Друкувати
Неділя, 23 вересня 2018 - 22:37

Джерело: Часопис «Критика», Рік XI, число 5 (115), сторінки 22-26

Упізнаний нарешті гість

Травень 2007

Роздуми над книжкою: Елеонора Соловей, Невпізнаний гість. Доля і спадщина Володимира Свідзінського, Київ: Наукова думка, 2006.

...Невпізнаний гість, «дивак», що збурює спокій, оскаржує чи бере під сумнів непорушні істини, бачить речі і висловлює бачене в незвичний спосіб. Тож сучасники не лише не розуміють, «не чують», не цінують його: часто ще й переслідують чи карають – аби потім нащадки ронили сльозу над його запізнілим «житієм» –

до цієї категорії людей-творців відносить Елеонора Соловей героя свого монографічного дослідження.

Справді, Свідзінський довгий час був мовби й присутній і водночас неприсутній у нашій культурній свідомості. Його знали у вузькому колі літературних ґурманів, час від часу видавали, до кінця не усвідомлюючи, який мистецький скарб маємо в його особі. Бракувало фактологічних знань про його життя, долю його творів. Та повсякчас відчувалася віртуальна присутність цього поетичного феномена; від нього, як від далекої зірки, надходили якісь світляні сиґнали. Ті сиґнали ловили й на них відгукувалися. Ентузіястичними зусиллями багатьох дослідників, зокрема Василя Борового, Андрія Чернишова, Василя Яременка, Олександра Рибалка, Валерія Шевчука, поетового небожа Анатолія Свідзинського, вдалося досягти суттєвого зламу в усвідомленні значення та ваги цього поета, прояснити долю його спадщини.

Загалом Свідзінському щастило на реципієнтів: кількісно невелика література про нього позначена високою якістю, від нього «засвітилося» не одне значуще ім’я. Це й знакова стаття Івана Дзюби «Засвітився сам од себе» 1968 року, і «Зникоме розцвітання особистости» Василя Стуса, що ввійшло важливим пунктом до судового звинувачення поета в антирадянській діяльності. Та й на тлі сьогоднішньої літературно-критичної реальности яскравими з’явами вирізняються статті «Внутрішній простір» Володимира Базилевського в «Літературній Україні» (9 лютого 2006 року) і «Тихий модернізм Свідзінського» Костянтина Москальця у «Критиці» (2005, ч. 7–8).

Що ж до авторки рецензованої монографії, то вона ті «сиґнали від зірки Свідзінського» сприйняла екзистенційно як свою наукову й громадянську місію. Свідзінський невідступно є серед постійних персонажів її літературознавчих студій, це поетапне наближення до осягнення його «життя-як-творчости». Елеонора Соловей по крихті визбирувала біографічні й навколобіографічні відомості про поета, шукала невідомі тексти, наполегливо йшла по слідах його рукописів і друкованих видань, що мали тенденцію на якийсь час мовби розчинятися в повітрі. Намагалася реконструювати культурне оточення Свідзінського, зокрема найсвітлішого в його житті кам’янець-подільського періоду, зафотографувати те, що залишилося від будівель і пам’яток, які його знали, і природні ландшафти, які він споглядав. Знаходила однодумців і співробітників на шляху до Свідзінського. Матеріяльним свідченням цього став виданий у «Критиці» двотомовик поетової спадщини, просто неймовірний на тлі недавньої неповноти й приблизности нашого знання про поета. Підготувала бібліографічний покажчик творчости поета. А восени 2006 року в Кам’янець-Подільському університеті відбулася представницька, змістовна й лірична, проведена з любов’ю і настроєм, наукова конференція, присвячена Свідзінському, що увінчалася такими вагомими культурними акціями, як перейменування однієї з вулиць Кам’янця на вулицю ім. Свідзінського і постанням на подвір’ї університету каменя-кенотафа, пам’ятного знаку людині, яка не має могили...

Вчитуючися в те, що написала Елеонора Соловей, не можна не відчути високої міри наближення до предмета дослідження, проникнення в потаємні пласти його поетичної свідомости аж до підсвідомого переймання манери висловлювання і словотвору. Це текст, гідний свого персонажа. Про Свідзінського хочеться говорити словами авторки, бо вони подекуди мовби проростають із поетових текстів. Тож мимоволі ловлю себе на тому, що в роздумах над книжкою не можу не вдаватися до авторчиних формул і образно-афористичних, сказати б, дуже «свідзінських» характеристик.

Поезія Свідзінського і сама іпостась його «образу поета» – феномен якщо не унікальний, то надзвичайно важливий і значущий для української літератури – з її драматичною історією, вічним виборюванням права на існування і відтак вимушеним переважанням публіцистичного начала над іманентно-поетичним, із насильницьким ідеологічним втручанням у її спонтанний розвиток і перервністю природної «спокійної» творчої еволюції у світових вимірах. Це поет на диво органічний, із небувалим простором внутрішньої свободи, за що й заплатив «заблуканістю-у-не-своєму-часі» і самим життям.

***

Аналізуючи міру інтеґрованости митців ув атмосферу радянської дійсности, їхню екзистенційну нішу, рівень внутрішньої свободи, особистий тип стосунків із добою, ми говоримо про тих, хто однозначно «поцілував пантофлю папи», про «розстріляне Відродження», «задушене Відродження», про митців, «полонених» режимом (за різного ступеня полонености). Позицію Свідзінського Соловей називає – «у запіллі».

«Стало важко нести мені час...» Безальтернативно приречений бути радянським письменником і водночас свідомий того, що таким не є. Мовчазне протистояння хижості доби. Творчий самовияв як «крадене повітря» (Мандельштам). «Не знати іншого поета, який неприсутність у злободенні довів, сказати б, до такої міри досконалости» (Базилевський).

Я горю, як китайський ліхтарик,

Забутий на гілці в старому саду.

Елеонора Соловей означує цю самозосереджену неприсутність як «парадоксально тиху і лагідну конкісту», як «мовчання про щось», мовчання вимовне й «гучне» як вияв опору й незгоди. Адже «однаково недобре коли згадають і коли не згадають»...

Така принципова й усвідомлена несучасність, «екстериторіяльність» Свідзінського з висоти літ і подій сприймається сьогодні не так однозначно, а глибше й стереоскопічніше.

 

Юрій Шерех писав колись про Зерова, що той був сучасним уже своїм конфліктом із сучасністю, своїм неприйняттям її, що його творчість відбиває цю сучасність, хай і по-своєму, узагальнено, не так в окремих атрибутах, як у синтетичному образі. І хоча присутність Зерова і неокласиків у літературній дійсності була значно очевидніша (як, зрештою, і розправа над ними), ніж Свідзінського, у їхній «соціяльній загнаності» було багато спільного.

Увесь образ Зерова, його «модуль» стосунків із оточенням, примат духу й неголосна, але несхитна й абсолютна відданість культурним цінностям, – це був тихий, але незаперечний опір атмосфері ідеологічної кон’юнктури й одурманення одноденними гаслами. Це був контрприклад щодо панівних стереотипів, що їх нав’язувала нова радянська рутина. Як наголошував Шерех, неокласиків знищили передусім за універсалізм, за їхню вищість, духовну аристократичність, «не за те, що вони були противниками совєтської влади і доморобних пітекантропусів, а за те, що не звертали на них уваги». У їхньому феномені зіткнулися псевдосучасність, ідеологічна кон’юнктура від культури і відповідальний, на рівні справді сучасних художніх та інтелектуальних цінностей, погляд на її сутність і розвиток. Те оскаженіння, на яке наражалася спокійна гідність Зерова, сьогодні просто вражає. Очевидно, його органічність, тиха незламність, безпомильно вгадувана справжність дратувала: відчувалося, що за тим стоїть щось глибинне, якийсь непереможний бастіон культури й етики. Це єднало неокласиків зі Свідзінським.

Тільки дуже уважне, повільне і, як його означує Соловей, «тексто-логічне» читання маленьких шедеврів Свідзінського дає змогу виявити їхній

своєрідний тайнопис – цілу систему літературних, історичних та релігійних алюзій, натяків, інакомовлень та підтекстів, а ще й додаткових іронічних аранжувань та насвітлень.

Хоча б оте «брязкання заліз» у похмурій поезії «Сарай», за яким дослідниця прочитує не лише оскарження «Псалма залізу», а й загалом усієї патосної «залізности» доби з її гаслами індустріялізації та культом машин. «Ковтай залізо сучасности» – недаремно це мото з Тичининої поеми «Сковорода» ставало життєвим рефреном автора з його острахом перед неповним озалізненням («Простіть, що я не зовсім ще залізний...»).

У поезії Свідзінського відчувається свідома настанова на «змаління», культивування притишености голосу. Мимоволі пригадується демонстративне Плужникове «знаю, сіренький я весь», «Я тихий, тихенький. Тихіш од трави, взагалі я дуже тихенький». Позиція, почуття, голос, очі людини непублічної, тим самим незалежної, готової «засвітитися сама од себе». Людини, нездатної до крайнощів і різких протиставлень, що дистанціюється від «спокійних, досвідчених», «чиї щелепи, як обценьки» (Плужник). Стус у статті про Свідзінського наголошував цю «малість», «конкретність», « простоту» як атрибути справжности: «масштабність, велич, гіпертрофія – то вже лжа, то вже пустодійство, то вже небезпека самоошукання і самовтрати». Елеонора Соловей убачає в цьому «принципову настанову на зосередженість внутрішню». Непедальоване, неголосне слово, гідний носій Плужникової «спокійної щирости», такої близької Свідзінському.

Одним із головних уроків Свідзінського Стус уважав рятівний, «самовідданий» індивідуалізм «як єдиний еліксир проти гангренозної ери сталінського культизму». «Який же то прекрасний гріх – зупинитися якраз навпроти самого себе!» – вигукує він, вчитуючись у поезію Свідзінського і відкриваючи для себе значущість самоспоглядання, високу «міру самоприналежности», «шляхетну герметизацію власного духу» – як орієнтири будування себе як поета.

Свідзінський обстоював (хай і мовчки, без декларацій), культивував, відгранював екзистенційно важливе для поета право на власну самість, право розбудовувати себе як поетичну особистість і саме так обертатися обличчям до світу, до читача, саме цим бути цікавим для інших. Стус називав це «розкошуванням поета як особистости», Соловей – «крамольною розкішшю бути самим собою», «високим і шляхетним поняттям індивідуалізму як безнастанної духовної праці». У такому контексті прочитуються три головні пункти поетового креда: «самотність, труд, мовчання». Мовчання як свідомий вибір, як текст – багатозначне й інформативне.

З огляду на панівний ідеологічний клімат доби таке позиціонування в конкретній ситуації «запілля», внутрішньої еміґрації було своєрідною формою громадянського протесту. Характерно, що рятівне, лікувальне значення самотности як передумови «самособоюнаповнення» гостро відчував і Стус. У статті про Василя Симоненка він наголошує, що для «етичної гігієни» поета потрібні години тиші, коли особистість самовідроджується.

І тільки вже цілком реставрований, коли ти повністю повернений собі самому, можеш відшукувати трагічно-радісні, підсилені власною «масою» зв’язки з оточенням.

Стус переконаний, що тільки така свідомість себе допомогла Симоненкові не розчинитися в риториці, адже торкатися суспільно значущих тем поет повинен тільки «з позиції добре чутого власного “я”». Надзвичайно суттєве для української поетичної ситуації кредо – адже в усі часи здорове тіло нашої поезії роз’їдали риторика і фраза.

Таке «розкошування як особистости», втілене в тріяді «самотність, труд, мовчання», суттєве не тільки в умовах «запілля» чи внутрішньої еміґрації. Це іманентна позачасова якість поетичного самоутвердження, не менш важлива і для сучасної людини в сьогоднішньому світі з його прагматизмом, уседозволеністю і претензією на всезнання.

Володіти животворною таємницею збереження особи в усіх її вимірах і за всіх умов. Цільність, гідність, незараженість кон’юнктурою, самототожність. Таким був екзистенційний стереотип – за всієї різниці поетичних індивідуальностей – і Свідзінського, і Зерова, і Плужника, і тих, знищених у «безстилеві роки», коли «варвари довкола», коли в усе святе «вривається сармат і все руйнує вкрай» (Зеров). Така аура особистости поета була на вагу золота в тих умовах, у яких їм довелося творити й загинути, коли культивувалися і загрозливо набирали сили інші людські цінності. І не тільки в тих умовах. Ось як афористично сформулював Кость Москалець гідну життєву поставу поета і в наші дні:

не йти на жодні компроміси з тією версією реальности, яку пропонував соціюм, виробити по-своєму жорстоке вміння встати й вийти, коли та чи та ситуація пропонує себе як єдино істинну, відгонячи при цьому несмаком заанґажованости, спокусами хай там якої влади й ідеології, лукавими принадами вседозволености.

***

Ключова частина монографії має назву «Поезія як modus vivendi». Справді, дивовижна органічність творчого акту, природного і життєво необхідного, як дихання. «Це не написано, а подумано...», як мовив поет в одному з листів. «В масштабі поетового світобачення всяка неорганічність та імітація – тільки несмак», – писав Стус. Здатність бачити світ мовби вперше, ототожнити своє сприйняття речей із самими речами (вірші як «частки речового, предметного світу», за Стусом). Самозрозуміле «безконфліктне» поєднання християнського і поганського світовідчувань. Елементи профетизму, хоча б оті мотиви смертельного погибельного вогню, що не раз зринають у поезії Свідзінського й у контексті його долі сприймаються як пророчі осяяння. Абсолютне відчуття автентичности буття, здатність вписатися в життя природи, певність значущости цих зв’язків і принципової можливости порозумітися зі світом природи, відчути належність до нього, «як малого листочка на дереві життя». Стус зауважив, що цей світ Свідзінського «радісний своєю купністю, силою, ваготою», і поет не сприймає людину як вінець природи, людина і природа в нього – «рівнокладні».

Природно, що в дослідженні Соловей щоразу постає проблема традицій і новаторства, «традиційности» і «модерности». Обстоює глибинне розуміння традиції не як «обтяжливої спадщини, що гальмує й обмежує поступ (уявлення вульґарне, але живуче)», а як «втілений зв’язок часів, засіб естетичної комунікації». Отже, «не залежність від традиції, а належність до неї» (курсив авторки. – М.К.) як ключова теза дослідниці.

Зануреність у традицію, укоріненість у ній виявляється внутрішньо, ненав’язливо, але невідступно як постійний музичний і семіотичний «супровід», як тайнопис інтертекстуальних відлунь (Шевченко, споглядальні рефлексії Куліша, Леся Українка, Коцюбинський), захованих ремінісценцій із Лєрмонтова, Тютчева, Лонґфело й інших, не кажучи вже про світ національного фольклору й мітології. Усе це глибоко «заховане», далеке від цитації. Так свого часу Леонід Плющ угадував у Стусовій поезії Шевченка як «пратекст».

Цей досвід є, він живий і плідний – і водночас він аж ніяк не заважає первісній свіжості пізнання «ненадивляного світу», не гальмує здатности зустріти кожну мить життя чистим і необтяженим, «наново верстати шлях світопізнання “від азів”».

Не заперечення традицій, а перехід на якісно новий щабель, зумовлений іманентним розвитком літератури. Таке розуміння художнього розвитку, така парадигма стосунків між «традицією» і «модернізацією» видається мені життєво важливою для української поезії та літератури загалом як одна з констант її саморозвитку. Тож дозволю тут розлогу цитату з книжки:

...Самозахист старої естетичної системи зазвичай є дивовижно сильний. В умовах імперського тиску й переслідувань українська література виробила, аби вижити, своєрідну захисну поставу, і ця дефенсивна позиція багато в чому визначала її характер. Він став запорукою самозбереження національного письменства в найгірші часи, допоміг не лише перетривати, а й виконати свою гуманістичну місію; проте він же неймовірно ускладнив і драматизував зміну естетичної парадигми, коли на це прийшов час. На додачу самий цей процес не пройшов повного циклу, був перерваний, загальмований та деформований соціяльними катаклізмами. <...> Поезія Свідзінського унікальна тим, що являє варіянт цього розвитку поза реальним «розривом», дає версію руху природного, й неушкодженого – того, який на загал не відбувся <...> Більше того, в цій поезії здійснено вражаючої сили синтез і розвиток як тих модерністичних інтенцій, що встигли здійснитися до «розриву», так навіть і тих, що позірно «не встигли».

У контексті тієї самозрозумілої належности до традиції прочитуються й особливі, «свідзінські», творчі стосунки й генетичні зв’язки його поетичної системи з фольклорним космосом. Нескінченно далеке від фольклороподібности, від імітації, цитації чи стилізації злиття індивідуально-авторської та фольклорної поетики й символіки. Не наслідування, не залежність, а співтворчість: «творить модерну поезію, живлячись від глибин первісного відкриття і осягнення світу, котрі наснажували й поезію народну». Не «використовує» фольклорні формули, а творить свої, споріднені. У монографії переконливо показано такі творчі трансформації, зокрема на прикладі мовби часткового, а насправді значущого епізоду знайомства зі збіркою народних замовлянь, яку уклав Петро Єфименко. Тип мовлення, вироблений у цьому найархаїчнішому первісному жанрі фольклору, виявився напрочуд близьким поетові, магія замовлянь стає природною формою виявлення найсокровеннішого. Таких же суттєвих індивідуально-творчих трансформацій зазнає у творчості Свідзінського жанр народної балади.

Це продовження й розвиток закладених у народній творчості художніх можливостей аж до творення нової якости є ще одним незаперечним свідченням глибинної органіки належности до традиції, зокрема й конкретно до шевченківської традиції освоєння фольклору.

У процесі творчої еволюції Шевченко відходить усе далі від фольклороподібности до розвитку внутрішніх потужностей фольклорної мітопоетики. Тут і поетичність фольклорного алогізму зі своєю логікою і мотивацією, і мистецька виразність фольклорного примітиву, що відновлює наївну свіжість безпосереднього сприймання, озонуючи поезію, і потужна мнемонічна функція пісенної фрази, коли певна ситуація невимушено викликає в пам’яті «свою» формулу чи її складники. Пісенний мотив як зерно задуму, не обмеженого традиційними «канонами»; оновлення до невпізнанности постійних фольклорних кліше, виведення їх за межі фольклорного прийому, психологічна індивідуалізація, підкреслення реального змісту. Висока культура умовности поетичного фольклорного символу, можливість нових образних осмислень, здатність відчути «вигин народного розуму, наскільки він залежить од мови» (Потебня). Символічна персоніфікація на межі реального уявлення і свідомої мистецької штучности, своєрідний фольклорний «сюрреалізм», коли абстрактне поняття опредмечується в якусь химерну істоту (приміром, Доля). Маємо не просто «вдосконалення» народних взірців, це нова якість, генетична спорідненість структур поетичного мислення.

«Наслідування простонародних пісень не витримує критики, – писав Алєксандр Вєсєловський. – Таємниця народної творчости недоступна якійсь одній особі, вона історично-стихійна. Наслідувати одна одну обидві поетики не могли, вони могли створити хіба що третю поетику, але щоб вона була органічною, а не компілятивною» (курсив мій. – М. К.).

Попри вкоріненість у національну художню традицію і безперечний неокласицистичний струмінь, Свідзінський свідомий неуникненности модерних перетворень у поезії. І він здійснює їх, але самозрозуміло й не демонстративно, без декларування, мовби уникаючи різких рухів і водночас ні на мить не втрачаючи відчуття потужного струмування традиції. Так твориться те, що Костянтин Москалець афористично назвав «тихий модернізм Свідзінського».

Елеонора Соловей переконливо показує і доводить «дивовижну неконфліктність» його естетичного прориву, ту парадоксальну «консервативну модернізацію» поетичного мислення і водночас відпорність найдеструктивнішим імпульсам радикального аванґардизму. Від модернізму тут – безперечна актуалізованість і загострення суб’єктивного плану, але також неаґресивне й тепле: лише «недослівність» слова і «неоднозначність» значення, «достеменність існування не лише буття, а й забуття, небуття, інобуття».

У парадигми новітнього поетичного мислення природно вписуються такі константи поетики Свідзінського, як здатність творити мініятюрні міти, «магія споглядальности» (Базилевський), інтонація оповіді про неймовірне як про безсумнівне й реальне, «відчуття безмежної потенції номінування» (Москалець), коли мовби «необразне», «просте» називання того, що поет бачить і відчуває, здатне за силою виразности й пластичности конкурувати з найвигадливішими образними конструкціями.

Здатність помітити зникоме, зафіксувати мить і подати її близьким планом:

І що вітер рідного поля,

Протікаючи путь дзвінку,

Темно-синю гойдає мушку

На пшеничному колоску.

(«Уже вистигає каміння...»),

вербалізувати невловиме: «був би я в степу між колосками, / міг би дати кожному ім’я» – і водночас відчути дихання всесвіту. Частковість і універсальність, поєднання «миті і вічности». Несподівано в цьому контексті згадується «тихий модерніст» у поетичній прозі – Григір Тютюнник, якому «земля пахла торішніми травами, миттю і вічністю», тому й було соромно «отак куцо» мислити й відчувати... То наближаючися до гіперконкретної «миті», то пориваючися до «вічности», митець відкриває між ними безперервний духовний зв’язок і продовжує його.

***

Поезію Свідзінського сприймаю як внутрішньо адекватну самому поняттю «поезії» як форми освоєння світу, способу «вписатися» в природу, осягнути для себе, а відтак зробити надбанням інших найтонші духовні процеси, імпульси й осяяння. Вловити перехід явного сенсу в «неявний», бачити «не тільки видиме», чути невимовлене і навіть невимовленне.

До найкращих сторінок книжки Елеонори Соловей можна віднести розділи, присвячені таким наближеним до поетичних одкровень станам, як «сни» й «дитинність». Авторка простежує, як живить поезію Свідзінського досвід сну з усіма проміжними його стадіями на тонкій межі неспання і сну: безсоння, засинання, дрімота, пробудження. Досвід, «сродний» поетові, є унікальною можливістю проникнути в підсвідомість і пізнати цю тіньову другу реальність, своєрідне alter ego свідомости поетичної. Соловей уловлює оніричну природу деяких органічних для Свідзінського-поета станів, зокрема самоти, й доводить екзистенційне значення «дитинности» як найбільш гідного людини стану, запоруки незаданости сприймання, незатуманеного умовностями.

Дитинство постає, відтак, як джерело спогадів і мірило цінностей, як «єдине, що схоже на безсмертя» (Москалець). Колись Стефаник у листі до Софії Морачевської зичив їй та її малому синочкові: «Аби-сте обоє були як діти». Дитинство було для нього квінтесенцією людського, єдино можливим раєм на землі, і Стефаник ніколи не рвав тієї нитки, що в’язала його з дитинством, – це засвідчує вся його творчість.

Елеонора Соловей убачає в «дитинності» варіянт питомої для Свідзінського «первісности»:

...Дитинство людини й дитинство людства однаково позначені безпосередністю, необтяженістю досвідом, до складу якого входять і стереотипи, і упередження, забобони...

 

Звідси прероґативи цих двох станів – дитинства й поезії, їх своєрідна синонімічність.

Соловей зауважує, що Свідзінський зберіг протягом усього творчого життя «карб символізму»

як спадковий зв’язок і непохитність віри в духовно-культурні начала, як почуття всеєдности та одушевлености всесвіту, як молитовне схиляння перед красою та величчю Божого творіння.

Він абсолютно вільний від неструктурованости раннього українського модернізму й демонструє цілковиту й принципову сумісність і рівноправність у своїй поезії класичного строфічного, білого та вільного вірша. Справді, вірш Свідзінського природно і граційно поєднує різні версифікаційні алгоритми – причому без будь-яких «швів» і неоковирностей. Античні метри зазнають непомітного тонкого силаботонічного кориґування, римований вірш плавно перетікає у вільний, і навпаки.

Звісно, верлібр у Свідзінського – це не той демонстративний, викличний, руйнаторський вірш, що в руках графоманів і дилетантів чи й провокаторів у 20-х роках нерідко обертався пласким жестом аґресивного невігластва, носієм руйнації попередніх цінностей – що й спричинило його неприйняття поміж неокласиків.

У Свідзінського античні метри, дольник, говірний вірш, верлібр – усі несуперечливо входять у єдину поетичну систему, творять її. Це одна з головних констант, один із поетових уроків, що дає змогу говорити про його «дисципліновану роздисциплінованість», про його стиль як «вібрацію душі»: «Він мінливий, як пейзаж у різному освітленні, і як той же пейзаж, цілісний» (Базилевський).

І загалом – «неконфліктне» поєднання, здавалося б, непоєднанного. Невизнання полярности, абсолютного протиставлення – адже в ньому завжди закладено упередженість, це завжди «не вся правда». Відчуває нюанси зближень, закономірність відхилень, острах перед безапеляційністю, якусь внутрішню єдність усього з усім. Це дуже тонко діягностував Костянтин Москалець:

...Світло і пітьма, жар і холод або ж традиція і модерн (ланцюжок цих пар можна тягнути в нескінченність) не є членами бінарної опозиції, утворюючи нерозщеплюване ціле.

Синтез позірних антиномій: з одного боку, закоріненість у традицію, національно-мітологічна інтертекстуальність, із другого – безпосередність, чистота і наївність сприйняття світу мовби вперше, «дитинність» – і складні модерні трансформації. Соловей констатує в Свідзінського

непротиставленість, злютованість міського і природного світів або ж їхнє автономне, паралельне співіснування...

– і далі:

І отже, попри всю відмінність поетичного результату, в нього, подібно до найзавзятіших аванґардистів, природа може заміщатися зображенням міської «флори і фауни», і в такий спосіб місто виступає категорією Природи, натурального – але в системі цінностей нової людини.

Зануреність у свій автентичний світ не заперечує уважности, відкритости до всього іншого з постійною осторогою до крайнощів, екстрем, безапеляційних заперечень.

Це, зокрема, позначається на мові Свідзінського – цьому тонкому, чутливому, неповторному, «в одному примірнику», поетичному інструменті. Відчуття мови як частини нашого біологічного спадку, генетична зумовленість мітопоетичною та художньою традицією – і водночас свідомість права на індивідуальну мовотворчість. Мовотворчість, знову ж таки, «без різких рухів», водночас і смілива, й обережна, – Соловей убачає в ній оптимальний баланс лексичного багатства діялектних варіянтів і мовної «соборности». Коли діялектні перлини й авторські новотвори – «однієї крові», позначені особливою внутрішньою єдністю, мовби вростають одне в одне. Як покутська говірка в новелах Стефаника: питома материнська мова і водночас потужний чинник експресіоністичної виразности.

Отже, цілісність, автентичність, непроминущість, єдність... Те, що Стус означив як «чари сталости, успокоєности, ваговитої дозрілости речей», як «вірші, сповнені самих себе». Усе має своє місце під сонцем, та це має бути таки своє місце – зі своїм корінням, своєю «територією», своїми мітами, своєю таїною, окремішністю і всезагальністю...

***

Напруга дослідницької енергії, якою позначено перші, найцінніші, частини книжки («Роботи і дні», «Поезія як modus vivendi») наприкінці, на жаль, дещо спадає. Бракує повнозначної підсумкової «коди» чи «апотеозу», яких можна було б очікувати, налаштувавшись на хвилю авторського аналітичного думання. Та й компаративістські нотатки («Свідзінський і Лєсьмян», «Свідзінський і Волошин») не вичерпують тих еманацій «свідзінськости», які відлунювали й відлунюють у багатьох з’явах українського поетичного духу – навіть без прямих паралелей чи запозичень. Просто як тип поетичного світосприймання, «позачасовий», глибинний, наближений до сутности поняття «поезія».

У праці накреслено такі порівняльні «включення», як Свідзінський – Антонич, Свідзінський – Тичина, Свідзінський – неокласики, але тут хотілося би розгалуженіших і вичерпніших міркувань. «Розходження шляхів і доль двох поетів (Свідзінського і Тичини. – М.К.) настільки промовисте, що це схоже на притчу», – зауважує авторка. Справді, «засвітитися од самого себе» – і «поцілувати пантофлю папи»... Та яким промовистим могло би бути аналітичне, «тексто-логічне», цілісне зіставлення «соняшнокларнетівського» світовідчування раннього Тичини й дивосвіту Свідзінського.

Напрошуються різні лінії компаративістських екскурсів у не обмежені буквальними паралелями чи збігами різновиди «сродної» поетичної субстанції.

Свідзінський і Плужник. Уже згадувано ту «малість», «тихість» як alter ego внутрішньої зосереджености, «спокійної щирости», яку культивували обоє поетів. Близький Плужникові й такий концепт поетики Свідзінського, як «мовчання»:

От! І не треба ніяких слів! –

За мовчанням геть зголоднів.

(«Я – як і всі…»),

несприйняття патосу, котурнів, декларацій.

Неабияке поле для роздумів, як на мене, дав би такий ряд зіставлень, як Свідзінський – Мисик, Свідзінський – поети Київської школи, зокрема Воробйов, Кордун. Або Свідзінський – Голобородько. Убачаю тут промовисті внутрішні зближення – на рівні інтуїції, творення мініятюрних мітів, тієї специфічної нерозчленованости світу природи і світу людей, тієї пророчої тривоги за долю людини у ворожому світі і можливий прихід «нелюдини» («Тривожне», «Світло хати», «Прикмети імітації», «Називаємо вогонь невогнем...»). От хоча би Голобородькове:

Із темної печери, що була житом,

виходив тур з одним рогом, що був плугом,

і кидався на жінку, що була нивою,

аж та падала – як рілля…

Поранена об ріг тура, що був плугом,

жінка лежала на землі

і гляділа квіти – червоний мак.

Заходив тур з одним рогом, що був плугом,

у темну печеру, що була житом.

Свідзінський і Калинець. Свідзінський і Лишега. Хіба не чути відлуння «свідзінськости» у «Пісні 352» Олега Лишеги:

Коли вже вам так не терпиться за теплом,

То йдіть на завіяний снігом город,

Там скраю стоїть самотня хата хрону…

............................................................

Світиться? – світиться… він завжди дома –

Стукайте до хати хрону, стукайте до цієї хати…

Стукайте – і вам відчинять…

Повторюю, тут ідеться не про буквальні збіги, про якесь наслідування або свідомі чи несвідомі «римейки», а про оту органічну потужну «позачасову», «свідзінську», субстанцію поетичного, «коли авторське я співвідносне й співмірне з цілістю культури, історії, природи».

На підтвердження цього наведу цитату, що засвідчує, яким є сприйняття Голобородькової поезії одного із сучасних молодих письменників, повністю інтеґрованого у світ сьогоднішніх культурних цінностей і пріоритетів, не чужого постмодерністським скепсисові й еклектиці, – Анатолія Дністрового у його щоденнику «Гопи і філософія», що опублікований у часописі «Київська Русь» (2006, ч. VIII):

Поезія Василя Голобородька – динамічна, її живлять незримі потоки української архаїчної, архетипної образности, мітологічного, казкового, леґендного світовідчуття, і навіть урбаністичного перенасичення. У ній вражаюче органічно поєднано невимовну тугу людини XX століття за первинним, мітологічним, існуванням (в якому ще можливо віднайти такі – на перший погляд прості – речі, як природність, людяність, любов-всеєдність) із кошмарними враженнями цієї людини від «суспільного», «цивілізаційного» життя. <...> «Накладка» мітологічної мотивації на сьогодення, на фоні якої вона набуває ознак втраченої ідеальности, і голос поета дивовижним чином поєднує в собі інтонації замовляння, притчевости, молитви...

Ці характеристики й враження можна було б із повним правом адресувати й Свідзінському, чи не так?

Цікавим і повчальним було би глибше, об’ємніше прочитання вже згадуваної статті Стуса про Свідзінського, а також аналіз поезії Стуса у «свідзінському» ракурсі. Безперечно, це поети різного типу, різної інтонації, різної герметики – тож що з улюбленого поета було органічним для Стуса, що зазнало трансформації, що «не прийнялося»... Адже дуже багато з накресленого в цій статті дістало продовження і розвиток у пізнішій Стусовій творчості й епістолярії. Хоча б отой постійний Стусів філософський лейтмотив, уперше сформульований у статті, – протиставлення Розуму й Долі, раціонального та чуттєвого: «Людина, віддана чуттєвості, існує в здоровому природному ритмі, рівномірно виростаючи по всій своїй екзистенціяльній поверхні».

Так, Свідзінський як поет уже «впізнаний», але ще не пізнаний до кінця (та й про який кінець може йтися в пізнанні такого самобутнього потужного феномена?!). Звісно, всі ці побажання не стосуються безпосередньо й конкретно цієї книжки та цього автора, хоча слово Елеонори Соловей із її досвідом і дослідницькою інтуїцією завжди бажане й очікуване.

Свідзінський належить до кола поетів найвищої проби, що їх можна схарактеризувати словами Ґадамера про Гельдерліна: поетів, котрих «народила скрута і поцілувала мова». Мабуть, – міркував німецький філософ, – щось від непроминальної актуальности поезії «перепало кожному з нас»..., –

пише Елеонора Соловей. Якщо і є в поезії якісь шанси виховати (дозволю собі це зужите й здискредитоване в соцреалістичній естетиці слово) гідного реципієнта, співбесідника, партнера, то саме в поезії такого, «свідзінського», типу – не викликаючи алергії велемовністю, нарочитістю, розкрикуванням гасел і демонстративним руйнуванням якихось одвічних морально-поетичних уявлень і норм. Поступове оновлення і поглиблення їх. Зосередженість на серцевинних речах людської екзистенції. Здатність вести «віщий» діялог зі світом (відзначаючи профетизм Свідзінського, Соловей зауважує «заразом і гірку впевненість, що йому, як і Кассандрі, не повірять...») і промовляти до сучасника, довірчо залучаючи його до свого світобачення та світовідчування, причому промовляти «не в нетрях «першосвіту», а в лабіринті розвиненої цивілізації, соціяльних катаклізмів, тоталітарної держави». Інтонації рафінованої культури – майже екзотичного явища для епохи тотальних «пост...» і «де...».

Завершуючи, передаю слово Костеві Москальцю, бо не годна краще за нього висловити думку, з якою повністю солідарна:

Володимир Свідзінський – це таке Минуле, від якого хочеться походити, і від нього дійсно ведуть нереґулярну послідовність Василь Голобородько, Микола Воробйов, Олег Лишега та інші представники сучасного українського модернізму, створеного як аперіодично повторюваний процес. Водночас поезія Свідзінського – таке Теперішнє, з яким хочеться провадити діялог <...>. Можна не сумніватися, що майбутнього, в якому відсутній Володимир Свідзінський, тепер у нас більше нема.

Друкувати