Друкувати
Вівторок, 18 вересня 2018 - 16:12

Джерело: Часопис «Критика», Рік XX, число 7–8 (225–226), сторінки 30-37

Тотожність / Інакшість: ідентичність, тіло, час

Листопад 2016

Увагу до проблем  ідентичности в українському гуманітарному просторі зумовлює потреба не тільки здійснити належну ревізію минулого, але й сформувати візію майбутнього. Саме тому, з огляду на теперішні події, «прощанням з імперією» (Оля Гнатюк) виявилося не здобуття незалежности України, а Майдан і війна з Росією. Старанно культивована останніми роками в українському інформаційному просторі привабливість російського і радянського стала минулим, яке слід переоцінити, аби остаточно з ним розпрощатися, натомість европейський проєкт виразно окреслився як майбутнє, до якого варто прагнути. Певна річ, ідеться не тільки про об’єктивні речі (політичний вектор, культурна політика), а й про суб’єктивні проєкції, стереотипи й мітологізацію. Радянське відчувається як колективна тінь, відображення вад, страхів і неґативних рис українського суспільства, яких варто позбутися, натомість европейське є ідеальним образом себе, що його слід розбудовувати (що цікаво, у дискусіях щодо европейської ідентичности виринає контроверсійний концепт «парадоксальної ідентичности», яка полягає у тому, щоб стати европейцем (Монік Кастильйо)).

Водночас війна не лише поставила кожного в ситуацію екзистенційного вибору, а й, ніби лакмус, виявила засадничу різноманітність українського суспільства, актуалізуючи етнічні (кримськотатарська, єврейська, грузинська, польська тощо), локальні (донецька, галицька, кримська тощо), соціяльні («креативний» клас, робітничий клас тощо) та інші ідентичності. Що цікаво, окреслення тожсамости в таких умовах є ситуацією не вилучення (або кримський татарин, або українець), а прирощення, що зумовлює творення складної ідентичности (припустімо, російськомовний український патріот єврейського походження з Донецька). З огляду на це є сенс говорити про ієрархію ідентичностей, що має такий вигляд: наднаціональне (европейське / пострадянське), національне, субнаціональне (локальна, етнічна, релігійна та інші ідентичності). Навдивовижу чітко простежується також закономірність, що об’єднує, з одного боку, українську й европейську ідентичності, а з другого — російську і пострадянську. Розбудова ідентичности передбачає осмислення таких категорій, як пам’ять, спадщина, традиція, історія, а також вибір між закритістю і відкритістю, традиційністю і модерністю, прийняттям чи відкиданням Іншого.

Понятійна чистота цих категорій найліпше виявляється тоді, коли вони функціонують у межах публіцистичного дискурсу, в соціологічній, політичній чи культурологічній площині як безпосередньо висловлена позиція автора. Саме спираючись на публіцистичний дискурс, Оля Гнатюк проаналізувала співіснування й конкуренцію різних проєктів ідентичности в перше десятиліття після здобуття незалежности України. Проте можливість чіткої категоризації та розмежування значно ускладнюється, коли йдеться про художню літературу, не прив’язану до актуальности поточного моменту, — зокрема про поезію. Як окреслюється проблема ідентичности в поетичному тексті? Чи можна говорити про поколіннєві особливості репрезентації ідентичности в межах творчости кількох авторів? Якими є особливості літературного процесу, якщо його розглядати крізь призму тих змін, яких зазнає репрезентація ідентичности?

У 1970-х роках було здійснено рішучий розрив із соцреалістичною традицією — це засвідчила поява Київської школи та Львівського кола. Якщо для поетів-шістдесятників національне було частиною радянського, то для поетів 1970–1980-х років національне існувало поза радянським чи радше обік радянського як не визнана офіційно (не останньою чергою через заборону на друк для деяких представників покоління 1970-х) частина культурного простору. Стратегія конструювання ідентичности у різних поколінь поетів передбачає зміну акцентів і пріоритетів. Поетам 1970–1980-х років було важливо вписати себе у контекст національного, поставивши свою творчість поза контекстом радянського. Про це свідчать наполегливі зусилля з окреслення не пов’язаної з радянським каноном традиції. По-перше, йдеться про актуалізацію матриць обрядового фольклору, на відміну від вписаних в офіційну традицію необрядових ліричних пісень. По-друге, відбувається звернення — на рівні світоглядних концепцій, алюзій і ремінісценцій — до спадщини вилучених із офіційного канону модерних поетів. По-третє, відбувається осмислення й омовлення замовчуваних у радянській історіографії подій (боротьба УПА, Голодомори, репресії). Тобто йдеться про спробу осмислення національного колективного досвіду.

Своєю чергою, поети 1990-х із ентузіязмом займаються деструкцією радянського дискурсу, демонструючи радше антиколоніяльну, аніж постколоніяльну, як у вісімдесятників, стратегію. Слід сказати, що об’єктом деструкції виявляється не тільки радянський дискурс, а й кліше і штампи народництва, романтизму, національно-патріотична риторика. Розчищена засобами аванґарду територія виявляється вільною геть від усього. Двотисячники подеколи за інерцією переймають іронічно-саркастичні інтонації дев’яностників, а подеколи намагаються осмислювати наявний світоглядний і аксіологічний вакуум. Проте це покоління започатковує цікаву тенденцію, що стане провідною для «пізніх» двотисячників і десятників: осмислення глобального через приватний мовно-тілесний досвід. У текстах, представлених в антології «Дві тонни», тілесний досвід реалізується переважно через фраґментарність або гібридність, що, безумовно, сигналізує про екзистенційну розгубленість, нестійкість кордонів власного Я, ворожість світу. Натомість у ліриці Мирослава Лаюка, Юлії Стахівської, Ірини Шувалової, Лесика Панасюка спостерігаємо бажання гранично розширити межі Я, помисливши поліфонічність світу крізь власну тілесність. Вісімдесятники намагалися вписати приватний досвід у контекст національного, натомість двотисячники осмислюють колективний культурний досвід у контексті приватного.

Я як Інший: час і смерть

 Українська лірика початку ХХІ століття демонструє цікаві й вельми симптоматичні тенденції: з одного боку, йдеться про природне доповнення і продовження шляхів, накреслених в останній третині ХХ століття, а з другого — про пошук нових смислів, окреслення нових цінностей і творення нової мови. Віднайдення Іншого (і осмислення природи як однієї з іпостасей цього Іншого) як сутнісна, питома риса поезії Олега Лишеги, актуалізована через покоління, стає домінантою лірики двотисячників (ідеться про концепт рослинного в поезії Юлії Стахівської, містерію природи в ліриці Мирослава Лаюка та органічність мови і світу в поетичному слові Ірини Шувалової). Вельми характерною для сучасної поезії є імперсональність поетичного висловлювання, свого часу властива поетам Київської школи. Явлені в ліриці Мирослава Лаюка, Юлії Стахівської, Олесі Мамчич, Ірини Шувалової проблеми мови і пам’яті були предметом поетичного розмислу і вісімдесятників.

Та найочевидніше феномен суголосности поколінь виявився у спільному і для вісімдесятників, і для сучасних поетів прагненні вибудувати цілісний культурний наратив із розрізнених оповідей, зшити докупи фраґменти, заповнити лакуни в тканині пам’яті, історії й мови, окреслити власну ідентичність (і якщо двотисячники намагаються цю наявну в культурі фраґментарність осмислити, то десятники роблять спробу її подолати). І вісімдесятники, і двотисячники у спробі здійснити цей масштабний культурний проєкт вдаються до міту як до найуніверсальнішого способу світорозуміння. Ідеться навіть не так про актуалізацію в поетичному тексті традиційних мітологем і архетипів (що, безперечно, вельми характерно для лірики вісімдесятників), як про фундаментальну властивість міту бути каркасом для архітектури пояснень, інтуїцій та інтерпретацій, без яких осмислене існування людини у світі неможливе. Для десятників таким центральним моментом у картині світу є рослинне (біологічне).

Та якщо в ліриці Мирослава Лаюка рослинне є формою втілення життєвої містерії, в ліриці Юлії Стахівської — модусом, способом буття мови, світу, тіла, ландшафту, то в поезії Ірини Шувалової рослинне пов’язано з часовою динамікою, а біологічне є виявом тілесно-чуттєвого буття-тривання світу. Найбільше поетку цікавить колізія боротьби та взаємодії життя і смерти, як вона втілюється у рослинному (проростання — визрівання — в’янення), людському (дорослішання — досвід еротики і материнства) та символічному (мова / тиша, ява / сон) світі. Час для Ірини Шувалової є відбиттям цієї колізії, втіленням динаміки станів; саме тому в її ліриці такі важливі мотиви зміни, перетворення, нетотожности, трансформації. Персональний екзистенційний досвід формує оптику бачення ліричного суб’єкта: все, що є у світі, може бути помислено крізь призму власної тілесности. З огляду на це міто-ритуальні сценарії життєвого циклу (а в Ірини Шувалової це ініціяція-дорослішання, ерос, материнство і смерть) виявляються надзвичайно важливими. Актуалізуючи сценарії життєвого циклу, поетка спирається на досвід поетів-вісімдесятників, які протиставили персонально-родове, втілене в досвіді тіла і пам’яті, абстрактно-суспільному, що існує тільки в мові (йдеться про специфічну тоталітарну мову як сукупність дискурсивних практик — мову маніпулятивну, позбавлену референта). Варто наголосити, що єдність мовно-тілесного досвіду ліричного суб’єкта Ірини Шувалової є моделлю осмислення цілісности (і доцільности) світу; натомість ранні двотисячники, які заявили про себе антологією «Дві тонни», крізь розтяте тіло мислять фраґментарність світу. Важливою для поетки виявляється проблематика часу, стосунків Я й Іншого, а також еротика, мова і тілесність. Світ, у якому живе й намагається його пізнати ліричний суб’єкт, геть не є ідеальним домом, але й не ворожим простором. Цей світ радше не гармонізований із людським, не унісонний щодо нього — а це свідчить не так про те, що дім буття людини холодний і незатишний, як про те, що світ не є антропоцентричним, підпорядкованим людині і вторинним щодо неї.

 

ХХІ століття остаточно засвідчило банкрутство антропоцентричного проєкту шістдесятників, що його вже в 1970-х підважили представники Київської школи Микола Воробйов та Михайло Григорів. У ліриці Дмитра Павличка й Івана Драча бачимо людину, збільшену до космічних масштабів — варто згадати поширені «космічні» метафори, що стосувалися людини, людського тіла й людського світу. Микола Ільницький зауважує, що «початок шістдесятих приніс у поезію голос інтелекту, реалії космічно-індустріальної доби, що стали предметною фактурою образності: від ставлення до світу, погляду на нього до мікроструктури художнього образу» («Перегук через покоління (Нотатки про сучасну молоду поезію)», Київ, 1986, № 4, с. 135). Натомість у ліриці Михайла Григоріва постає геть знелюднений світ, величний у своїй нетрагічній повноті й досконалості. Вельми симптоматично, що Василь Голобородько у відгуку на книжки номінантів премії «ЛітАкцент-2014» характеризує лірику Ірини Шувалової як

паноптикум різних відхилень від природного, фізіології, потвор, маргінальних ситуацій, де не виявляється людське, гуманне, гуманістичне, а лише бестіальне, темне, безнадійне.

Проте, на наш погляд, саме криза антропоцентризму споріднює лірику Шувалової з поетичним досвідом Київської школи — у її світі весна ненатужно римується з війною, а визрівання плодів є наглою загибеллю квітів:

ніби вітрові тільки й діла,  

що їсти цвіт

наче всі стихії змовились і взялися

руйнувати крихку фортецю  

живого листя,

парашути насіння підштовхуючи в політ.

У цьому світі смерть є неуникною частиною світоустрою, але, на відміну від поезії вісімдесятників і поетів Київської школи, для яких проминальність рослинного була пов’язана радше з безперервністю вегетативного відновлення (мертве зерно проростає живим стеблом), у ліриці Шувалової мовиться саме про крихкість рослинного в динаміці короткочасних фаз і станів. Вісімдесятники осмислюють час як вічність, бо рослинне — це передусім ідея рослинного; рослинне вічне остільки, оскільки перебуває над часом, відміряним кожній окремо взятій бадилині, її квітам і плодам. У Ірини Шувалової час вимірюється тілесністю персонального досвіду, а це передбачає погляд зсередини, ретельне сканування внутрішнього простору, що фіксує найменші відчуття в тілі як роботу часу. За великим рахунком, ідеться про оптику бачення: погляд, гранично емансипований від побутового досвіду, підноситься над трагізмом проминання окремого, аби побачити, як смерть переходить у вічність. Натомість погляд, занурений у щохвилинне тривання, бачить, як життя прямує до смерти з кожною зміною, якої зазнає тіло. Рослинне для Ірини Шувалової — зірвана поривом вітру квітка, а не абстрактний принцип рослинного як вічного тривання. Надрив, напруження і надмірність — це характеристики часу, що є проминанням, а не вічністю. Гостре відчуття втрати, породженої буттям у часі, спонукає не тільки до відчайдушного спротиву чудовиську-вбивці (звідси — мотиви ловів, поєдинку, боротьби), а й до роботи пам’яті, адже пам’ятання — це спроба вийняти з руйнівного часоплину миті доцільности й повноти. Саме тому код рослинного тут придається якнайкраще, адже зима й осінь — це обтинання безмірної щедроти літа:

чи існує щось важче 

 за голови п’яних півоній

перехилені в мед золотого

 гігантського літа

за ліниві горби окуповані  

сонмом джмелиним

 це минулося це відійшло   не було і не буде

 <…> жовтень свій зламаний

 палець у жовч вмочив

 і полічив нас одягнених 

 ще по-літньому

визначив кожному довгий 

окремий шлях

в спільну затяту зиму 

 в порожній простір

діти лічити вчаться 

 по журавлях

що навесні принесуть 

 їм чужу дорослість

 <…> хіба ми багато просимо?

щоб тільки женці безпомильні

заждали з серпами й косами

а там ми дивись і зносимо

свої сорочки натільні.

Неважко помітити, що традиційні міто-ритуальні сценарії й мітологеми (тіло як сорочка душі, «неосяжна місткість» землі, що є домом смерти і життя, смерть як великий Жнець, смерть у воді), які символізують пам’ять культури, органічно вбудовуються в особистісну мітологію поетки, що містить сюжети боротьби зі змієм воїна (діви), полювання на птаха (оленя), мандрів і повернення персонажа, розквіту і вмирання саду. Як і поети-вісімдесятники, Ірина Шувалова актуалізує міто-ритуальні матриці життєвого циклу, пов’язані з екзистенційною драмою людини. Та якщо вісімдесятники мовою персонального досвіду вибудовують міт, то у ліриці Шувалової мовою міту оповідається про персональний досвід. Робота часу як прямування до смерти прописується в сюжеті ловів.

Поетка вибудовує цілісність власної оповіді із фраґментів мітологічних сюжетів та ритуальних сценаріїв, обираючи за підґрунтя своєї історії купальський ритуал спускання з пагорба запаленого колеса, що символізує поворот літа на зиму в день літнього сонцестояння. Втілений у купальському ритуалі сценарій часового перелому («сонце полює на оленів на горбах», «літо це гибель гибель пора падінь», «круглий тремтливий світ добіга зеніту / колесо пісні котиться сипле жар», «трупом у трави ляжеш во славу дня») прописується через пов’язані з цим мітом знаки і символи (сонце, літо, пагорб, колесо, а також олень як утілення солярного божества). Тінь оленя, об яку зашпортуються «вихори ніг», і «тінь від сонця», яку він наздоганяє, суть еманації пітьми:

трупом у трави ляжеш во славу дня

оленю тінь від сонця наздоганяй

доки пітьма батіжком  

не хльосне по крупу.

Тінь є смертю, яку неминуче наздожене кожна жива істота. У персональному мітосюжеті Ірини Шувалової (сонце стрілою поціляє оленя з лука) мить убивства прописано не тільки як зустріч живого із власною тінню, але й як осягнення повноти, окресленої стягуванням розрізнених, множинних часових потоків (образи потенційного майбутнього) в одну неспростовну здійсненість. Власне, таке прочитання збігається з потрактуванням природного часу як принципово дискретного, циклічного в традиційній культурі: у певні моменти року, пов’язані із сонячним циклом, час руйнується, аби народитися знову.

 

У мітології Ірини Шувалової сюжет ловів дотичний до поширеного в мітології і фольклорі потрактування смерти як пов’язаної з еротикою. Образи й символіка смерти мають еротичне забарвлення. Смерть осмислено як шлюб із божеством смерти, а власне шлюб є метонімічною заміною смерти. В архаїчних культурах цей зв’язок іще виразніший, іще чіткіший, адже зачаття дитини безпосередньо пов’язано з контактом «свого» і «чужого» світу. Броніслав Маліновський у дослідженні «Магія, наука і релігія» повідомляє, що на Тробріянових островах вагітність жінки пояснюють входженням до її тіла душі — балома, — яка пройшла через подвійну смерть: смерть у світі живих і у світі мертвих, де вона проходить повний або неповний (залежно від віку померлої людини) життєвий цикл, аби після другої «смерти» стати новим життям у світі живих. У загальнослов’янській традиції образи хвороб і смерти є жіночими (на відміну, наприклад, від мітологічної та культурної традиції германських народів, для якої характерне зображення смерти в образі чоловіка). Цей мотив у ліриці поетки реалізується як любовне єднання плоті й зброї, тіла і болю («мить виростання з нитки у тятиву / плоть металева пнеться у плоть живу», «біль розпростав обійми розкинув шатра / трави розправив перестелив шовки», «горло підстав під шнурок уже час рушати / в темну безодню що золотом птаху вжалить», «злодій тебе наче плиску на ласку ловить»), естетична принадність смерти («оленю-неборако чи знаєш ти / що за прекрасний лик має твій убивець?», «око вогненне мружить стрілець меткий / бачиш тобі пасують криваві шати», «ти браконьєр кабальєро ти хитрий спритник / я ж зодяглася барвисто і так по-літньому / як не забагти цю здобич не звоювати»), тотожність символіки смерти й материнства («крові червоний бісер», «через яри западини рівчаки / в смерть заганяють здобич ротаті маки»).

Інший у Мені: тінь

 Важливим для Ірини Шувалової є образ тіні. На думку Карла Ґустава Юнґа, «темрява, що чіпляється до кожної особи, — це двері в підсвідоме і ворота снів, звідки ці дві неокреслені постаті — тінь і аніма — входять у наші нічні видива або, залишаючись невидимими, запановують нашою еґо-свідомістю». За Юнґом, тінь символізує персональну підсвідомість, найнижчий сеґмент психіки. Образ тіні і мотив падіння у тінь у Шувалової пов’язано не тільки з танатичним, а й з еротичним кодом; тінь є метафорою бажання, а падіння символізує улягання тілесному потягу («літо це гибель гибель пора падінь», «тут у кожній темниці ребер інакший біс», «маленький бісик / скочив з конопель за комір і жили місить / в лоні сукає довгі косиці жару / шалу так щедро сипне під пернаті шати»). У ліриці Шувалової любов і смерть глибоко пов’язано й навіть взаємозумовлено (що цілком відповідає мітологічним уявленням), адже йдеться не тільки про еротичний складник смерти («лови»), а й про танатичний складник еротики («ось він підступний крадій зі шнурком шовковим»). Любов і смерть поєднано також у мотиві «гостей» (вірш «гості»); ерос і танатос мисляться цілком зовнішніми щодо людини силами. У цьому є певний сенс, оскільки поширений у чарівних казках мотив незнайомця в дорозі сигналізує про зустріч героя із чарівним помічником, а отже, про важливий момент ініціяції. Любов і смерть у цьому сенсі є зустріччю з Іншим (з інакшістю нового досвіду, з інакшістю Іншого). На те, що йдеться про «тіньовий», нічний досвід душі, вказують образи місяця («місяць готовий тісто місити з тіл»), сліду («чути як птах зненацька заголосив / як шелеснув об одвірок рукав шовковий / гість перевідав сонну оселю знову / садом пройшовши плаття не заросив»), тіні («тіні тонкими пальцями шкіру мітять»).

Безіменність Іншого («хтось у саду криється серед квітів») корелює зі специфікою досвіду, що осмислюється як чужий, а водночас винесений за межі тіла («місяць сміявся тицявся у вікно / місяць мене соромив мене морочив»), і впосаджений у тілесні відчуття («хай потону — одначе лягти на дно / тільки у ваших п’яних обіймах хочу»). І якщо в першому вірші циклу йдеться про ерос, то в другому постає мітологія танатосу, що прочитується в упізнаваних знаках: бамкання дзвонів («бамкають мідні дзвони»), покладені на очі монетки («з дому візьму в дорогу / дві крижані монетки / ті що поклав їх вчора / ти мені на повіки»), розполовинений на два світи — мертвих і живих — простір («ах як жонглюють зорі / шаблями і ножами / надвоє крають гори / надвоє ріжуть ріки»), неможливість говорити з тими, хто посейбіч («гості мої далеко / п’яних вістерій шатра / шарпає жовтий вітер / з ким би поговорити»), далека мандрівка («гостям моїм назустріч / час мені вирушати»). Мак як квітку смерти прописано через символіку ламкого стебла і гіркого соку: «макові руки стебла / лускають ламко сухо / бризкають гірко хутко». Як бачимо, злиття еросу-танатосу є концептуальним; цей досвід може бути описано як вихід поза межі тіла (сп’яніння, мандрівка) і водночас — як апотеоз тілесного, дотикового. У будь-якому разі, це досвід сприйняття інакшого себе через стосунок до Іншого: йдеться і про інакшість, чужість власного тіла, і про часовий розрив (час зупиняється або розтягується, змінює характеристики), і про змінене відчуття себе як усвідомлення несамототожности. Ірина Шувалова охоче вдається до сюжетів, у яких ритуальні сценарії життєвого циклу (ініціяція, любов, смерть) об’єднувалися б у єдину цілість. Концептуальним інтертекстом у збірці «Ос» є література, що в той чи той спосіб осмислює або процес дорослішання, або зіткнення дитячого і дорослого світів — «Пітер Пен» Барі, «Снігова королева» Андерсена, «Лускунчик і Мишачий король» Гофмана. Що характерно, ці тексти стають для поетки не об’єктом рефлексії чи переосмислення, а цеглинками чи навіть фундаментом для вибудовування архітектури власних мітосюжетів.

У цікавий спосіб у поезіях циклу «Macabre» реалізується важливий для Шувалової концепт тіні, пітьми, пов’язаний із досвідом еросу / танатосу. Бароковий прийом об’єктивації, «озовнішнення» внутрішнього конфлікту вкладається в матрицю Гофманової казки: пітьма тут — не просто супутник або поглинач світла, а деталізований світ підземелля, що виходить назовні тоді, коли «любити» й «убити» з’єднуються в точці неповернення. Цей світ водночас і чуттєво виразний («наволоч вінценосна / виповзла на бали / в жовтих сукенках з воску / в мешточках зі смоли»), і ілюзорний («тінь набіга на тінь / темрява гасить схлипи», «десь у просторих норах / шурхоти завелись»). Балансування на межі видимого і фантомного досягається ще й через означення / приховування імені: чітко означені «мишачі королеви / мишачі королі» перетворюються на тих, «хто і без вух без рота / без метушливих лап / знає тебе на дотик». Ідеться не так про характерну для традиційної культури заборону на ім’я в зумовлених ритуалом ситуаціях (приховування імені), як про бажання вербально означити те, що в принципі не має назви (означення імені).

Складність і розшарованість топографії підземного / прихованого резонує з ускладненістю наративної стратегії: ковзання між другою («знає тебе на дотик / знає тебе на смак») і першою («шила собі я сукню») особами свідчить про відчуття часового розриву — неодмінної частини сценарію ініціяції. Характерно, що досвід тіла виявляється первинним навіть тоді, коли йдеться про смерть. Перверсивну тілесність пов’язано з образами тіла й одягу (точніше, тіла як одягу): одяг («шила собі я сукню / любчику піджачок», «любчик купив намисто / любчик бинти купив») приховує зогнилу плоть («чим не дружина я / черви поїли очі / а в животі змія») так само, як слово приховує назване. Проте фразеологічність мови мислиться одночасно і як противага вербальному колапсу (розрив, що утворюється між мовою, яка описує сама себе, і світом, що залишається неназваним), а процесуальність (шлях до окреслення у слові) виявляється важливішою за результат (поіменованість). Мовна стратегія тут — це наближення і затемнення; нанизуючи й уриваючи на півслові фольклорні формули («садом летіла сойка», «бігла маленька мишка»), окреслюючи семантичну ауру слова (перо сойки, мишчин хвостик, ніж як «остання голка / любчику під ребро»), поетка фраґментує наратив, проте сукупність уміщених у фраґментах частковостей виявляється адекватнішою за монолітність неподрібненого наративу. Ледь чутні у темряві схлипи стають невиразним шурхотом, а потім перетворюються на звуки кадрилі:

десь у глибоких ямах

хвацько свистить кадриль

прямо наліво прямо

потім до нас ходи.

Безмовність («стисли до болю зуби / сотенку голочок») стає мовленням («хочеш півцарства хлопче»), щоб остаточно перейти в потойбіччя тиші («бігла маленька мишка / хвостиком / та й усе»). Можна сказати і так, що «позичене» літературне й фольклорне слово стає маскою для власного слова, яке не може бути вимовленим, проте така формульність слова виявляється найвідповіднішим способом омовлення тіні, яку ніяк не можна наздогнати, тільки рухаючись за нею.

  Тіло, мова, смерть

Андрій Блудов. Відображення. 2007

Надзвичайно цікавий спосіб осмислення смерти як ініціяції, пов’язаної з проблемою мовлення і самототожности, Ірина Шувалова пропонує в поезії «Офелія». На противагу іншим цитатам і ремінісценціям, цей вірш досить щільно поєднано із претекстом — і на сюжетному (жорстке попередження батька, фатальна розмова з Гамлетом), і на образному рівні (обважнілий від води одяг). Якщо залучити соціокультурний вимір, Офелія в чоловічому світі є великою німою, оскільки єдиним адекватним способом висловити невисловлюване для неї є мова божевілля. Характерно, що ця мова є, з одного боку, формульною, клішованою (матриця пісні, загадки), а з другого — такою, що випадає з розмовного контексту, не пов’язаною або слабко пов’язаною з репліками інших. Формульність мови у цьому контексті свідчить про конфлікт чужого слова і власної німоти; це ознака неадекватности наявної мови тому, що хочуть висловити. Водночас це сигналізує про спробу якось обійти дискурсивний, раціонально-логічний спосіб висловлювання, що виявляється непридатним для омовлення складного цілісного почуття, в якому поєднуються і жаль за батьком, і любов до Гамлета, і почуття провини.

В есеї «Еліпсис страху і дзеркальна спокуса» Юлія Кристева пише про втілені в ритмі, зсувах, згущеннях, фігурах «лектонічні сліди», що проступають крізь масив омовленого, позначеного як невербалізоване, нерепрезентоване; втілюючись, вони окреслюють «те, що залишається захованим у самій ідентифікації: несимволізований інстинкт, не взятий до об’єкта-знаку-мови». Перверсивність досвіду окреслення ідентичности (незбіг образів Я-для-себе і Я-для-інших) реалізується для Офелії передусім у площині вербального: підставовою в її мовленні виявляється тільки реальність повторів і ритму, на відміну від позбавленої сенсу репрезентативної мови. Потойбіччя мови (комунікативний розрив) і розуму (божевілля) стає метафорою підпорядкованости в чоловічому світі жіночого як Чужого. Цей вірш Ірини Шувалової слід уважати продовженням спроб осмислити проблему жіночого голосу і жіночого божевілля; у цьому сенсі характерно, що «Казка про калинову сопілку» Оксани Забужко, «Маруся Чурай» Ліни Костенко та «Офелія» Ірини Шувалової виявляються оповідями про почутий чи непочутий жіночий голос. Окрім цього, Шекспірів текст потрібен поетці для актуалізації мотиву смерти у воді — точніше, жіночої смерти у воді. На думку Ґастона Башляра, смерть у воді є найбільш материнською з усіх смертей, а смерть жінки у воді можна витлумачити і як її єднання із жіночою стихією. Про це свідчать і натяки в тексті «Гамлета»: королева, що мовить про смерть Офелії, називає її німфою (у перекладі Леоніда Гребінки — мавкою), а потім додає, що та

 пливла і без ладу співала щось,

Не тямлячи біди, мов та істота,

Що в цій стихії виросла й живе.

У Ірини Шувалової смерть теж є материнською, мов «киця на лагідних лапках», прирученою, домашньою. Як і інші форми досвіду, досвід смерти в «Офелії» є мовним (мовлення / мовчання, говоріння / слухання) і тілесним (дихання, холод, оніміння). Мотив одягу («шкіру обліплює мокра одежа», «важчають пишні спідниці», «загубився / з малої ноги черевичок гаптований сріблом») і тіла як одягу («і будемо руки молочні твої цілувати / аж доки ні рук не залишиться ані цілунків») дістає несподіване потрактування: бути вільною від одягу, тіла, життя — це значить «плисти за водою торкатись малесеньких рибок / безжурними мертвими пальцями бути собою». З огляду на це смерть стає екзистенційним вибором, звільненням від нав’язаних ролей-масок, єдиним способом самоздійснення (померти як остання спроба дорівнятися собі). Після «Відшукування причетного» Грицька Чубая «Офелія» Ірини Шувалової є поетичною спробою зазирнути за межу, що відділяє життя від смерти. На відміну від Чубаєвої поеми, в якій ідеться про посмертні  митарства душі, вірш Шувалової є спробою зафіксувати власне мить переходу і те, що настає по тому. Балансування між життям і смертю є балансуванням між сном і явою, реальним і фантомним, пам’яттю і забуттям, мовою і німотою; смерть є сном про смерть («обличчя зринало і знов розчинялось безслідно / зате починали рости скаламучені води / потоки нахабно штовхалися лізли у горло»), а сон є репетицією смерти («коли ж ти безсила й нажахана врешті вдихала / щезали й задуха і страх залишалося спати / плисти собі лагідним руслом…»). Внутрішнє мовлення Офелії безпосередньо перед засинанням / смертю є нанизуванням на нитку пам’яті подій, які трапилися за день, спогадів про побутові клопоти, що охоплюють лише зовнішній бік її життя, стосуються масок-ролей і зрештою ніяк не заторкують внутрішнього Я:

 все думала час би вже сукню  

забрати в майстрині

не в гуморі батечко був  

як заходив допіру

учора в покій залетіла  

малесенька пташка

хлопчиська шпурляли в стареньку

 жебрачку камінням

червоні мої черевички  

зносилися зовсім

узяти б на кухні ножа  

позрізати троянди.

Проте й ці, здавалося б, малозначущі фраґменти стають знаками здійсненого майбутнього, що їх Ірина Шувалова виводить із площини мітології. Пташка, що залетіла в приміщення, віщує смерть когось із мешканців, зношені черевички в чарівних казках свідчать про мандрівку в тридев’яте царство (світ мертвих), а зірвані чи зрізані рослини за принципом паралелізму співвідносяться зі смертю людини. Крім того, на сюжетному рівні троянди вписуються в контекст мовлення збожеволілої Офелії, що розповідає королеві про вплетені у вінок рослини, і королеви, яка переказує Лаертові обставини сестриної смерти. Зношені черевички, про які дівчина згадує перед тим, як заснути, корелюють із загубленим черевичком мертвої Офелії. Мить переходу до сну (смерти) позначено появою Гамлетового обличчя, чиїми «тонкими губами сміялись нудьга і презирство»; вельми символічно, що

смерті яка перед сном  

пригорталася ближче

щоразу здавалось що це  

її власна подоба.

Осмислення себе в смерті — це вихід за межі тіла і нав’язаної тілом мови, руйнування тілесної суб’єктности і спостереження за власним тілом як за об’єктом. Тут поетка вдається до мітологічного мотиву тотожности макро- й мікрокосму, що у фольклорі реалізується як метаморфоза, а ще як розчинення тіла в природному світі: Офелія стає частиною того, за чим спостерігає. Внутрішнє мовлення заякорює людину в площину пам’яті, впосаджує в нерозривність теперішнього, минулого і майбутнього, тоді як смерть є вічним тепер, утратою минулого в словах і спогадах. Потрактування смерти як безмовности й забування характерне і для лірики вісімдесятників — із тією різницею, що для них важливе передусім осмислення родового, національного досвіду, а Ірині Шуваловій ідеться про приватний мовно-тілесний жіночий досвід.

  Я як Він: мотив змієборства  та ґендерні інверсії

Якщо розглядати символіку змієборства у християнському або психоаналітичному ключі, то стане очевидним вихід на перший план аспекту боротьби з внутрішнім змієм — страхами, гріхами, спокусами і плоттю. У персональній мітології Ірини Шувалової концепти тіні (пітьми) і змія (чудовиська) за значенням перебувають дуже близько; винятком є хіба що те, що тінь лише усвідомлюється, а зі змієм слід боротися. За великим рахунком, і тінь (як смерть), і змій вписуються в центральний мітосценарій збірки як образи часу, що нищить тіло, бентежить душу, стирає слова і спогади, обриває зв’язки з минулим. Саме тому тілесне і мовне самоусвідомлення є чи не єдиними способами звоювати змія часу — вписавши, вкарбувавши себе у плинність поточної миті.

Мотив змієборства у збірці «Ос» так чи так пов’язано з еротичним сюжетом («Георгій», «привітай мене з міста…», «брате мій місячний…»): кривавий поєдинок цілком може виявитися метафорою любовної гри, адже взаємообумовленість еросу / танатосу є однією з характерних рис лірики Шувалової. Саме тому поетка охоче вдається до гри з образами: Георгій перетворюється на сліпого лицаря з іграшковим мечем («сонце таке обережне немов незрячий / лицар із паперовим несправжнім мечиком / тицяється у лиця суцвіть дитячі / молиться щоб змій зачекав до вечора»), а змій — на прекрасного янгола («будь змією змією мій янголе шкіру міняй / будь містичною мушлею плоть запроторюй за стулки»). До того ж змій — далеко не завжди та потвора, яку слід звоювати: це може бути Мінотавр («час хитає бичачими рогами. як я один / цього монстра звоюю пройду цими тернами пішки?»), динозавр («ось горизонт вигинає хребет динозавра / збоку заходить воїтель маленького завтра») чи безіменне чудовисько. Функція слова-маски виявляється в умовності називань, адже будь-яке називання дотичне до названого лише частково. Саме тому в контексті лірики Шувалової античні і християнські образи виявляються взаємозамінними, сюжети змішуються і доповнюють один одного; вдаючись до техніки бриколажу, фраґментуючи наративи попередніх епох, поетка робить культурні досвід і пам’ять частиною приватних, впосаджуючи їх у плетиво власних історій. Впадає в око, що однією зі стратегій актуалізації культурного коду в ліриці Шувалової є ґендерна інверсія: діва стає лицарем («я твій лицар гавейн дон кіхот ланселот паладін»), коханий стає дівою-помічницею («будь мені аріадною янголе будь мені а / там побачимо»).

На пасивність і навіть несуб’єктність чоловічих образів у ліриці Шувалової звертає увагу Олег Коцарев, слушно трактуючи цю особливість як спробу літературної гри. На наш погляд, тут Ірина Шувалова іде за традицією, сформованою зусиллями Лесі Українки, Ольги Кобилянської, а потім і Оксани Забужко: йдеться про переписування матричних сюжетів вітчизняної і европейської культур з погляду жіночого сприйняття, кристалізацію голосу Іншого в монологічній патріярхальній культурі. В «Осінній казці», «Камінному господарі» Лесі Українки та в ліриці Оксани Забужко іронічне потрактування теми лицарства було пов’язано із самоусвідомленням жінки, яка більше не хотіла бути невидимою у змінених соціяльно-політичних обставинах. Проте для Ірини Шувалової важливий радше екзистенційний, а не соціокультурний вимір проблеми. Попри іронічність перепрочитання лицарського сюжету, цю інверсію в ліриці Шувалової все-таки можна потрактувати як засіб увиразнення персонального вибору: діва має стати собі лицарем, аби відшукати себе в іменах і масках або відмовитися від імен на користь імені, а від масок на користь суті («діти чиї ми пітере як нам зватися / нині коли імен як між пальців бісеру»). Свою особисту битву з часом діва має відбути сама, хай навіть ставши для цього лицарем. Але й Інший для досягнення власної внутрішньої повноти теж важливий, тому любов у ліриці поетки — і тінь (смерть), і спокуса (змій), і трансцендентний порив (янгол), і провідна нитка Аріядни на шляху до себе («натомившися монстрів рубати в священній землі / я до тебе прийду / і це буде дорога додому»).

***

Непомильною прикметою радянського часу було культивування чорно-білого світогляду, що передбачав осмислення Іншого як Чужого, ворога; інакшість тлумачилась як відхилення від норми, а отже — смертний вирок (доцільним тут буде порівняння «ухилів» у мистецтві і проєктів із «перевиховання» «неправильностей» природи і людини, що спираються на фундаментальну ідеологічну підставу єдиної правди, погляду, способу мислення). На таку особливість тоталітаризму, як «звуження чи розширення сфери людського» і випадання з околу буття таких важливих складників, як сфера Еросу, стосунки з Абсолютом чи природою, слушно вказує Іґорь Клех.

І саме тому характерною ознакою виходу з колоніяльної ситуації (зокрема й інтелектуальної) та подолання тоталітарної картини світу мало стати повернення в культуру Іншого (передусім як інакшого Я). Стратегія Ірини Шувалової полягає в інкорпорації колективної пам’яті в пам’ять приватну, культурних сюжетів — у власну історію; за таких обставин те, що переживав не я, стає частиною особистого досвіду, а не відбитим у тексті сухим залишком культури, каталогом імен і сюжетів. Зафіксований у ліриці Шувалової специфічно жіночий екзистенційний досвід впосаджено в ритуальний сценарій ініціяції і пропущено крізь подвійну оптику мітологічної та літературної матриць. Тож тілесний досвід стає мовою, якою авторка говорить про драму самототожности, усвідомлення людиною себе в часі і часу в собі, про колізію стосунків Я та Іншого як причетність, що неодмінно впливатиме на автентичність і цілісність Я. Це, своєю чергою, означає визнання суб’єктности Іншого, над яким Я не владне — а Іншим тут може бути і людина, і природа, і світ.

Друкувати