Друкувати
Понеділок, 24 вересня 2018 - 23:56

Джерело: Часопис «Критика», Рік ХХ, Число 1–2 (219–220), сторінки 36-39

Тексти і перспективи. Фраґменти

Червень 2016

Уперше я приїхав до України 1983 року на ІХ Міжнародний конґрес славістів, який відбувався в Києві1. Це сталося вже на зрілому етапі мого життя, у сорокарічному віці. Згодом, на початку 1985 року, майже цілий місяць я був на стажуванні в Інституті літератури імені Тараса Шевченка за програмою IREX (американсько­-радянських обмінів) і потім, 1986 року, — на Конґресі до 130-річчя від дня народження Івана Франка. Відтак бував в Україні бодай раз на рік, а потім і частіше. Тож не вважаю себе тут чужинцем і хотів би навіть уважати себе «своїм», але є різні, евфемістично кажучи, «складнощі»… Момент свійськости / іншости — це взаємопов’язані поняття, і вони, здається, продуктивні в моїй інтелектуальній біографії. Їх також треба вміти деконструювати.

Обставини, які певною мірою спонукали сьогоднішню зустріч, м’яко кажучи, невідрадні. Звучать публічні виступи, що їх підписали нібито «солідні» люди, які заперечують право науковця, тобто моє право, на свою наукову думку; і це лиш на початок. У цих виступах мене також називають «українофобом» (за совєтів казали — «ворог народу»). Уважаю це великим безглуздям. Чи може людина, яка пів століття працює на ниві україністики, вкладає в це свою енергію, вирощує нові покоління студентів та викладачів (мої докторанти в Америці, Канаді стали професорами і мають своїх студентів) і водночас представляє такі інституції, як Український науковий інститут Гарвардського університету, Наукове товариство імені Шевченка в Америці, бути не більше й не менше, а українофобом? Це щонайменше ображає, але, дивлячись на цю публіку, втішаю себе, що це не повсюдна думка.

***

В Америці в сьогоднішньому академічному світі мало вживається термін «філологія» — він звучить дещо по-старосвітськи. У кожному разі, це бачиться як щось, пов’язане з лінґвістикою та джерелознавством і майже взагалі не зустрічається на рівні бакалаврату (undergraduate studies). Коли я вступав до Єйльського університету, я подавався на «англійську літературу», що було непоганим кроком. Тоді і тепер цей університет мав великі осягнення і реноме в цій ділянці — свої давні традиції. На початку 1960-х років у Єйлі діяла школа «нової критики» (New Criticism), яка фактично була англо-американським варіянтом формалізму — тієї самої течії, що з еміґрацією у 1920-х роках таких людей, як Роман Якобсон, успішно і сильно прищепила на Заході досвід російського формалізму і виразно вплинула на світову літературну критику, зокрема через Празьку школу структурної лінґвістики. Ця школа, як з’ясувалося пізніше, дала мені дуже важливі уроки. Вона звертала увагу не на історію літератури, а на вміння читати тексти, не накидаючи на них певні історичні, соціологічні, ідеологічні матриці, осмислюючи передусім те, що російський формалізм називав «літературністю». В американській «новій критиці» це «незацікавлення» зовнішніми, неіманентними, зокрема й історичними моментами було дуже загострене, це була майже своєрідна догма. Натомість у новітньому українському літературознавстві, окрім короткого періоду другої половини 1920-­х років, ці теоретичні підвалини і підходи були майже непредставлені, що й залишило велику прогалину в літературознавчому інструментарії.

***

У Яґелонському університеті в Кракові я навчався на семінарі Вацлава Кубацького, також слухав лекції Казімєжа Вики та Генрика Маркевіча. Вони орієнтувалися на порівняльне літературознавство, компаративістику — в Україні це поняття тоді було de facto проскрибоване і тільки тепер набуває розвитку. Коли я вступав на компаративістику в Гарварді далекого 1966 року (це вже пів століття тому, аж страшно), суть цих студій полягала в тому, що докторант досліджував не одну національну літературу, а комплекс літератур. Іноді зіставлення буває «природним» (щоправда, це поняття дуже умовне), наприклад, англійська, французька, німецька, іноді менш «природним», скажімо, польська, російська і англійська, як у моєму випадку.

Тоді ж під великим впливом Омеляна Пріцака та Ігоря Шевченка в Америці формувалося покоління науковців, які потім залишили помітний слід. Мені пощастило бути одним із перших докторантів у Гарварді, які потрапили під благородний вплив Омеляна Пріцака. Саме з ним я почав займатися україністикою. Що він був істориком і мовознавцем-філологом, а я був зацікавлений літературою, не було аж такою проблемою, як могло б здаватися. Бо суть справи, як я збагнув після багатьох років, це не ширина фактажу і не начитаність як така, а ширина інструментарію, його багатогранність. Тут найважливішим є вміння дивитися на речі так, як треба, і часом навіть краще, ніж як треба.

Дисертація моя була про міт України в польському та російському романтизмі. Зародок моєї концепції я отримав від свого професора польської літератури, знаного славіста Віктора Вайнтравба. Зіставлення низки російських (Гоголя, який, я глибоко переконаний, також належить і до канону української літератури, Пушкіна, Рилєєва та інших, менш значущих постатей) та польських письменників від доби преромантизму до так званої польсько-української школи (Северина Ґощинського, Антонія Мальчевського, Юзефа Залеського), таких козакофілів, як Міхал Жайковський, так званої консервативної школи (передусім Ґрабовського і Жевуського) і врешті знаменитого Юліуша Словацького показало, що вони всі великою мірою «заворожені» Україною чи пак «зациклені» на ній. Усе це у вирішальному сенсі формує інтелектуальне середовище обох сусідніх літератур першої половини XIX століття, а також суттєво впливає на українську літературу та на культурне, а потім політичне самоусвідомлення українців.

***

Міт у жодному разі не є бздурою, брехнею чи ілюзією. Міт і мітичне мислення лежать у самому корені людського колективного буття, це своєрідний інструментарій бачення — чи в античному світі, чи в сучасному. Відтак для книжки «Поет як мітотворець» уже була готова матриця та широкий простір текстів. Треба було лише знайти перспективу, щоб прочитати їх за власним і новим ключем, і я знайшов її у структуралізмі.

Шевченкознавство, хоч яке воно було велике й широке, доти не осмислювало де­яких питань (молодий науковець, що закидає попередникам іґнорування певних речей, може здатися зухвалим, але іноді він може й мати рацію). Парадигма пристосо­ваної та непристосованої особистости, ідея певної двоїстости Шевченка, яка здавалася мені очевидною, згодом почала дуже турбувати деяких людей (щоправда, не так фахових шевченкознавців, як загал), викликати настороженість, а то й різке заперечення. Утім, кожен, хто читає Шевченка (передусім в ориґіналі, бо переклади інколи затирають, блокують певні речі), бачить, що між Шевченком у поезії і Шевченком у прозі є посутня різниця. Ідеться про інший стиль, інший голос, іншу гаму зацікавлень. Шевченко-художник — це вже щось третє, з іншими ракурсами і способами бачення. Залишаючись самим собою, Шевченко був дуже тонким спостерігачем власного «я», що ставив свою поезію, прозу та малярство у ключ саморефлексії. Мало хто з художників XIX століття, та й навіть XX створив так багато автопортретів. Потреба самоосмислення була для нього наскрізною. Подумайте, скільки Шевченкових повістей є приховано автобіографічними! Це точно «Художник», «Прогулянка із задоволенням і не без моралі», «Музикант». А поезія — суцільно саморефлективна, сконцентрована, маніхейська, майже бінарна, з чітким поділом на добро і зло, без того обширу нюансів, які домінують у Шевченковій «нормальнішій», раціональнішій прозі.

  ***

Чи варто замовчувати певні речі в біографії Шевченка? Це питання стає тим болючішим, дошкульнішим, коли йдеться про людей, що використовують дослідження його біографії для скандальної самореклами. Якщо ж дослідження є совісним і враховує багатогранність явища, я не вважаю, що у цій біографії є моменти, несумісні із працею науковця. У житті Шевченка я не бачу нічого такого, що, як декому здається, іде врозріз із його мітичним образом, його іконічним статусом. Проте є проблеми, які варто озвучити.

У одному листі до Жуковського (який, як відомо, мав виходи на царську родину) Шевченко, тоді на засланні, просить допомоги у його справі. Ми не знаємо, чи цей лист було надіслано, бо маємо лише його чернетку. У листах до Варвари Рєпніної, до Толстих — графа та його дружини — він також просить допомоги. Але каяття, прохання ласки від влади там немає. Тож під цим оглядом Шевченко виглядає дуже непогано. Другий момент стосується, так би мовити, «особистої поведінки». Шевченко був часом фривольний, часом богемний, але ми не маємо жодних свідчень про нього як про недобру людину. Навпаки, величезна кількість мемуарних матеріялів демонструє досить привабливу постать, хоча й точно не святенницьку.

Є лише один момент, який таки не вписується в Шевченків іконічний канон. Але наперед скажу про дві інші постаті, Міцкевіча й Пушкіна, бо кожен національний поет має своє внутрішнє, реальне, «я» і цю його колективну, іконічну сутність, яка це «я» іноді приховує або переформатовує. Пушкін — це величезна, вагома і вкрай світла постать у російському культурному та громадському контексті; і водночас він був камер-юнкером, людиною, формально призначеною для служби імператорові. Я у жодному разі не кажу це для якогось осудження, просто констатую факт. Подібний парадокс, що не вкладається в звичні рамки, нашою літературознавчою мовою називається апорією.

Із Міцкевічем було щось інше. Він великою мірою сам умів проєктувати власну центральність у польському літературному процесі, програмувати себе якщо не як віщуна, wieszcza, то точно як героя. Це даність великих поетів: вони програмують свою рецепцію. Молодий Шевченко робить це у вірші «На вічну пам’ять Котляревському», у поезіях, де він звертається до Гоголя і до Квітки як рівний до рівних. Міцкевіч запрограмовує свою рецепцію вже у «Кримських сонетах». Під час перебування в Одесі, Москві, Петербурзі для елітних російських кіл і товариств він уже був польським wieszczем, іще заки став ним для польського суспільства. У своїй найважливішій поемі «Конрад Валенрод» (1828) він проєктує національного героя, який, будучи «таємним аґентом» Литви, веде війська тевтонців проти литовців, щоб довести їх до суцільної поразки — і так виконати завдання для своєї батьківщини і померти заради неї. Водночас є річ, добре знана у польському літературознавстві, яка не вповні вписується у мітологію Міцкевіча. Він виїздив в еміґрацію з Росії з російським паспортом та з російською стипендією. У Римі в грудні 1830 року Міцкевіч довідався, що в листопаді у Варшаві вибухнуло повстання, але окружною дорогою через Париж він потрапив до Познані тільки в серпні 1831 року і до Варшави на повстання так і не прибув. Тоді не раз звучало питання: Де ти був? Чому ти приєднався до нас лише тоді, у Познані та Дрездені, і тільки тоді поїхав з великою польською еміґрацією в Парижі? Виразне «нестикування», ще одна апорія; проте наше завдання в ролі дослідників та читачів полягає не в тому, щоб судити людей.

«Нестикування» Шевченка полягає в тому, що хоча ніхто не зробив більше для того, щоб виділити (і відділити) українську літературу від загальноросійської (і тим же закріпити питому траєкторію для українського націєтворення), частину творів він таки пише російською мовою. І це не вкладається в український міт про Шевченка; цей момент важко погодити з його іконічним статусом. І чим упертіші патріотичні уявлення, як і що можна писати, тим більше це здається апорією. Проте я так не вважаю. Апорія лежить не у творчості Шевченка, а в його рецепції. І надалі треба досліджувати, як із людини, що мала бути частиною російського істеблішменту (його вишкіл в Академії мистецтв у Петербурзі мав це забезпечити), витворюється «поет-революціонер». Він таки ним був, хоч як наслідок девальвації совєтського інструментарію сама формула тепер здається вельми невдячною чи нефункціональною для сучасного бачення його еволюції. І ті формули, і саму еволюцію треба деконструювати, переосмислювати.

***

У розлогому есеї «Архетипи Шевченка», який уміщено у другому виданні праці «Шевченко, якого не знаємо», я доволі алегорично намагаюся застосувати дуже плідний і цікавий підхід Карла Ґустава Юнґа щодо поняття архетипів — і в плані колективних архетипів, і в сенсі внутрішньої психічної структури індивідуума. Досі цих речей у стосунку до Шевченка фактично не досліджували. Отже, цей центральний момент Юнґової теорії виступає у Шевченка з величезною видимістю і резонансністю. Ідеться тут передусім про усвідомлення і переборення власної тіні, темного «я», моментів зневіри, глибинної людської ущербности, які ми всі до одного маємо, бо це природно для будь-якої людини. За Фройдом, наша психіка постійно заганяє у несвідоме все бридке, погане, нечисте, і воно потім з’являється у снах або під час сеансів психоаналізу. Шевченко глибоко усвідомлював процес переборення власної тіні, у процесі, що його потім Юнґ назве індивідуацією. Як людина, яка проходить цей процес, Шевченко черпав (не міг не черпати) із цієї «тіньової» енергії, бо тінь — це частина творення, ядро хаосу творчости. Кожен, хто пише поезію, мусить це знати. І Шевченко це знав.

***

Шевченко став Шевченком завдяки «Гайдамакам». Ця поема складна, двозначна і важка не тільки для нашого прочитання, але й для нього самого. Те, що ми тепер пишемо і говоримо про «Гайдамаків», мені здається найменш цікавим та резонним і найбільш шаблонним у всій історії таких прочитань. Дискусії 1920-х років були значно жвавіші, а обговорення Франка, Драгоманова чи Куліша іще цікавіші. «Гайдамаки» від початку демонструють якусь невизначеність, двоякість нарації, що поєднує народний голос кобзаря і голос поета. Вони перебувають на різних хвилях, розпочинають своєрідний діялог. Що кобзареві подобається, те поетові здається моторошним.

Усі ми знаємо автопортрет 1843 року, Шевченка у фраку з краватом, панича. Який із нього кобзар, якщо він щойно був в опері і завтра знову йде туди? Проте він таки є кобзарем, просто ці речі у ньому перетинаються в дуже складному ключі. Усвідомлення подібних моментів справляє надзвичайне враження. Поема розвивається від праведного гніву, відплати за наругу над народом, що йде немовби від самого Бога. Це все — біблійні топоси праведного гніву Божого, який має покарати остаточно, до кінця. Водночас ми бачимо, що фінальні сцени поеми (в Умані) перетворюються на якийсь червоний бенкет, вакханалію, а в остаточній іпостасі Гонти — в упирство. Як поет Шевченко точно з ними себе не ідентифікує. Тут ідеться про колективну пам’ять, бо через неї викристалізовується ідентичність. Це і є тим осягненням «Гайдамаків», яке потім уможливлює поезію «трьох літ», що витворює Шевченка, робить його тим національним поетом, яким він став і яким він є для нас і до сьогодні.

  ***

Українське суспільство, мабуть, не єдине, в якому поезія — це більше ніж поезія, а література — національна справа, національний виклик. Багато років я займаюся інтерпретуванням, історією бачення Шевченка, його рецепцією. Свого часу Драгоманов у вступі до першого розділу своєї ранньої праці «Шевченко, українофіли й соціалізм» перерахував численні Шевченкові іпостасі: консерватор і радикал, популіст, «козако-український республіканець» і «законний австрійський поступовець», і врешті Христос і Беліал (тобто різновид диявола). І потім зазначив: sic semper prophetis — так завжди з пророками. Уже тоді, 1879 року, коли Драгоманов це писав, кожна українська політична партія почала озброювати себе голосом і, як би ми тепер сказали, «брендом» Шевченка. У подальших варіяціях це протиставлення стає найжорсткішим між, з одного боку, совєтською, а з другого — націоналістичною ідеологіями. Можна говорити про різні бачення Шевченка в Донцова і Маланюка або про етапи й перипетії осмислення Шевченка в совєтській системі. Часто Шевченко ставав суцільно інструменталізованим, його використовували задля тих чи тих політичних міркувань. Але іноді там пробивалися певні голоси, моменти, варті уваги. Наприклад, уже після того, як я написав книжку «Поет як мітотворець», мені цікаво було відкрити, що першим, хто ще у 1920-х роках говорив про мітичні аспекти у творчості Шевченка, був Євген Маланюк. Звісно, не в плані структуралізму, як це робив я, проте в ключі колективного усвідомлення, з позиції бачення якоїсь вищої правди.

***

Дотепер ми не маємо якісного інструментарію, щоб говорити як слід про поезію Павла Тичини. Дуже наївно думати, що ми кажемо щось суттєве про Тичину, коли застосовуємо якийсь новоспечений термін, як-от «кларнетизм», що його Юрій Лавріненко вживає чи пак творить, так би мовити, на ходу. Якщо вважати його за своєрідне скорочене позначення стилю «Сонячних кларнетів», то нехай. Але що тоді робити з «Плугом», «Замість сонетів і октав», де інша поетика? Постулювати «плугізм» і тому подібне? А за два-три роки виходить «Живем комуною», а там «Вітер з України». Євген Маланюк обурюється на сюрреалістичний і ґротескний «Плач Ярославни» і вирішує, що, мовляв, Тичина помер, і гадає, що таким вироком «проаналізував» Тичину. Навпаки, він навіть не поставив як слід питання, як можна так швидко еволюціонувати і залишитися не тільки самим собою, а й великим поетом. Тичина як поет постійно еволюціонує, а літературознавство і критика не наздоганяють його. У листі до Зерова Тичина скаржиться, що всі хочуть, аби він і далі писав «Сонячні кларнети». А він уже пише в іншому ключі. У триптиху «Листи до поета» (збірка «Плуг») є дещо пародійний рядок: «А все ж таки, у вас не так, не так, як у Тараса». Очевидно, що не «як у Тараса», бо він Тичина, а не Шевченко. Ми досі як слід не усвідомлюємо, у чому ядро Тичини. Питання канону і виявлення цього ядра стосується творчости всіх поетів. Із деякими дуже важко визначитися. Скажімо, що є ядром Шекспіра? Скільки потрібно проаналізувати п’єс, щоб охопити його повністю: п’ять? десять? чи всі, які він написав? І за яким алгоритмом зіставляти шедеври і слабші п’єси? Якщо з «вибраним» Шевченком усе гаразд — це цілий «Кобзар», то вибраного Тичини ми не маємо. Мені здається, що вершинним твором Тичини, справді дуже цікавим, є поема «Шабля Котовського». Прекрасний великий твір, який нібито має казенну риторику та «ідеологію» і водночас не те що не вписується ані в сталінізм, ані в соцреалізм, а просто-таки їх пародіює.

Що робити з поезією, яка, з одного боку, має великий пласт казенщини, нібито віддана «духові доби», а насправді прошита модернізмом? Чи співмірні ці речі і чи можуть вони співіснувати в певному творі? Адже у багатьох музеях, зокрема київських, можна побачити модерністські картини на соцреалістичні теми. В обставинах тоталітаризму, коли художник дає цензорові те, що той вимагає, і водночас вмонтовує себе у щось інше, протилежне, таке мистецтво — це вже не соцреалізм.

***

Як твориться канон? По-різному. До першого складу журі премії фундації Антоновичів його голова Юрій Шевельов підібрав собі двох учасників. Ними стали Богдан Рубчак і я (наперед запросив мене, а коли я погодився, Рубчака; відмовлятися вже не було як — і не було причини). Для кожного, хто знав динаміку цiєї трійки, було очевидно, що Шевельов мав безпрограшну позицію, адже знав, що ми з Рубчаком природні суперники. Так воно й сталося. За волею Шевельова і Рубчака першу премію 1981 року було вручено Василеві Барці за його величезний роман у віршах «Свідок для сонця шестикрилих». Хтось тут читав його? Повністю? Припускаю, що ніхто. Члени того журі тоді також не прочитали ці чотири томи, які ми отримали за два тижні перед ухваленням рішення, але авторитет Шевельова і готовність Рубчака піти йому назустріч зробили своє. Мене тоді це не переконувало, і я голосував проти: гадав тоді, що «Свідок» — річ сумбурна, щось як маньєризм, але наприкінці ХХ століття. Тепер, із перспективи часу і з більшим досвідом можу сказати прилюдно, що я, певно, помилявся, що це хороша, складна річ, яка, щоправда, вкрай важко читається, але легкість не є обов’язковим критерієм якости. І своїм експериментаторством «Свідок» також перегукується з Барчиним романом «Жовтий князь» і стає своєрідним коментарем до нього і у своєму синкретизмі стилів (квазибароко, поєднаного з модернізмом) залишається вартим нашої уваги.

  • 1.Матеріял підготовано на основі виступу Григорія Грабовича в Національному музеї Тараса Шевченка 15 січня 2016 року. Текст розшифрували Ганна Протасова та Анна Федорчук.
Друкувати