В дальшому тексті до цих характеристик Тарнавський непрямо додає ще вимогу вільного вірша чи прозопоезії.

Що означає характеристика «глибокі особисті потреби», я розумію не цілком. Тарнавський ніде в тексті цього не пояснює й від обговорюваних ним поетів наявності таких потреб не вимагає. На підставі життя й творчості Бодлера та самого Тарнавського можна виснувати, що це якесь психологічне відпруження або вживання процесу творчості як терапії.

Щоб посилити свої характеристики радикальності й руйнації (які в подальшому тексті статті перетворюються на майже конечну вимогу), Тарнавський ототожнює аванґардизм і модернізм. А це вже фундаментальна помилка. Бо аванґардисти, яким притаманна саме радикальна руйнація наявного, можуть бути модерністами (як-от Семенко), можуть бути бубабістами (як Андрухович, Неборак та Ірванець). Якщо, отак лише для прикладу, група поетів аванґардистів не любить неокласиків і радикально руйнує їхні досягнення, це не значить, що вона має щось спільне з модернізмом. Бо властивості руйнації та радикальності притаманні всім аванґардистам і лише деяким модерністам.

Характеристика, що її дає модернізмові Тарнавський, надто вузька. Я маю тьмяне, невиразне відчуття, що, підпираючись Бодлером, Тарнавський робить апологію власній творчості, чи пак, базує все на собі. (Тут не було б нічого поганого, якби Тарнавський сказав недвозначно, що це його особистий погляд, більше ні до кого не стосовний. Але він цього не робить, а говорить про модернізм загалом і стосує свої рецепти до інших поетів). Зрештою, Бодлер не був одиноким модерністом, ані найбільшим, щоб тільки на ньому самому базувати властивості всього напряму. Пізніші модерністи, як-от Рембо, Павнд, Еліот, пішли далі й далеко розширили рамки модернізму. Вони не руйнували радикально, а радикально поширювали. В цьому велика різниця.

Я приймаю характеристики Юрія Тарнавського як деякі з можливих. Але, беручи до уваги літературознавчі чи критичні праці й творчість лише трьох поетів – Павнда, Еліота і Воллеса Стівенса, я додав би ще такі характеристики модернізму:

5) інтелектуалізм;

6) повернення до джерел минулого (традиції);

7) індивідуальність стилю.

Хочу особливо підкреслити шосту характеристику. Тут маю на думці перевтілювання чи вмонтовування елементів минулого або традиції (не тільки й не обов’язково фольклорної) в індивідуальний стиль. Наголошую це тому, що Тарнавський послідовно відкидає джерела традиції як несумісні з модернізмом, а українських поетів, які черпали з тих джерел, вилучає з модернізму. Езра Павнд на таких джерелах (історії, міфології, навіть трубадурської традиції) компонує свої «Кантос», а творчість Еліота базується на середньовічній традиції Європи й католицизмі. Тут можна відзначити, що такі модерністи, як Еліот і Клодель, увели в модернізм також релігійність, якої Тарнавський ніде не згадує й оминає її десятими дорогами. З африканських та іспанських традиційних джерел черпав Пікассо. Зверну також увагу, що характеристика сьома, індивідуальний стиль, це не те саме, що «радикальна новизна форм» Тарнавського. Поет може мати новизну форм, а не мати індивідуального стилю (Хмелюк, та навіть і Семенко). Найголовнішими, майже універсальними, є характеристики новизни (make it new) та індивідуальності стилю (з наголосом на індивідуальності). Інші характеристики є довільні.

Звичайно, що всі ці характеристики Тарнавського й мої додатки анічогісінько не вичерпують. Бо кожний поет-модерніст відкривав свою власну сутність модернізму, встановлював власні його параметри й тим самим розширював загальні рамки модернізму.

Але повернімося до Тарнавського. Мене зовсім не дивує, що Тарнавський базує свою модель модернізму на самому тільки Бодлері, бо епатажні Бодлерові поетичні «збочення» дуже йому співзвучні. Тарнавському потрібний Бодлер ще на те, щоб з ходом дискурсу перетворити характеристики радикальності й руйнації майже на необхідні вимоги, щоб зачислити когось до модернізму. Але це, знов-таки, фундаментальна єресь. Радикальність і руйнація чинного стану речей не є універсальними прикметами модернізму. Деяким письменникам (Бодлерові, Павнду, Джойсу та іншим) вони були властиві; але що радикально руйнували такі поети-модерністи, як Малларме, Клодель, Валері, Аполлінер, Елюар, Мішо, Сен-Жон Перс, Еліот, Воллес Стівенс, Маріанн Мор, Дилан томас, Квазімодо, Монтале, Хіменес, Алейксандре, Лорка, Борхес, Октавіо Паз, Друмонд Де Андраде і ще, ще, ще інші – можна продовжувати ad infinitum?

Ясно, що на строго здефінійованих, але звужених характеристиках Тарнавського образ українського модернізму стає, з одного боку, трохи автентичнішим, а з другого боку, трохи викривленим. Автентичнішим виходить період від кінця дев’ятнадцятого століття до 1920-х років. Далі починаються спотворення.

Моє непогодження з Тарнавським починається від Павла Тичини. Рання творчість Тичини позначена новизною тем, форм і мови. Це загальновідомі речі й доводити тут нічого. Прикметна його творчість також елітарністю й унікально індивідуальним стилем, який був новим внеском не тільки в українську літературу, але й у світову. Я не знаю у світі жодного поета, чий стиль був би подібний до стилю «Сонячних кларнетів». Тобто Тичина має майже всі характеристики модернізму, які перелічив Тарнавський, а я доповнив. Але Тарнавський викидає Тичину з модернізму тому, що поезія його не була «радикально новою і не старалася руйнувати нічого». Слово «радикальний» треба викинути з обговорення модернізму, бо воно цілком порожнє, не має ніякого естетичного змісту. А новою поезія Тичини була і є до сьогодні. Не правий також Тарнавський, твердячи, що поезія Тичини не «старалася руйнувати нічого». Насправді Тичина руйнував застояний канон української поезії віртуозною музичною оркестрацією «Сонячних кларнетів», а також нагляднішими, суто модерністичними прийомами в таких творах, як «Чистила мати картоплю» та «Замість сонетів і октав». На мій погляд, Тичина є одним із яскравіших модерністів двадцятих років.

Парадоксально (і неймовірно!), Тарнавський пхає в модерністи Володимира Свідзінського, якому всяка руйнація і радикальність були вкрай чужі і неприродні, який, на відміну від Тичини, творив у рамках традиційної поетики, у творчості якого, на відміну від Тичини, нема жодної характеристики модернізму. Зачисляє він Свідзінського до модерністів тільки тому, що в нього було «нераціональне світобачення, доти незнане в українській літературі». Не знаю, чим світобачення Свідзінського було аж таке по-модерністичному нераціональне. І не приймаю твердження, що до Свідзінського не було нераціонального світобачення в нашій літературі. В кожному разі, Свідзінський був першорядним поетом класичного покрою, а не модерністом.

Миколу Бажана Тарнавський навіть не згадує. А Бажан надзвичайний новатор у темах, у формі, а особливо в мові. Є в нього елітарність, є інтелектуалізм, є унікальний стиль. А в таких його творах, як «Гофманова ніч» і «Ґетто в Гумані», є навіть елементи екзистенціалізму. Він, без сумніву, належить до яскравих модерністів двадцятих років. Чому Тарнавський його не пом’янув? Бог один знає, а я догадуюся. Та про це згодом.

Не менші проблеми виникають із Богданом-Ігорем Антоничем. У нього була новизна тем і форм. Його образи були ориґінальні й унікальні не тільки в контексті української літератури, але й світової. Тарнавський сам це визнає. Мав він наскрізь ориґінальний особистий стиль. Але Тарнавський не зачисляє його до модерністів тому, що він «користувався традиційною поетикою». А якою поетикою користувався Бодлер? Якою користувався «модерніст» типу Тарнавського – Свідзінський? Якою користується Емма Андієвська? А хто наважиться назвати її немодерністкою? Антонич був найпомітнішим модерністом міжвоєнного періоду, і слід віддати йому належне.

В чому ж тоді річ? Чому такі непорозуміння? Формула тут дуже простенька: якщо Тарнавський любить якогось поета, то знайде підстави зарахувати його домодерністів, навіть якщо той поет не має ніяких характеристик модернізму (Свідзінський), якщо не любить, то виведе, навіть якщо цей поет має всі такі характеристики. А Тарнавський універсально не любить поетів, які перевтілювали українську традицію в особистий стиль, – це стосується й Тичини, Бажана, Антонича, тому вони й не попали до модерністичного раю Тарнавського.

Мимохіть тільки відзначу, що Хмелюк нічим не був близький до поетів Празької школи (географія тут ні до чого) й користувався також традиційною поетикою.

Варто, думаю, глянути іншими очима на Костецького. Впливу на Нью-йоркську групу він не мав, тут я згодний із Тарнавським. Ми ставилися до нього дещо поблажливо, навіть насмішкувато, і це віддзеркалене у статті Тарнавського. Думаючи про Костецького, я ввесь час мав перед очима таку картину-метафору: маленька на зріст людина з усього розгону вривається у двері модернізму й вилітає вікном на другий бік, бо двері були відчинені. Костецький привітав появу Нью-йоркської групи з великим захопленням. Нарешті появився гурт поетів-модерністів, і Костецькому відкрилися перспективи стати лідером модернізму в українській літературі. Та проблема була в тому, що ми зайшли у дім модернізму й розгосподарилися там цілком нормально і природньо. І нам не треба було Костецького, щоб провадив нас туди. Крім того, ми мали природну відразу до всяких лідерів – зовнішніх і внутрішніх. Костецький це скоро зрозумів, відсторонився й надалі ставився до Нью-йоркської групи щораз критичніше. Сьогодні мені здається, що ми недооцінювали Костецького. Для його ґенерації, мабуть, треба ще було вриватися в модернізм. Але він, без сумніву, був центральною постаттю модерністичного руху в повоєнний час, а його п’єси випереджували театр абсурду в Європі. Крім того, Костецький мав здатність уносити в літературне життя неспокій, динамізм і колорит. А це багато важило в діаспорних умовах. Тарнавський називає п’єси Костецького «неглибокими й неактуальними». Я категорично не погоджуюся з такою оцінкою. П’єси не мусять бути «глибокі», часто вистачає формальної глибини й театральності, і саме ці властивості п’єси Костецького мають. Не витримує критики також закид Тарнавського про неактуальність тих п’єс. Ними цікавляться дослідники тут і в Україні, й вони завжди будуть актуальні своєю формою. А що нема можливостей ставити їх – це не вина п’єс.

Мені також здається, що Тарнавський дещо несправедливий в оцінці шістдесятників. То правда, що вони не були модерністами; що нічого, на жаль, не навчилися від Нью-йоркської групи; що не пішли вперед, а назад, до поетичних традицій двадцятих років (правда, традиції ці, після радянських десятиліть застою в українській літературі, вражали новизною та свіжістю). Все це так. Але рання творчість Івана Драча виявляла ориґінальний стихійний талант і була новаторською на той час. Це саме можна сказати про ранню творчість Ліни Костенко. А Микола Вінграновський віртуозно творив стиль із властивостей української мови, граючи на ній, мов на тонкому й чутливому інструменті, тож твердити, що шістдесятники замінили соцреалізм нацреалізмом, трішки зажорстоко й заодносторонньо. Що сталося з шістдесятниками пізніше – це окрема тема, яка до обговорюваної не має стосунку.

Звичайно, що Тарнавський може давати яку завгодно дефініцію модернізмові – це його право; може робити крайній радикалізм і руйнацію найголовнішими характеристиками, а то й вимогами модернізму – це його привілей; може викидати з модернізму традицію й традиційну поетику – це його вузькість; але не може називати всі ці особисті настанови ознаками модернізму взагалі. Тут він мусив би придумати інше означення.

Друкувати