Друкувати
Середа, 19 вересня 2018 - 14:39

Джерело: Часопис «Критика», Рік XII, число 05 (127)

Карнавал психоделії

Травень 2008

Юрій Тарнавський, Короткі хвости. Кавалки, Київ: Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2006.

Юрій Тарнавський, Не знаю, Київ: Родовід, 2000.

Yuriy Tarnawsky, Like blood in water, The University of Alabama Press, Tuscaloosa, Alabama, 2007.

Віра Вовк, Каравела, Львів: БаК, 2006.

Емма Андієвська, Джалапіта. Вибрані твори, Львів: ЛА «Піраміда», 2006.

Марко Роберт Стех, Голос, Львів: ЛА «Піраміда», 2005.

 

Нора спочатку йшла прямо, рівна, як тунель, а потім раптом круто уривалася донизу.

Люїс Керол, «Аліса у дивокраї»

 

Прозові тексти Юрія Тарнавського, Емми Андієвської та Віри Вовк разюче контрастують із мейнстримом укрсучліту, і то з декількох причин. Найперше вражає їх здатність «чіпляти» і читача, спокушеного модерністськими та філософськими експериментами, і особу, котра про це все навіть не чула. Таку ознаку можна схарактеризувати виваженою позицією, котра не прагне доводити свого права на існування, а існує такою, як вона є, до того ж особливо не переймаючись ані тим, як вона виглядає, ані тим, наскільки вона є сучасною. Всіх трьох авторів об’єднує гранична здатність, заперечуючи себе, не плювати на свій попередній образ і – на додачу – межова психоделічність їхніх творів. Роман Марка Роберта Стеха «Голос» постає своєрідним колажем усіх мотивів, властивих феноменологічно та екзистенціяльно зорієнтованим текстам, що, знову-таки, відкриває вихід на межовість переміщень-перетворень. Проте твори всіх чотирьох авторів, попри сюрреальність і філософічність, справляють живіше враження, ніж топ-переліки укрсучліту. Їм вдається зберегти ту непрояснену неназваність, котру можна іменувати по-різному: мистецтвом, магією або... психоделією.

Психоделік Тарнавського

Тарнавського зазвичай інтерпретують, покликаючися до концептуальних засад екзистенціялізму. Маркування у його прозі міток відчуження можна вважати навіть нав’язливим. Однак Тарнавському вдається балансувати на грані екзистенціяльного та сюрреального й досягати ефекту спантеличення інтриґою завдяки тому, що він говорить про переживання, де будь-яке Я набуває метафорики та метоніміки тіла. Ба більше, воно саме виявляється для нього найбільшою метонімією простору і навпаки. Проте образом-концептом, що встановлює відношення різного типу між тілесним і просторовим, виявляється саме мандрівка. Ось так, покладаючи феноменологічні засади горизонту сприйняття, Тарнавський маркує перевтілення як переміщення, вдаючися до всіх можливих екзистенціяльних потенцій метоніміки і метафорики, що виявляються дещо більшими за художні способи відображення. На цій підставі виростає психоделічність його текстів.

Більшість «коротких хвостів» Тарнавського раніше було опубліковано українською в періодиці та авторових збірках вибраного, проте зібрання їх докупи в одній книжці дає можливість зафіксувати нав’язливі візії та характерні повороти інтриґ. Попри кострубатість оповіді та фірмове розламування українського тексту напіванглійськими словами, маємо справу таки з новелами – несподівано сподіваними. На рівні феноменології переживання Тарнавський виписує незбагненне, котре може проявитися в неозначеному просторі, власному тілі, майже маніякальній ідеї або безпредметній стурбованості.

 У мемуарному тексті «Босоніж додому і назад» він обстоює підхід до читання книжки, що його іменує літералізмом, – «читач має дослівно брати те, що написане, і дозволити йому викликати в собі асоціяції», тобто закладає у фундамент письма поетичний спосіб впорядкованости. Причому в прозі саме це дає йому змогу балансувати на грані ірраціоналізму, не вдаючися до його апології. Тарнавський розглядає ірраціоналізм як семантичний засіб дії, проте доповнює його постійною свідомою позицією в реченні. Саме така синтаксична усвідомленість і протиставлена їй можливість розламування синтаксису відриває можливість, із одного боку, не затятися на екзистенціялістському соліпсизмі, а з другого – не згубитися в нескінченній апології розчинення в ірраціональному. Детальне прочитування буквально «того, що написане» спонукає вбачати цікаву фірмову особливість такої психоделічности його прози – загалом у позірно сюрреальних текстах Тарнавського немає розрізнення уявного та реального, раціонального й ірраціонального, і саме така нерозрізнюваність, надмір уникання опозицій розуму породжує наративну інтриґу, базовану на неназиванні. Заданості оповідей фіналами постають як невизначені мандрівки із новелічними розв’язками, котрі, за свідченням самого Тарнавського у згадуваному мемуарному тексті, приходять до нього миттєво, наче у передсонному, гіпногогічному стані. Проте завдяки цьому він залишається ніби на межі експериментів XX століття, так і не подолавши психоделічної царини задля бізнес-проєкту або квазиаванґардового брендування власної персони. Тут Тарнавський є останнім із могікан екзистенціяльної психоделії, якої нині майже немає в мейнстримному потоці укрсучліту.

Мандрівку та часткове переживання тіла як об’єкта можна було би потрактувати як мітки відчуження, однак, завдяки тому-таки лібералізмові, відчуження залишається неназваним. Деякі з «кавалків» можна об’єднати мотивом невизначеного мандрівництва. Приміром, у «Дні незалежности» чоловік вирушає за місто, покинувши дружину посеред вулиці, у «Квітах капучино» їде до забутого будинку, щоб знайти там смерть, а в «Жовтому трамваї без назви» йде на смерть. Навіть у «Мозку Лєніна» до антикварної крамнички, де куплено мозок вождя, персонажа приводить безцільне блукання вулицями. У мініятюрах «Залишати» і «Фотографії» надзвичайно важливим є мотив прощання. Зв’язок «ерос – мандрівка – забуття – смерть» для багатьох персонажів Тарнавського неминучий. Проте така затятість у нього необтяжлива. Мабуть, річ у тім, що жоден із персонажів у його текстах достеменно не відає ані того, ким є, ані того, ким стане.

Попри певну позірну нудність окремих текстів, вони майже кінематографічні. Тарнавський підходить до межі, за якою вже не-література. Він максимально наголошує нестабільність дійсности, в якій постають персонажі. Простір для Тарнавського умовний, бо має відносні координати.

 Варіянти співвідношень і колажувань змінюються, проте сув’язь «тіло-простір-мандрівка-втрата» залишається. Як переміщення персон у текстах Тарнавського майже завше є переміщеннями в нікуди, так і помічання тілесного відбувається переважно або в моменти втрати його частин, або в мить його перетворення.

Затята нав’язливість перетворень-переміщень дає змогу помітити фірмовий почерк Тарнавського щодо тіла як ландшафту. У психоделічному плані сюрреальні переміщення його персон у бік Ніщо (до суб’єктивної ніщойности!) виявляються суттєвими у феноменальному плані, хоча ні про що символічне не свідчать, тобто є буквально тим, чим їх записано. Тут, мабуть, варто згадати про фірмову здатність Тарнавського маркувати точки на просторі лише інколи, часом вдаючися до детального опису переміщень вулицями американських міст, а деколи фіксуючи кожен крок, але топографічно не позначивши ці кроки загальнознаними найменуваннями.

Метаморфози із тілом посідають належне місце в психоделічних мандрівках персон Тарнавського. Скажімо, в новелі «Меншати» подією, яка запускає історію, є переживання зіщулення лівої частини обличчя персонажа та візуальне підтвердження цього процесу. Тут загрози цілісності немає, маємо радше її опозицію в просторовому зменшенні простору тіла та в ущільненні певного індивідуального. Зіщулення тіла супроводжує візія повернення з далекої мандрівки додому, і воно виявляється як прагнення суб’єкта до зникнення:

«Якийсь час тіло його виглядає як великий, екзотичний овоч, брунатний, зморщений, із оком – правим – посередині, тоді овочем середнього розміру, а вкінці малесеньким, практично тільки оком».

 

Отож зменшення тіла аж до Ніщо не є загрозливим, а виявляється чимось жаданим.

На перший погляд, близька до цієї метаморфоза відбувається і з персонажем тексту «Батько», котрий споглядає частини власного тіла і починає помічати подібність із тілом його батька, що помер двадцять шість років тому. Якщо в попередньому тексті зміна була жадана, то тут вона – обридлива. Мітки старіння остаточно піддають сумніву ідентичність сина й обертають її в ідентичність батька. Деструкція тканин, шкіри, сліди охлялости не є мітками Ніщо – старість тіла тут видається нескінченною і не приносить полегшення, розчинення в Ніщо. Маємо справу із фіксацією якоїсь іншої, обридливої ідентичности, що заміщує попередню і триватиме нескінченно довго. Старе тіло не визнано симптомом близькости Ніщо, воно є лише міткою облидливого бування. Підтвердження цього подибуємо в новелі «У цупких обіймах могили», де подано детальний опис молодого жіночого тіла й того, чим воно стало за три роки:

«Шия, як кусок тіста, викачаного в борошні і порізаного ножем у нападі незрозумілого, скаженого шалу. Великі червоні плями, немов від буряка, тут і там на нім, як і на решті тіла. Вранці тіло, як ліжко скуйовджене за безсонну ніч. Обличчя, мов зім’ята подушка. Рот розлізлий, роззявлений, з гострими краями, як глибока рана, що не кривавить. Тільки очі залишилися так само прекрасні, як раніше, тим разом, одначе, блискаючи ненавистю, радше, ніж коханням!»

 

Показово, що Тарнавський уміло представляє спектр ставлення до тіла: як до об’єкта, речі серед речей, до суб’єкта-ідентичности й, зрештою, як до суб’єкта всередині самої персони (своєрідного двійника або втіленої метонімії). Саме гра з метонімією, її оживлення дозволяє зробити тіло або його частину цілим ландшафтом.

Абсолютної втрати тіла не відбувається навіть тоді, коли особа вмирає. Показовою тут є новела «Квіти капучино», де чоловік лише набуває певного положення тіла, знерухомлюється, однак в інших аспектах для нього нічого не змінюється. Відхід до «того» світу аж ніяк не є полишанням тілесного. Цей факт симптоматичний. Називання та письмо часом перебувають у суперечності, і вона призводить до вмілого пересмикування від одного до другого.

Двійник усередині тіла й тіло як двійник постають у новелах «Цей альбіно, що в середині вас» та «Мозок Лєніна». Обидва тексти шокують, але вони цілком імовірні за перебігом подій. У них персонажі проходять шлях від переживання тіла як об’єкта володіння до переживання його як Іншого. Подієва канва першої новели тримається на параноїдальному відчутті стурбованости переслідуванням персони, що його здійснює невідомий білий чоловік. Персонажа супроводжують тривоги та кілька ймовірних зустрічей із таємним переслідувачем. Тут Тарнавський уміло і вдало виписує в деталях страх-тривогу, що здатен перейти у жах порожнечі. Персонаж детально фіксує власні переміщення та дії, щоб засвідчити присутність Іншого. Проте розв’язкою виявляється спостереження за власним кістяком:

«Ви не ворушитеся, витягнувшися горілиць на ліжку. Нараз кістяк в середині вас рухається – він хоче встати. Спершу йому це трудно робити, та тоді він робить щось руками на животі, немов чухаючи його там, бо йому свербить, і вилазить з тіла в тім місці. Виглядає, що він зробив собі там отвір, щоб вилізти крізь нього».

У «Мозку Лєніна» фантастичне перетворення персонажа починається з того, що на його тілі з’являються гулі, після зникнення яких він сам уподібнюється до Владіміра Ульянова. Тарнавський детально фіксує метаморфози і супроводжує їх описом повноцінної (цілісної?) ідентифікації персони з її новим тілом, своєрідного задоволення від його нового вигляду. Тілесна метаморфоза збігається із гниттям у холодильнику справжнього мозку Лєніна, проте вона є лише зримим підтвердженням своєрідної реінкарнації Я вождя пролетарів у тілі персонажа тексту.

Обидві новели було би занадто спрощено інтерпретувати лише в контексті представлености в них відчуження. Сюрреальна ситуація, котрій могли би позаздрити навіть творці фільмів жахів, помножується тут на екзистенціяльну проблему втрати і набуття цілісности.

Своєрідними точками-опозиціями є тексти «Пропасти» й «Залишати». Вони демонструють два аспекти концептуальної гойдалки «тіло – простір», взаємно доповнюючи одна одну. У новелі «Пропасти» показовою є втрата пальця на руці та переживання, що її супроводжують. Акцент зроблено не на болеві в ураженій частині, а на болеві втрати частини себе самого, коли переживання поглиблюється через відчуття нецілісности:

«Він шкодував за втраченим кінцем пальця. Що б не казати, був він дослівно частиною його самого. Правда, він був свідомий, що люди втрачають життя в нещасливих випадках, то справи його могли бути гіршими. Все таки, він хотів знати, де знаходився тепер відтятий кусок – десь в якомусь темному місці, між гострим залізяччям і сміттям <...>. Що оточувало його. Що доторкалося? ...Що станеться вкінці з ним?.. Був він як жива істота, наприклад, його дитина, яку він виховав від немовляти і над якою кожної хвилини тремтіли його долоні, а тепер лежав він бозна-де, цілком сам, серед небезпечного, ворожого для нього світу».

Мітка втрати цілісности дає про себе знати і в перебігу подальших подій у тексті, коли персонаж згадує, як надумав відрізати шматок рослини і вона знерухомила його. Тарнавський і тут застосовує подвоєння подій: персонаж втрачає пальця і пригадує, як сам хотів позбавити цілісности рослину (буквально – так само відірвати від неї частину її тіла). Натомість сцена боротьби персонажа із плющем досягає вивершення в знерухомленні його тіла. Отже, цілісне тіло знерухомлюється, а наново цілісне (без частини) вдається до мандрівки в нікуди.

Безвекторність переміщень осіб, облудність їхніх напрямків руху – перше, що впадає у вічі. У новелі «Залишати» виникає контраст між переміщеннями та змінами в кімнаті й відсутністю змін тіла жінки, котра здійснює ці переміщення. Реальний простір кімнати виявляється міткою неприсутности персони.

Симптоматичними щодо аспекту неповноцінного володіння власним тілом і неможливости застосувати до нього мітку абсолютної підвладности є новели, де певні тіла змальовано як об’єкти для спостереження, – «Фотографії», «Машина для болю», «А.К. Робат». Невтішність усіх здогадок у першій з них пов’язана з тим, що знання видимого на зображенні нібито вказує на розв’язку певних подій, а отже, мусить проєктуватися на сприйняття і провокувати до конструювання залишеного поза межами фота. Проте саме зображення тіл виявляється тим проблемним моментом, що унеможливлює остаточне розкриття всієї сув’язі подій.

У новелі «А.К. Робат» Тарнавський знову вдається до детального опису тіла, тим самим віддаляючи змальовувану персону від читача. Отак прискіплива фіксація тілесних відмінностей спрацьовує на підсилення не впізнання, а невпізнання особи. Остаточне віддалення збігається із набуттям тілом певної форми (згадайте і текст «Меншати»):

«Головні точки назовні і внутрі тіла АК збіглися докупи і стали круглими. Виглядають вони, як точки, позначені на фігурі, представленім на рисунку, що ілюструє перспективу. Це такі точки як лікті, коліна, щиколотки, решта суглобів, кінці костей і.т.п. Їхні довкілля згустилися і прибрали форми, що нагадують букви, такі як «a, b, c» і т. п. Є ясним, що АК намагається примусити своє тіло прибрати форму куба, представленого на рисунку, що ілюструє перспективу, з головними точками його позначеними буквами».

 

Заняття АК філософією простору становить мітку відкидання структурування буття на користь одержимости ним. Одержимість простором також характерна для персони у тексті «Камінь», проте тут вона є прямою дорогою до Ніщо.

Сторонність щодо власного тіла, феноменологія відчуження даються взнаки у новелах «Вистава», «Дим», «Новий устрій». У першій відчуження збігається із детальним спостереженням почувань персони, однак, фіксуючи їх, вона не здобуває цілісности, а радше залишається спантеличеною. Відчуття відділяються від тіла і навіть ув епізоді злягання з акторкою залишаються осторонь. Вибудовується дивна конструкція, в якій тіло відділене від переживань, а часткові відчуття – від нього самого.

 У тексті «Дим» персонаж у дивовижний спосіб переживає удар високим струмом і далі живе; лише наприкінці, останніми рядками, коли він бачить свого померлого друга, закладається сумнів – а що, як він сам раптом не помітив, як помер? Інерційність феноменологічного переживання тіла, його переміщень стає міткою розрізнення тілесности й тіла як такого. Так Тарнавський ставить під сумнів очевидність належности відчуттів тілу: вони виявляються позначками своєрідної віртуальної лінії між тілом і духом, дивною територією неволодіння.

 Найнасиченішим незбагненністю власної тілесности є текст «Землетрус у серці», де відбувається найбільша кількість метонімічних і метафоричних перетворень. Порівнюючи жінку із водою та будяком, персонаж поступово доходить до образу обличчя як простору (повторюваного в цій новелі). Проте некласичне трактування простору як певного горизонту означає, що тіло, яке споглядають, остаточно заступає тілесність, піддавану спогляданню. З огляду на те, що ставлення до згадуваної жінки переобтяжено еротичним, можна було би припустити, що саме це викликає підміну реальности її образом. Однак, перемістивши персонажа в умови після реального землетрусу, Тарнавський дедалі більше поглиблює попереднє припущення. Розламування простору як горизонту збігається із розламуванням власного самообразу персони в майже кубістичній манері: «...деякі з частин його тіла перенесені до дивовижних місць...». Трощення світу синхронізується із розламуванням певного самознання – іще раз підтверджено уявлення про простір-час як певний горизонт. Подальша сцена розкопування тіла чужої жінки з-під уламків та остаточне збайдужіння персонажа до цього процесу виявляється його контрольним підтвердженням. Розкриття нібито реального простору тіла виявляється ненасиченим смислом. Як і тіло чужої, сторонньої жінки, дії персонажа виявляються відчуженими від нього самого, а зламаний горизонт залишився невідновленим – особа опинилася у стані без вимірів.

У нещодавно виданій у США збірці міні-новел Тарнавського «Як кров у воді» / «Like blood in water» підкреслено момент перетворень, викликаних переходами між різними дійсностями. Показовим є використання майже в кожному тексті детальних врізок снів (чи мрій) персонажів і своєрідне прорізування прозового тексту елементами драми. Характерними прикладами рясніють майже всі твори. Метонімійна організація психоделії постає в нових текстах Тарнавського поруч із невтомним описом просторів, у яких відбувається дія. Показовими є новели «Screaming» та «Surgery». У «Screaming» феноменологічні мотиви не лише роблять взаємопроникними простір і звук, але й створюють відчуття персональної вплетености тіл Рильке та Альби в змінну реальність, що передбачає можливості переміщень (функцію тематизації просвітів у реальності тут виконує картина Едварда Мунка, причому її поява у тексті подібна до ролі зображень у згадуваних попередньо «Фотографіях»). Проте мотив тілесного перетворення тут мінімізовано. У новелі «Surgery», навпаки, перспектива тілесного перетворення є головною причиною стурбованости персони, так само, як і перспектива взаємопрозорости снів і реальности. Узагалі новелам нової збірки Тарнавського, порівняно із перекладеними українською «Короткими хвостами», властиве відчуття діялектики прозорости/непрозорости реальности. У новелі «Former pianist Fitipaldo» деталізація епізодів продажу помешкання або опис родини піяніста створює відчуття зримої простоти дійсности, своєрідної її пласкости. Проте цей момент виважено перетвореннями в уривку про те, як піяніст припинив грати, та в епілозі. Особливо варто відзначити появу в новелах Тарнавського врізів із трактуваннями аспектів людського буття (приміром, за Вітґенштайном). Ці епізоди виконують двояку роль: із одного боку, їх введено нібито задля прояснення (опрозорення) ситуації, але з другого – вони часом спрацьовують із точністю до навпаки. Загалом новелами збірки «Як кров у воді» Тарнавський залишає відчуття поєднання фотомистецтва і драматургії, де межі руху й статики максимально зміщено.

  Пригоди події

В есеїстичному розмислі Ролана Барта про фотографію є один важливий для розуміння такої психоделії момент: вказується на здатність світлини бути певною пригодою. Причому особливий інтерес становить сумісна присутність двох складників: studium та punctum. Studium вказує на певний окіл знання і культури, а punctum вражає, ставить пляму, надрізає, загалом – вцілює, однак ще й руйнує studium. Розуміючи всю облудність аналогій, ризикнімо вдатися до них. Особливість текстів, подібних до творів Тарнавського чи Андієвської (більшою мірою) і до повісти Віри Вовк (меншою), полягає в тому, що в них проявляється дещо подібне до того, що помітив Барт у фотографічному мистецтві. Спільність виявляється не лише в тому, що будь-яка система інтерпретації спрацьовує щодо цих оповідей водночас і як цілком прийнятна, і як абсолютно безглузда і непотрібна. Момент punctum часом такий сильний, що studium починає невротично миготіти

Метонімійна природа точки-уколу подібна до метонімійного механізму організації феноменології сприйняття, що породжує психоделічну подорож-пригоду дивного ґатунку, засновану на розкритті просвіту між світами або виростанні одного світу в іншому. У випадку з психоделією Марка Роберта Стеха, на відміну від психоделії Юрія Тарнавського, просвіти утворюють феноменальну сітку, схожу на керолівські кролячі нори. Презентація їх через діялоги виявляється моментом, що піддає сумніву чинність певної інтрепретативної стратегії, щойно вона стикається з деталлю, оприсутнюється здатність деталі заповнити собою весь простір і разом із тим скасувати його. Феноменологія, помножена на метонімію, і тут виявляється джерелом психоделії, проте цього разу вона не лише зачіпає присутність/відсутність, але й перемикає канали присутности як такої. Натомість є й інше – у писаннях Тарнавського, Андієвської, Вовк і Стеха важливе майже мітичне заперечення страху перед смертю. (Власне, щось подібне Барт якраз і помітив у фотографії.)

Приклади колосальної сили можна добачити в казках Емми Андієвської. Втрату тіла, як і втрату окремих його частин, не супроводжують незручності. Тим-то в новелі «У ресторані» зникання тіла дівчини, її вмирання відбувається блискавично, проте страждання є радше констатацією душевного болю втрати коханого, ніж переживанням втрати тіла. Мотив розпаду тіла на частини та іронія щодо смерти характерні для більшости новел Андієвської. У тексті «Пригода в потязі» персона Д. втрачає голову, але не вмирає, причому тіло продовжує мандрівку:

«Взагалі голові Д. повелося на гілці непогано. Ні голод, ні спрага їй не дошкуляли. Ненаситне тіло десь мандрувало без голови в потязі, а для Д. відкрився цілий світ, на який досі йому бракувало часу».

Іншу ситуацію представлено в тексті «Нагода поголитися», де відбувається перетворення оповідача на кістяк без його зримої смерти. Причому розпад тіла, знову-таки, не супроводжують ніякі больові відчуття. Подвійність персони, своєрідну варіяцію на тему перетворення із двійником, із відчуженням певної частини, але вже не тіла, а самого сприйняття, своєрідну його матеріялізацію, бачимо в «Казці про Галайла», де втілене уявлене стає справжнішим за матеріяльне тіло. Уявність і видимість не означають, проте, справжности. Ніщо, порожнеча набуває в Андієвської подвійности; вона радше розділяє світотворчу порожнечу і пустку-зло. Всі ігри з тілесними перетвореннями чіпляються саме за цю порожнечу. Однак ігри із пусткою-злом призводять не до перетворень-переміщень, а до своєрідного випаровування тілесного, що виявляється страшнішим за смерть.

У новелі «Черевики» безконечна мандрівка, безрезультативне переміщення породжено відчуттям нестерпної незручности черевиків. Саме заміна цілісного відчуття тіла частковими больовими відчуттями є відправним моментом мандрувань, їх втрата збігається із відчуттям невагомости тіла та вмиранням:

«Від задоволення Д. підплигнув і нагло відчув, що його тіло втрачає вагу. Він помацав себе долонями, подивився на черевики й зрозумів, що прийшов час йому вмирати».

Обтяжливість життя і легкість смерти в новелах Андієвської і Тарнавського подібні (порівняйте бодай «Черевики» Андієвської та «Квіти капучино» Тарнавського). Причому вирішальну роль тут відіграє саме психоделічне злиття переміщень і перетворень.

Пара ландшафт/тіло виявляється стрижневою для синхронізації переміщень/перетворень і в Андієвської. У неї ще більшою мірою, ніж у Тарнавського, показано розбивання тіла на шматки та наділення їх власною феноменологією сприйняття. У новелі «Проблема голови» відбувається розщеплення персони на тіло та голову, причому голова видається недолугою. Однак таке відчуження персони від власної голови відбувається не через самознання, а через навіювання такого відчуття іншим – кравцем. Зазіхання на суб’єкта, його уречевлення має відбуватися до крайньої межі, коли інший збирається змоделювати тіло персонажа.

У «Зміні помешкання» мотив звільнення помешкання вказує на нехтування вибору невизначености простору окільного на користь суб’єктивної точки, що може вільно переміщуватися. Мінімалістським шедевром феноменології простору можна вважати новелу «Географічна мапа», у котрій із купівлею означеного на папері простору відбувається втрата певного погляду.

Якщо у Тарнавського безрезультатні мандрівки мають вектор до Ніщо, то в Андієвської розтріскується сама лінійність мандрування. У новелі «Мета» лінійність замінено колом, яке є символом існування взагалі. Безсенсовність існування, відсутність лінії спрямування видаються супутникові персони-оповідача чимось неправильним, хоча сам суб’єкт цим не переймається:

«...кожна людина, закінчуючи час свого перебування в цьому світі, має наблизитися не до лінії, а до кутастого кола, де різниці, на яких так затято заполягає мій супровідник, перестають існувати, і я дедалі нетерплячіше чекаю на цю мить».

У іншій новелі – «Подорож» – лінійність і спрямування піддано корекції, за якої вертикаль стає горизонталлю, а сам простір викривлюється і здобуває безліч просвітів. Однак знову спрямування до смерти не пов’язане зі страхом.

Щось подібне бачимо і в Тарнавського. У «Татуйованій троянді» персонаж разом із візитною карткою здобуває на лоба вектор переміщення до смерти. Можна виділити ще дві близькі за розгортанням подій оповіді: «Наддитина» і «Жовтий трамвай без назви». До них дотична також новела «День незалежности». Саме в них натрапляємо на переплетіння переміщення та перетворення із остаточним їх завершенням у Ніщо. Причому маскувальний жест у них гранично наголошено.

 Здається, що «Каравела» Віри Вовк у цьому аспекті непоказова. В оповіді про дивний атол-острів, де є молодий світлокосий король, про кого спочатку за натяками, а потім – зі спогадів, можна дізнатися, що він має українське походження, майже немає нічого некласичного. Кілька напівдетективних історій із різким протиставленням добра і зла на тлі екологічно толерантного життя ледь не в традиціях гіпівських комун могли би стати прекрасним сценарієм для химерного фільму. Наприкінці два прибульці – король і мандрівник – залишають атол. Один, щоби повернутися на Північ і до свого буденного життя, а другий, щоби нескінченно мандрувати. Причому відправною точкою переміщень Романа-мореплавця є його самознання. Під таким кутом мандрівки у писанні Віри Вовк відрізняються від мандрівок у Тарнавського саме мінімізацією психоделічного моменту. Він проявляється лише в мить проблематизації знайдення остаточної території та у сумніві в самознанні, коли фігура на каравелі, яку створив Роман, виносить вердикт:

«Ти завжди будеш у пошуках своєї землі, завжди будеш тужити, завжди будуть тобі уявлятися дорогі береги... Ти завжди наново будуватимеш своє судно до незнаної пристані, ти завжди будеш неземним серед земних».

У «Каравелі» мертві залишаються мертвими, а живі мають далі розбудовувати диво-атол. Навіть фігурки різноманітної нечисти в хижці скаженого шамана, на перший погляд, виконують в оповіді лише декоративну функцію. Проте, попри це, вкажемо кілька моментів, що свідчать про нехай і не таку разючу і межову, але все-таки присутність згадуваного мітичного заперечення страху перед смертю. Вказівками на сприйняття атолу як міту рясніє весь текст, і так вся історія обертається на мандрівку до міту, тобто знову опиняємося поруч психоделічного переміщення-перетворення. Причому особливими мітками тут є те, як сприймає мешканців атолу Вестберг, а також зміст переживань і самознання Романа-мореплавця. У першому випадку маємо справу із виведенням міту за рамки суб’єкта, а в другому – залучення його до структури самого Я. Обидва не бажають вийти із відчуття зачарованости мітом як певним горизонтом сприйняття. Із другого боку, з’являється одна смерть, що вказує на небезпеку розчакловування міту – смерть Реко-Реко від розпачу, викликаного надміром знань. Проте навіть вона не позначена страхом. Віра Вовк покладає зв’язок «надмір відносности знання – відчай – скінченність». Отож безмір буття, а не його структурування, видається більш слушним.

Традиційно мандрівки виважено поверненнями, і цей нав’язливий мотив пронизує візії не лише модерністських персонажів, а також відсилає і до давніх, і до новітніх мітологем. Подорожування і повернення стали своєрідною діялектикою, котра часом навіть руйнує маску проривности в подаваному традиційно як виклик усталеним зразкам. У полі такої діялектики працює механізм «Каравели» Віри Вовк. Усе, зрештою, можна би звести до домінанти згадуваної діялектики. Однак, як і персонажі Тарнавського, її Роман-мореплавець так само вирушає в Ніщо. Тим-то, порівняно із психоделією Тарнавського й Андієвської, «Каравела» Віри Вовк виявляється своєрідною контрольною територією: вона вказує на можливості проростання одного світу в іншому та їх нормального співіснування. Нелінійність декількох зрізів сприйняття, нелінійність ландшафтів, породжену перетвореннями в тілах, представлено як запоруку, тому грань психоделічного «перемикання каналів» у Віри Вовк все-таки персоноцентрична, бо запускається самознанням і лише наприкінці проблематизується. З огляду на це, її мандрівки екзистенціяльні, а не екзистенціялістські.

 Згадаймо, що екзистенціялістське у загальному розумінні вказує на зворотній рух духовности, на покладання втрати. Неможливість володіння тілом і безнадійно загублене спонукають до невтомних перетворень, кожне з яких водночас є ще й переміщенням. Підставою до екзистенціяльної синонімії переміщень і перетворень стає втілення (Габріель Марсель) та переплетіння плоті й світу, про яке говорив Мерло-Понті. Згадаймо лише вказівки Марселя на те, що тіло не може бути об’єктом абсолютного володіння, тому виступає пограниччям і водночас – завершенням певної пригоди. Перетворення переживання тілесности на пригоду робить сумнівним протиставлення духу і тіла. Саме сумнів у володінні тілом та заміна його втіленням виходить на перший план завдяки синонімії перетворень/переміщень, що є фірмовою характеристикою психоделії.

Вражає дивна гра із мотивом повертальности, що його в Тарнавського важко помітити. Спочатку здається, що його тут взагалі немає: постійна увага до ніщойности породжує лише одне повернення – саме до Ніщо. Однак додається і те, що будь-яку подію тут сприйнято як подорож. Тим-то антропогенез індивідуального все-таки має повертатися, протилежне мало би взагалі зруйнувати смисл антропогенезу, бо тоді скасовується і перший, і другий її складник.

 Особливого відтінку пригодам-подіям надає і розуміння неможливости володіти територією, якою подорожуєш, і подібність цього ставлення до тілесного. Скінченність тіла якраз і робить можливим вихід за межі самого себе. Подорож у нікуди виявляється виходом за межі самознання. Перетворення і переміщення стають мітками самодолання. Проте саме вони дозволяють накреслити зв’язок між екзистенціяльністю і тілесністю. Варто зазначити, що тілесність як ставлення до тіла вказує на особливий його статус серед самопереживань суб’єкта. Авторам рецензованих книжок вдається балансувати на грані залучення/винесення тілесного за рамки екзистенціяльного, тоді як словесне тут постає мов своєрідна мітка, що, з одного боку, допомагає залученню, а з другого – може вказувати на вилучення. Саме тут їхні тексти виявляються своєрідним вододілом між екзистенціяльним і його симуляцією. Приміром, у деяких оповідях Тарнавський впритул підходить до втрати ауратичности і замкнености тіла на самому собі, проте не долає цієї останньої межі, а отже, балансує на грані розуміння неможливости абсолютного володіння тілом. Подібну ситуацію спостерігаємо у Андієвської. Вона трансформує ексцентричність людини через ситуативні розриви її з проблематичністю людського існування. Вказівками на це рясніють оповіді «Віддалі», «Леви», «Зміна помешкання» «Пожежі».

Незважаючи на безліч подібностей, помічених у сюрреальних новелах Андієвської і Тарнавського, мусимо говорити про відмінності в способі впорядкування їхньої власної психоделії.

Для характеристики спільного в них скористаємося концептом семантико-екзистенціяльного простору1, створеного на підставі сходження двох систем координат – екзистенціяльного переживання тілесного, що його досвідчує суб’єкт, котрий розуміє неможливість остаточного о-володіння собою та самознання, і висловлювання подій у пригодах переміщень-перетворень. Специфіка ключового значення у психоделії метаморфоз тіла і ландшафту ґрунтується на тому, що самоідентичність може існувати лише в змінності. Тому постійними залишаються не явища всередині простору текстів згадуваних авторів, постійною є сама єдність компонентів того, що вони творять, їх модифікацій і переструктурувань. Попри дискретність усередині простору, у ньому кожен момент є цілісною подією, що розширює межі розуміння пригоди. Кожна пригода виявляється перетворенням і переконструюванням конфігурації семантико-екзистенціяльного. Перехід від однієї події до іншої виявляється перевтіленням. Якщо у Тарнавського настає зупинка перед творенням нової конфігурації, своєрідне зависання у точці перетворення без його проходження, затемнення попереднього структурування, то в Андієвської відбувається радикальне оновлення із проблематизуванням кінцевого і початкового. Вони ніби дивляться на перетворення-переміщення з двох боків: Тарнавський – із боку входження в нього, а Андієвська – з боку виходу. Отож затемнене в Тарнавського замінено новітнім висвітленим у Андієвської. Перехід у психоделії Тарнавського є «прослизанням у просвіти», що вказує на співіснування у дискретності. Психоделія Андієвської позначена «прорізуванням просвіту». Тарнавський стежить за здатністю Ніщо не бути нічим, а Андієвська – за його здатністю бути чим завгодно. Моменти психоделії, нечасті у «Каравелі» Віри Вовк, позначені «існуванням у просвітах». Намічене у цих трьох авторів лише ситуативно у Стеха постає як наратив, чия структура передбачає «сітку просвітів».

Кролячі нори

Текст роману Марка Роберта Стеха «Голос» спочатку обдурює позірною складністю прочитання через фраґментарність оповідей, потім – обманює вдруге наміченою лінією-основою, від якої ростуть додаткові лінії, аж нарешті починаєш помічати, що для характеристики потрібне порівняння не з лініями, а радше з територією, повною кролячих нір. Такий собі нескінченний лабіринт, у якому вся земля під ногами виявляється сповнена місцин, куди провалюється нога. Здається, що більшість оповідачів та учасників діялогів у «Голосі» не зацікавлені ані будь-яким зі світів, між котрими мандрують, ані дорогою до Ніщо, бо перед ними постає таїна самого переходу. Ледь не на початку тексту читаємо:

«Є межа між світами, що один із них названий, а другий безіменний. <...> Є прохід, що визначається наново з кожним кроком, і міст над проваллям, правдивий лиш тоді, коли йти, збагнувши прірву під ногами».

 Стех створює багатоканальну гру із перемиканням ідентичностей. У цьому сенсі його текст місцями нагадує Майринка або Гесе. Але – тільки місцями. Річ у тім, що перетворення тут стає тим механізмом, який запускає можливість переміщень. А тілесний компонент існування нібито взагалі забуто. Однак мітки тілесної подібности (приміром, вказівки на рубець на руці) між різними ідентичностями стають свідченнями «кролячих нір».

Карнавал дзеркальних відображень різних ідентичностей постає у Стеха в традиційному для екзистенціяльної або феноменологічної думки розвитку. Однак із модерністської царини йому ніби лячно виходити надовго. Причиною цього є метафора як головний ґатунок переходу. Натомість метонімійне трактування ставлення і до тіла, і до переміщень-перетворень з’являється нечасто. Семантико-екзистенціяльний простір організовано з перевагою метафоричного способу структурування. Герменевтичний доступ до «Голосу» може породити цілком прийнятну нову цілісність набору ідентичностей. Попри фраґментованість і позірну нелінійність, оповідь намагається затемнити місця розривів, подолати їх нестерпність. Отож фраґментованість часом стає оманливою. (Недарма в самому тексті згадано спочатку про сповідь і лише потім – про медитацію або мантру. Проте тут важливою є ще й вказівка на те, що «сповідь» вжито в метафоричному сенсі, а натяки на фіктивність осіб Олега й Арзаца свідчать про те, що, попри мандрування між ними, у першій половині тексту втілення не відбувається. Віртуальні переміщення не здобувають вивершення у перетворенні.)

Текст рясніє символами, причому символічне інколи ніби переобтяжує персонажа. Проте найважливішими з усіх них для структурування семантико-екзистенціяльного видаються море, дім, зустріч, колодязь і скарб. Всі вони заземлені на пошук цілісности. Якщо у Тарнавського персонажі зачаровані можливістю вирушити до Ніщо, у Віри Вовк констатовано неможливість віднайти свою землю внаслідок мандрувань, а в Андієвської взагалі не постає питання про тугу за осілістю, то у Стеха символіка знайденого скарбу є вирішальною метою перетворень, а символіка дому вирішальною для переміщень між різними світами:

«Кажуть, сюди прийшла людина з леґенди, отримавши від Смерти дарунок додаткового дня. Кажуть, прийшла сюди шукати сенсу й більше за те: реальности, яка мала б стати новим домом».

Попри невпинне згадування про нестійкість особистости, про її подібність до лабіринту, Стех не віддається повністю на волю психоделії. Більшість символів у тексті вказують на тугу за втраченим і надію на його нове здобуття. Перевтілення персони в інших, кокетливі вказівки на фіктивність ідентичностей чи персонажів працюють на вперте колихання сподівань на здобуття цілісности. В цьому плані механізм гри з ідентичністю і бажання вдатися до психоделії перетворень-переміщень схожий на здобуття Самости, зашифроване в релігійному ритуалі або в символічних архетипних ланцюжках символів і подій. Психоделія тут є вторинною, хоча за нею і залишається остаточна неназваність переходів.

Особливу увагу варто звернути на протиставлення діялогів і монологів. Швидко гортаючи книжку, можна завважити перевагу діялогів. Однак Стехові вдається перевернути все з ніг на голову: його діялоги монологічні і навпаки. Зрима розмова сповнена перепон, через які діялог стає неможливим, до чого спричиняється самозамикання. Це схоже на механізм, що спрацьовує, коли абсолютне оголення перед співрозмовником не призводить до порозуміння, а унеможливлює його:

«Факт, що ти нічого про мене не знаєш, не означає, що я не знаю всього про тебе».

Стурбованість, якою пронизано тексти Тарнавського та яку Андієвська ніби вперто іґнорує, стає у Стеха метафізичним компонентом переструктурування території мандрівок. Одна із найбільших тривог полягає в зневоленні персони тим, що неможливо висловити. Неназваність на початку тексту постає тією межею, що могла би свідчити про перехід, а точніше про його можливість, але не називати його і не фіксувати на довший час. Надмір описів снів та вказівки на те, що хтось є невільником снів, демонструють радше розгубленість перед неможливістю назвати перехід і розчаклувати його механізми.

 Попри те, що «Голос» пронизано мотивом пошуку цілісности, в тексті часто з’являється стурбованість нестабільністю і розпорошеністю суб’єкта, а також викликаною цим розпорошеністю реальности. Ось тут психоделія приходить персонажеві на поміч, причому її супроводжує страх, у якому постає «нічия земля, дійсність-хамелеон, мінливі від найменшого поруху, подиху (віддих наш) світи, мов карти в їхніх руках...».

Проте психоделія Стеха має ще одну характерну рису – вкоріненість у релігійне переживання трансцендентного та уподібнення перетворень і перевтілень до магічного ритуалу. Стех підходить до релігійного з боку його екзистенціяльного розуміння, у певний спосіб повторюючи рух релігійних екзистенціялістів і схрещуючи його із алхеміками. Його цікавить особливе екзистенціяльне самоздійснення, прикладами якого рясніють магічні перетворення, запущені словами.

Це підтверджує і мотив «бути всім», що раз по раз з’являється в тексті. Саме він оприсутнює подібну роль психоделії у згадуваних вже Тарнавського, Андієвської, Вовк. Саме «бути всім» переплетене із «бути Ніщо» стає метафізичним поштовхом для перетворень-переміщень, проміжною і найзмістовнішою ланкою чого є перевтілення, де смерть – прохідна стіна. (Метафорика тріщин на стіні та персоніфікація смерти як суб’єкта діялогу теж слугує підтвердженню цього.) Фіктивність співрозмовників, облудність підмін у житті й десятирічний сон Олега-Арзаца вказують на певну міру зверхности щодо тіла. Проте в такий спосіб написано лише пів роману. Саме в другій його частині відбувається новітнє переживання екзистенціяльної втілености нібито тілесної від початку істоти. Стех покладає можливість перевтілення всередині позірно обмеженою тілом персони. Місцем розриву попередньої зневаги до тіла стає такий уривок:

«...(найпримітивніше з усіх прагнень: втілитись!) – у темряві... на мить-не-мить (недійсну, страшну) в Центрі, і навколо – ніщо, лиш Голос? ПЕРЕВТІЛЕННЯ! – і (наступна мить!) мацак знаходить об’ємисту форму, пристрасно вливається, тягне, й вже в тілі (свідомість)? Це вже було, я – актор, бути Олегом – лиш одна з численних… І радість (мимоволі), що заглушує... й тоді щойно... холод... тіло завинене в грубу матерію... темрява».

 Діялектика існування/ніщойности найрельєфніше постає в сцені діялогу зі Смертю, причому саме там знову оприсутнюється мотив зачарованости переходом між світами. Точкою відліку стає твердження про одночасне існування-неіснування світу взагалі. Життя «на порозі» є імунітетом проти смерти. Отак у Стеха постає амбівалентне розуміння цілісности як нестабільности, а постійно поновлюване втілення, «буття усім» як «буття в ні-щойності» відриває можливість поставити перехід понад усякий можливий світ:

«Танцюй з нами, бо в Нерухомій Точці Перевтілення, з танцю-дії народжується простір, твориться життя!»

Наприкінці роману подибуємо подібне розуміння оповіді, коли напрям і знак зникають як поняття, а фраґмент виявляється цілим. Відтак словесне та оповідь стаються найдієвішими механізмами, що запускають психоделію. Особливої уваги заслуговує осмислення Голосу як візії та перетворення його на простір, проте це вже тема для окремої розмови.

Проривність текстів усіх чотирьох авторів полягає у незвичному навіть для екзистенціялістського бачення трактуванні екзистенціяльних вимірів як рухомої структури та їх переструктуруванні. Переживання буття в його персональній одиничності конструює певні екзистенціяльні виміри. Повернення до психоделії, із другого боку, перенасичення її новітнім смислом повертає нам дивну нестабільність персони, відкриту в 1960-х. Перетворення-переміщення підкреслює імовірнісну структуру, а тому робить будь-які виміри відносними і нестабільними. Отож імовірнісним є зв’язок не лише між автором і культурними кодами, але й між персоною оповіді та її оповіддю. Залишок неназваного такий великий, що відбувається багаторазове розщеплення суб’єкта у перетвореннях.

  • 1.Я ввела цей концепт, аналізуючи спадщину Лесі Українки в публікаціях кінця 1990-х – початку 2000-х років у виробленні загальної методи аналізу, що уможливила б нецентровану інтерпретаційну стратегію.
Друкувати