Друкувати
Четвер, 20 вересня 2018 - 21:38

Джерело: Часопис «Критика», Рік XXI, число 7–8 (237–238), сторінки 13-21

Думи як перформанс

Жовтень 2017

Про українські думи з погляду перформансу або в компаративному контексті ритуалу і театру написано мало. Переважну частину досліджень здійснювали фольклористи, які зосереджувалися на вивченні наративів, на їх інтерпретаціях, історичному та соціяльно-політичному значенні, а також на питаннях жанру. Звичайно, певну увагу приділяли музичним аспектам дум, їхній композиції, способам і методам гри на різних інструментах та манері співу. Виконавців, кобзарів та лірників, їхні майстерність, соціяльне й особисте середовище тощо переважно обговорювали поза рамками перформансу. Крім того, бракувало антропологічного підходу, який міг би вивести за рамки буквальної літературної інтерпретації, розкрити ритуальну сутність дум і за допомогою символічного аналізу наративу спробувати зрозуміти їхню універсальну структуру.

Цей есей розглядає думи з погляду перформансу, який обов’язково залучає їхній функціональний рівень, аби побачити їх невідривно від виконавців та їхньої успішности, яка, зрештою, є здатністю впливати на авдиторію. Водночас кобзарів і лірників слід помістити в ширшу европейську традицію менестрелів та в її вкоріненість у ритуальному виконавстві. Використання ритуалу для утвердження цінностей та сенсів культури, пошук глибших емоційних переживань людського досвіду та, як наслідок, глибинний зв’язок із авдиторією також передбачають структурні паралелі з деякими особливостями постмодерністського експериментального театру. Ці аспекти також розглянуто в цій статті.

***

Від 1860-х до кінця 1920-х років епічні пісні, або думи, були лише невеликою частиною виконавського репертуару кобзарів та лірників. Неепічним складникам цього репертуару, попри їхню очевидність, перші збирачі та дослідники приділяли мало уваги, зазвичай їх уважали за менш важливі. Із політичних та ідеологічних причин вони зосереджували увагу на думах, і цю тенденцію продовжували совєтські дослідники. Спочатку дослідники розглядали думи як дзеркало героїчного козацького минулого, а для совєтських науковців вони були прикладом класової боротьби. Загалом для збирачів фольклору XIX — початку XX століття кобзарі та лірники давали ідеальну можливість для створення культурної реальности на основі ідеалізації, де центральне місце посідали домисли. Кобзарів уважали за людей високого, «шляхетного» походження, тобто за нащадків козаків або козаків, осліплених у битві. Їхня роль носіїв козацької традиції в буквальному значенні стала кліше при формуванні української національної ідентичности. Ідея шляхетного козацького походження кобзарів, яку популяризував, зокрема, Пантелеймон Куліш (1819–1897), час від часу зазнавала випробувань. Коли Куліш особисто зустрівся з кобзарем Архипом Никоненком із села Оржиця на Полтавщині, той, хоч і був дуже талановитий, зовсім не нагадував нащадка козаків: він був бідним сліпим волоцюгою, який забезпечував себе та свою родину жебракуванням, виконанням творів і плетінням мотузок.

Іще більше занепокоєння збирачів і дослідників викликало те, що чимало записаних дум містили історично неточні дані, суперечливі твердження та хибні висновки, які було важко узгодити. Зазвичай це інтерпретували як свідчення того, що співці неправильно запам’ятовували інформацію. Щоб підтримати концепцію (насправді ідеалізовану) дум як джерела усної історії козацького часу наративи перероблялися, переписувалися і зазнавали різних виправлень та пізніших змін, що їх спільно здійснювали дослідники та співці. На щастя, неепічний репертуар жебрацьких, релігійних і жартівливих пісень «залишили у спокої», оскільки, імовірно, він не мав історичної чи політичної ваги. У ті часи також мало цікавилися фактичним походженням кобзарів і лірників. Справжній інтерес до цього виникне лише через декілька років. Сьогодні існує значна кількість опублікованих і неопублікованих матеріялів, які описують їхній географічний розподіл, соціяльний та економічний стани, навчання, членство в цехах, типи репертуару і стилі співу.

Хоча кобзарі та лірники використовували різні інструменти (тобто кобзу та ліру), вони не надто відрізнялися одні від одних, мали схожий репертуар та ознаки. Для обох груп була характерна сліпота, яка фактично була умовою членства в цеху, і обидві проходили подібне навчання. Утім, збирачі дум та інтеліґенція виявляли більше зацікавлення до кобзарів та їхнього інструмента кобзи (пізніше її замінила бандура), аніж до лірників та ліри. У цьому випадку вирішальну роль, можливо, відігравав вибір самого інструмента. Колісна ліра переважно асоціювалася із селянами та жебрацтвом. Кобза — із козаками.

Кобзарі та лірники мали небагато можливостей заробити на життя, оскільки були сліпі й походили із селян. Деяких іще дітьми відправляли вивчати спів та виконавство, інші вчилися пізніше — залежно від того, коли осліпли. Учнівство тривало від двох до п’яти років, а для дівчат набагато менше — інколи від декількох місяців до року. Насправді існує дуже мало інформації про співчинь. Невідомо, чи вони використовували інструменти, чи лише співали та декламували. Порфирій Мартинόвич записав двох співчинь та описав їхній репертуар. Інший збирач, Борис Луговський, також зібрав цікаві дані про сімох виконавиць у західній частині Чернігівщини.

Щоб здобути потрібні навички та ввійти у братство кобзарів або лірників, кандидат мав пройти навчання в майстра (панотця), який був старшим чоловіком і належав до братства. Навчання учня залежало від майстра: зазвичай воно починалося з вивчення простих жебрацьких пісень (жебранок) і поступово переходило до релігійних (псальмів). Водночас учні вчилися грати на інструменті. Епічні пісні, або думи (їх також називають козацькими піснями або притчами), вивчали на подальших етапах. Завершення навчання знаменував ретельно продуманий ритуал ініціяції. На першому етапі (одклінщина), прощальному ритуальному бенкеті, новачок мав пройти ритуальний «іспит» його здібностей, який передбачав складання молитов і піднесення їх у встановленому ієрархічному порядку членам братства. Натомість він мав отримати їхнє благословення і схвалення. Останній етап ініціяції, визвілок, відбувався за декілька місяців потому. Обидва ритуали призначалися на дні релігійних свят, наприклад, на Різдво чи в дні різних святих. Після церемонії остаточного посвячення учень отримував від свого майстра торбу для жебракування, інструмент та одяг і вступав до братства. Після прийняття правил і положень членства кожному виконавцеві визначали певну територію.

Після навчання кобзарі та лірники зазвичай розширювали свій репертуар, переймаючи його один від одного під час виправ на релігійні свята і ярмарків. Новий матеріял вони вибирали відповідно до своїх потреб і смаків, інтерпретуючи його на власний манер. Деякі з тих, хто належав до «нової школи» співців, залучали до свого репертуару матеріяли, взяті з письмових джерел. Деякі з кобзарів і лірників були одружені, мали сім’ї, володіли будинками й невеликими ділянками землі, що їх обробляли їхні дружини та діти. Інші жили з родичами або самі. Їхній репертуар був різноманітний і залежав від співця та реґіону. Загалом він містив безліч категорій або жанрів: епічні пісні (думи), релігійні пісні (псальми), жебрацькі, жартівливі та сатиричні пісні, а також пісні, написані для особливих випадків, наприклад, весілля чи похорону. Основна частина репертуару складалася з релігійних (псальмів) і жебрацьких пісень, тоді як епічні пісні (думи) становили лише невелику частину. Іншу категорію, нечасто описувану в літературі, становили розкази про повсякденні події, які декламували чи співали нерідко в поєднанні з частинами деяких дум. Новий репертуар, що його записав Володимир Харків у 1920-х роках, містив дуети: кобзарі співали різні жартівливі пісні або навіть романси зі своїми сліпими дружинами чи з колеґами-кобзарями.

Жебрацькі пісні, такі як жебранка, просьба та запрос, були різні за складністю та призначенням. У жебранках, які були простими проханнями про подаяння, співець підкреслював своє нещастя, сліпоту і нездатність заробити на життя, що змусило його просити милостиню. Після цього йшло вибачення за його стан. Очевидно, що він прагнув викликати жалість, співчуття авдиторії і випросити милостиню. Співана чи декламована жебранка асоціювалася з пересічними жебраками та учнями, що не завершили навчання і мали дозвіл жебракувати тільки у своїх селах. Інший різновид жебрацьких пісень, просьба, був трохи складніший і містив прохання про щедріші пожертви. У ній співець просив пожертву — гроші, харчі або одяг, — підкреслюючи скромність свого прохання, що він насправді не просить багато і що це те, що будь-хто може собі дозволити. Натомість він обіцяв молитися за живих і померлих родичів благодійника. Щоб його благання було ефективнішим, він також пояснював, що щедрість є доброю інвестицією і її буде винагороджено якщо не в цьому житті, то обов’язково в наступному.

Співання запросу зазвичай відбувалося в будинку, що його вибирав кобзар або лірник. Він робив конкретний запит, наприклад, просив шматок полотна і розраховував його отримати. Як і в просьбі, співець обіцяв молитися за родину жертводавця, а потім виголошував коротку проповідь про тлінність життя і малозначущість земних речей, яких не можна взяти із собою в могилу. Він також зображав перспективу спокутування через великодушність. Сама розповідь звертала увагу на важливість отримання шматка тканини, «щоб покрити тіло». Кобзар Гащенко, як видно у записі Володимира Харкова, описує це дуже поетично:

Прикрийте мамочко,

Грішне тіло на землі,

Як сам Господь прикриває,

Дерево — листом-корою,

Землю — травою,

Рибу — лускою,

Птицю — перами,

А небо — облоками,

А грішного чоловіка одіяніями Христовими.

 

Релігійний репертуар був не менш вагомий за жебрацькі пісні. Він створював емоційний зв’язок кобзарів і лірників з авдиторією і часто визначав результат усього перформансу. Псальми були центральним елементом цього репертуару. Серед них були релігійні пісні про Ісуса і Діву Марію, пісні про взірцеве життя таких святих, як Варвара, моралістичні пісні, пісні про Судний день, про Лазаря, блудного сина тощо. Деякі з них закликали до серйозних роздумів про смерть та покаяння ще під час життя. Інші, якот «Правда», хоч і не мали безпосередньо релігійного змісту, однак називалися псальмами, оскільки мали сильний моральний складник, ставлячи під сумнів нерівність і несправедливість чинного суспільного ладу. Релігійний репертуар було приурочено до таких православних християнських свят, як Великдень, Різдво, День усіх святих тощо.

Ансамбль кобзарів. Охтирка, 1911

***

Як уже було зазначено, епічні пісні, або думи, не становили основної частини репертуару, проте найбільше привертали увагу дослідників. Кобзарі та лірники, принаймні наприкінці XIX століття, не знали і не використовували терміна «дума», що став синонімом епічного жанру. Натомість вони називали їх козацькими піснями, притчами або розказами. Окремі думи, такі як «Олексій Попович», деякі співці називали псальмами.

Із метою аналізу ці епічні твори можна розділити на дві основні категорії, що відповідають двом популярним паралельним українським культурним традиціям: козацькій і селянській, кожна з яких мала відповідну базову систему цінностей. Двома словами, вони представляють козацький і селянський характери. Існує і проміжний тип думи, який об’єднує елементи обох традицій. Можна спробувати поєднати основні відмінності між цими двома типами через залучення деяких спільних цінностей та запозичення ідей. Добрим прикладом цього є «Дума про Івася Коновченка», у якій виходять на передній план, протиставляються і в кінці поєднуються цінності селянської спільноти і військові козацькі ідеали.

Деякі думи, як-от «Про вдову і трьох синів», «Брат і сестра» та «Відчим», є прикладами наративів, що відображають цінності й норми українського селянства. Дума «Про вдову і трьох синів» наголошує, зокрема, моральні складники суспільного ладу. Із перспективи символічного значення текстів дум основною базовою структурою є ритуал ініціяції. Він передбачає просторові переходи, за якими зазвичай ідуть соціяльні, такі як ініціяції зі зміною статусу або такі, що завершуються посередництвом у вирішенні (або порушенням) конфлікту і остаточним повторним утвердженням наявних цінностей та норм. За Арнолдом ван Ґенепом, ритуал ініціяції ділиться на три фази: прелімінальна (розділення), лімінальна (межа) і постлімінальна (реаґреґація). Перша фаза, розділення, відображає символічну поведінку, що означає відділення індивіда чи групи від попереднього стану — чи то культурно-соціяльних рамок, чи просто умов повсякденного життя. Це може означати початок ритуального переходу в ініціяціях, поховальні обряди, а також зцілення та інші життєві переходи. Порушення соціяльних норм із подальшим конфліктом, зокрема, у переході групи, також є складовою частиною прелімінальної стадії. Для лімінальности, або межі, характерна невизначеність: перебування «ні тут, ні там», у підвішеному стані, без будьяких ознак минулого чи майбутнього. Із лімінальности, як каже Тернер, постає спонтанний стан комунітас, що виходить за рамки соціяльної структури, тобто за межі статусів або інших форм суспільної стратифікації. Він набуває форми антиструктури, із акцентом на універсальних людських цінностях і моралі, наголошуючи рівність і братерство. У ритуалах ініціяції, наприклад, це період поневірянь і випробувань для новачків. Останній етап обряду переходу, реаґреґація, знаменує повернення до звичайного життя, хоч і в зміненому вигляді (трансформованим). У випадку суспільних конфліктів відбувається примирення опонентів (якщо ні, то вирішення приходить у вигляді постійного розколу) і досягнення ритуальної мети. Для індивіда кінець переходу є початком нового витка життя, який позначається зміною статусу, відносин тощо. Ця універсальна модель обряду переходу не тільки забезпечує функціональні рамки для аналізу текстів дум, а й, що важливіше для нашої мети, для аналізу перформансу кобзарів/лірників і наявного персонального переходу. Як виконавців кобзарів та лірників можна розглядати в межах европейської традиції менестрелів. Скажімо, в Англії доєлизаветинський театр менестрелів складався з мандрівних комедіянтів і труп музикантів, які виступали на ринках, у церквах і на вулицях. Деякі дослідники трактували їх як залишки античного театру після падіння Римської імперії. «Театральність перейшла в церкву», — як стверджує Кірстен Гаструп. Таємна вечеря і Страсті Христові, центральні елементи середньовічного християнського театру у виставах менестрелів, мали значний вплив на єлизаветинський театр із його акцентом на моральному аспекті. Кобзарі та лірники різними способами віддзеркалюють европейську традицію менестрелів, особливо у неепічному репертуарі. Їхній modus operandi та емоційний вплив на авдиторію також наслідують цю традицію. Під час свят звичним місцем перформансів кобзарів і лірників були відпусти — місцини навколо церков; також вони виступали на ярмарках, базарах і в приватних садибах мешканців сіл та невеликих міст. Усталеним способом отримати плату була милостиня, і тому дуже ритуалізоване жебрацтво стало невилучною частиною перформансу.

Панотці прищеплювали своїм учням навички жебрацтва, і згодом, у процесі практики, кожен співець виробляв власний стиль. На відміну від доєлизаветинського театру менестрелів, кобзарі та лірники (за деякими винятками) влаштовували сольні перформанси. Сюжети дум часто вимагали взаємодії між різними персонажами. Кобзар або лірник сам виконував усі ролі і тому був змушений вдаватися до винахідливих голосових модуляцій та вмілого використання інструментального супроводу, творити діялог у межах монологу. Щоб привернути увагу до важливої частини розповіді, нерідко застосовували інтонаційні зміни і повтори. Співець мав створити ex nihilo магічний контекст, невидиму сцену, на якій він виступав без костюма, маски та декорацій. Усе було розраховано на уяву. Відсутність чітких меж між «сценою» і глядачами також створювала умови для емоційного занурення у перформанс і для авдиторії, і для виконавця.

***

З огляду на фізичні вади, стигматизацію, бідність, життя на марґінесі суспільства, кобзарів і лірників легко можна класифікувати як лімінальних. Лімінальність притаманна їхньому неоднозначному, часто суперечливому чи парадоксальному статусові жебраків, митців, пройдисвітів або п’яниць — і водночас святих. Їхнє ритуалізоване жебрацтво не дуже вписується в категорію простих злидарів, а радше нагадує святих прохачів із мисками для милостині. Вони неминуче викликають в уяві образи буддійських ченців. Кобзарі та лірники називали себе «нищими» або «нищою братією», тим самим відокремлюючи себе від решти суспільства і опосередковано вказуючи на свій статус членів «постійних (або нормативних) комунітас» (Віктор Тернер). Обряди ініціяції — одклінщина та визвілок — за своєю структурою обряду переходу нагадують безліч обрядів ініціяції, що існують в інших культурах. Скажімо, новачок уперше був відділений від батьків та родини й вирушав до панотця на учнівство. Це означало початок його переходу до лімінальної стадії процесу ініціяції. Вчитель «володів» ним, а новачок не володів нічим. Усі доходи від його жебракування ішли вчителеві, і всю хатню роботу, яку він міг подужати, було покладено на нього. Учнів часто називали «рабами» — ключовим терміном на позначення новачків, властивим обрядам ініціяції в багатьох спільнотах. Учневі заборонялося курити або мати статеві стосунки з жінками до церемонії одклінщини, а будь-яку непокору карали биттям різками. Під час церемонії новачка висміювали і принижували, називали дівчиною. Він повинен був довести свої здібності, складаючи молитви і пропонуючи їх учасникам, а також дотримуючись ритуалізованого етикету щодо свого вчителя і членів братства. Це також узгоджується зі структурними особливостями ритуальної лімінальности. Підтвердження правил, норм і моральних кодексів братства відбувалося на останньому етапі ініціяції — завершальній церемонії, під час якої учень розповідав їх одні за одними. Після церемонії новачок отримував від свого вчителя все потрібне для самостійної професійної практики. Він був остаточно звільнений від того, що Віктор Тернер назвав «спонтанними комунітасами» процесу ініціяції, і повертався у структуру, тобто інтеґрувався в братство сліпих фахових виконавців. Посвята в братство також є соціяльною драмою, яка спричиняє зміну статусу, у цьому випадку піднімаючи новачка від сліпого селянина до професійного виконавця і члена братства. Професійна кар’єра виконавця, як пише Евдженіо Барба, починається «із засвоєння технічних знань, які потім стають персоніфікованими». Для кобзарів і лірників здобуте в учителів навчання створювало первинний фундамент, який давав їм змогу почати «учитися вчитися — умова, яка дає використовувати технічні знання, не перебуваючи під їхньою владою». Імпровізація, створення нових варіянтів сюжетів, варіювання музичного складника відіграють центральну роль у персоналізованих перформансах кобзарів та лірників. Не маючи постійної сцени, вони пристосувалися до різних фізичних і людських умов: виступали на вулиці, на базарі або під церквою; перед великою чи малою авдиторією; перед зацікавленим слухачем або байдужим. Перебуваючи постійно в дорозі, вони ходили з місця до місця в пошуках слухачів і матеріяльної підтримки, несучи із собою щоденні турботи й виклики. Фактично для кобзарів і лірників саме їхнє приготування до перформансу свідчить про ще один рівень ритуалу переходу. Усе починається з розділення: вони залишають своє село і вирушають на пошуки місця для виступу за межами звичайного простору і часу, що стає лімінальним етапом. Глядачів, яких часто притягувала звичайна цікавість, потрібно поставити «на центральному місці» і силою виконання глибоко занурити у дійство. Щоб задати настрій, кобзарі та лірники часто починали виступи псальмами, потім співали притчі, а в кінці — довші епічні твори. Задавання настрою (розжалобити, дошкулити) розглядалося як вирішальний момент для встановлення емоційного зв’язку з авдиторією і заохочення до щедрости. Інтенсивність зв’язку між виконавцем і його авдиторією також визначали характер перформансу: виконавець міг відправити своїх глядачів у подорож, яка викликала справжню особисту трансформацію, або міг лише «перенести їх звідси туди і назад». Перше ми пов’язуємо з ритуальною драмою, а друге — з розвагами. Як доводить Ричард Шехнер, перетворення в театрі відбуваються в трьох різних місцях, на трьох різних рівнях: 1) п’єси, тобто сюжету; 2) виконавців, чиїм особливим завданням є пройти тимчасову реорганізацію свого тіла та розуму, що я називаю тут «транспортуванням»; і 3) авдиторії, де зміни можуть бути тимчасовими (розвага) або постійними (ритуал).

Під час перформансів кобзарів і лірників перетворення могли відбуватися на всіх трьох рівнях: персонажів розповідей, самих виконавців і авдиторії — і мати тимчасові або постійні наслідки. Скажімо, в сюжетах дум особисті й суспільні перетворення, такі як зміна поведінки, статусу, ранґу або положення, відбуваються в завершальній стадії обряду переходу, врешті викликаючи повторну аґреґацію. У «Думі про Олексія Поповича» козаки проходять тривале й важке лімінальне випробування під час бурі на Чорному морі. Щоб вижити, їхній ватажок Олексій Попович приносить кровну жертву (відрізавши мізинець і проливши свою кров у море). Цей акт супроводжується колективною сповіддю козаків у гріхах гордині, військового завзяття, а також відсутности поваги до батьків і селянської родини. Після випробування і сповіді (або виправлення) їхній корабель дивом урятувався. Усі козаки виживають і сходять на берег, щоб возз’єднатися зі своїми сім’ями. Цей досвід змінює не тільки їхню поведінку та цінності, а й їхній статус: із анархічних і зарозумілих воїнів — на добрих християн та поважних членів суспільства.

Для кобзарів і лірників та їхньої авдиторії особисті перетворення, що відбуваються під час перформансу, цілком могли бути взаємними. Це залежало винятково від ступеня їхнього емоційного занурення (лімінальности). Для деяких талановитих виконавців, таких як Остап Вересай, Іван Кравченко-Крюковський, Варіон Гончар, Архип Никоненко, Андрій Шут і Хведір Гриценко-Холодний, це було цілком можливо. Вони вміли залучати авдиторію і керувати нею на всіх етапах ритуалізованого перформансу. В ідеалі, переглянувши своє колективне минуле і моральні принципи, принципи соціяльної відповідальности і справедливости, слухачі могли повернутися до свого звичайного життя відродженими й зміненими. Співці, своєю чергою, мали ідентифікувати себе з виконуваною роллю, що давало можливість для інтуїтивної та спонтанної творчости, яка накладалася на завчені елементи твору. Вони зверталися до свого внутрішнього світу архетипних образів, символів і особистих почуттів, часто відкриваючи рани своїх нещасть. Остап Вересай, наприклад, викликав глибокі емоції під час виступів, переживаючи страждання і несправедливість, яких він зазнав, коли мешкав зі своїм жорстоким зятем. Для нього прощення і поступове примирення настали завдяки співу, який, як він уважав, прийшов із Божої заповіді «поширювати слово Його». Інший потужний кобзар, Іван Кравченко-Крюковський, звертався до болю, що його викликав син-садист Іванового вчителя, який катував його і спричинив його сліпоту. Одним словом, щоб здобути справжній успіх, кобзарі та лірники мали розкрити свій індивідуальний характер і стиль, спираючись на риторичні навички, використання поетичної мови, а також уміння використовувати метафори, метонімії та символи. Так вони могли прикувати увагу авдиторії до своєї майстерности й експресивности і перетворити власний образ із покалічених жебраків на гідних людей, митців і носіїв культури — культуртреґерів. Це глибоко пов’язано з ритуально-театральним континуумом і спирається на загально прийняту думку, що коріння театру лежить у ритуалі та в соціяльній драмі. Для Шехнера відмінність між ритуалом і театром залежить від контексту і функції:

Вистава називається театром або ритуалом з огляду на те, де вона відбувається, хто її виконує і за яких обставин. Якщо вистава має на меті спричинити перетворення, бути дієвою, то інші якості, характерні для «дієвости», найімовірніше, також будуть наявні, і така вистава буде ритуалом.

За Шехнером, дієвість (ритуал) і розвага (театр) «не надто суперечать одна одній, а радше утворюють протилежні полюси континууму». У справжній ритуальній виставі виконавці перебувають у стані трансу, а глядачі самі є учасниками: вони вірять у реальність ритуального процесу і в його бажаний результат. Проте в театрі виконавці повною мірою усвідомлюють, що вони роблять; їхня авдиторія — це глядачі, а не учасники, а межі гри та зовнішньої реальности чітко визначено. Беручи за відправні основні особливості перформансу кобзарів та лірників, вони перебувають десь між двома полюсами цього континууму, тобто між дієвістю (ритуалом) і розвагою (театром). Немає формальної чи фіксованої сцени, тільки зручне місце, де можуть збиратися глядачі. Немає чіткого поділу між глядачами і виконавцями. Кобзарі виступають ані в стані трансу, ані в повній свідомості. Їхня внутрішня концентрація і емоційність сприяють глибшому ототожненню з персонажами творів. Участь глядачів, активніша чи пасивніша, залежить від особистости виконавця і його здатности активувати відображення, яке потім може привести до зміни свідомости і, зрештою, до щедрости. З огляду на їхні перетворювальні властивості, релігійний та епічний репертуар можна розглядати як дієвий, наближений до ритуалу; інша частина репертуару, до якої належать гумористичні й сатиричні пісні, а також пісні, що складаються для особливих випадків, наприклад, весілля, потрапляють у категорію розваг.

Інша важлива мета кобзарів і лірників, пряма чи непряма, полягала у продовженні українських культурних традицій і їх успішному поширенні серед громадськости задля інтеґрації в культурну тканину свого часу.

 

Питання передавання колективного минулого (ключова проблема у вивченні дум) також можна обговорювати за межами історичних/позаісторичних рамок, наприклад, у контексті поняття Шехнера про «відновлення поведінки». Співання дум було зазвичай задумано як акт возз’єднання минулого і сьогодення. Тож те, що могло би здатися спогадом про минулі події, або те, що вважалося подіями минулого, фактично було відновленням минулих виступів у сучасному культурному контексті. Однак це не просте відновлення, як у розважальному театрі; воно виходить за ці рамки завдяки винахідливості співця і його здатності пристосовуватися до обставин і створювати нові варіянти твору під час кожного виступу. Сюжети творів і опис подій у думах постійно змінювалися в процесі адаптації до наявних соціяльно-культурних потреб і умов. Деякі «історичні події» або імена було втрачено або спотворено, а згодом замінено новими. Цей своєрідний процес відновлення попередніх виконавських версій часто приводив до дуже винахідливого перемішування різних подій. Іноді дві або декілька частин різних творів було об’єднано в один стислий варіянт. Дослідники іноді трактували це як неправильне запам’ятовування історії з боку співців. У деяких випадках це могло бути саме так. Утім, важливо розуміти, що співець обрав і як він об’єднав фраґменти різних наративів. Не виключено, що вибір, який він зробив, мав культурне значення і був способом активувати «емоційну пам’ять» спільноти, зберігаючи в той же час структуру соціяльної драми.

Кобзар Остап Вересай

***

Паралельно із традиційним співанням дум у 1870–1880-х роках кобзарі почали виступати і на сцені. Декілька музично обдарованих кобзарів привернули увагу українських літературних і мистецьких кіл. Кобзар Остап Вересай, якого відкрив Пантелеймон Куліш, став першим, хто вийшов на сцену. 1873 року його запросили виступити в Києві перед членами Географічного товариства, після чого він швидко став знаменитістю. Незабаром його репертуар було записано й опубліковано разом із його біографією. Після цього були інші виступи для етнографів та різних дослідників. Також почала зростати його репутація незвичного феномена. Спочатку він співав тільки чотири думи, а також декілька релігійних і сатиричних пісень. Пізніше він дещо розширив свій епічний репертуар. Вересай, якому було майже сімдесят років, виступав перед слухачами на організованих концертах у Санкт-Петербурзі та Москві поряд із професійними співаками та музикантами. За словами Миколи Лисенка, попри величезну популярність Вересай залишився вірний традиції і своєму стилеві. Інші співці, які потрапили на сцену після нього, не змогли так вдало залишитися вірними жанрові. У сценічних перформансах основний наголос робився на якість голосу виконавця і його майстерність у грі на кобзі чи бандурі, а також на «патріотичний» зміст пісень. Репертуар контролювали, розробляли, а іноді й спеціяльно складали. Нерідко його «виправляли», щоб усунути невідповідні для епічного жанру риси. Музичну якість голосу та інструмента «полірували». Усе це відбувалося завдяки істинному культурно-ритуальному значенню, яке можна передати тільки в традиційній обстановці. Ліра, яка пов’язувалася із жебрацтвом, узагалі зникла зі сцени, а кобзу згодом було замінено складнішою бандурою, улюбленим інструментом для ансамблевих виступів. Це започаткувало рішучий поворот від традиційних ритуальних коренів перформансів дум у бік розважального театру. Цей перехід можна добре проілюструвати на прикладі обдарованого кобзаря Івана Кучугури-Кучеренка. До вісімнадцяти років він навчався у двох знавців традицій із Харківської ґубернії і тоді ж почав співати. Коли йому було трохи за двадцять, його відкрив Гнат Хоткевич, запросивши виступити під час Археологічного з’їзду 1902 року в Харкові. Хоткевича, який був письменником, фольклористом, композитором і театральним режисером, зацікавив його «патріотичний спів», гарний голос та віртуозна гра на бандурі. Більшість авдиторії становила інтеліґенція. Під його впливом і керівництвом кобзар Кучугура-Кучеренко розширив свій репертуар, долучивши до нього нетрадиційні композиції, зокрема й твори самого Хоткевича, як-от його «Думу про смерть козака-бандуриста». «Художня співпраця» двох чоловіків привела до численних новацій. Вони разом написали думу «Як на славній України», що призначалася для ХІІ Археологічного з’їзду. Завдяки Хоткевичеві Кучугура-Кучеренко став дуже популярним і виступав у багатьох містах: Харкові, Києві, Одесі, Полтаві, Санкт-Петербурзі, Москві, Варшаві тощо. Після вимушеної еміґрації Хоткевича 1905 року Кучугура-Кучеренко ненадовго повернувся до традиційного співу у своєму колишньому районі, але його знову відкрив на одному з базарів у Катеринославі (нині Дніпро) історик Дмитро Яворницький. Він сприймав його як «рідкісний необроблений діямант», що потребує «полірування». Його відправили здобувати подальшу освіту до досвідченого бандуриста Опанаса Сластіона. 1908 року Кучеренка запросили до Києва викладати гру на бандурі в музичній школі, яку заснував Микола Лисенко. Пізніше він поновив гастролі різними містами із розширеним репертуаром, до якого ввійшло декілька пісень літературного походження, у тому числі на текст вірша Тараса Шевченка «Думи мої, думи мої…». Він співав поряд з іншими ансамблями бандуристів і продовжував виступати на сцені після революції 1917 року. Ідеалізований українською інтеліґенцією через свою патріотичну привабливість, потужний голос і бездоганну гру на бандурі, пізніше він зазнавав чимраз більшого тиску комуністичної партії. Після заборони виступати він повернувся до свого села і заробляна життя плетінням мотузок. 1937 року його заарештували і стратили.

У 1920-х роках стали популярні виступи кобзарів у супроводі ансамблів бандуристів, але, попри це, далі існували паралельні перформанси на сцені та поза нею. Проте релігійні та жебрацькі пісні швидко зникали з репертуару. За іронією долі, ідеал Хоткевича, що полягав у переміщенні традиційних співаків на сцену і створенні шкіл гри на бандурі з патріотичною метою, повернувся за совєтських часів, але тепер із новим, повномасштабним «ідеологічним» змістом. До 1930-х років усю діяльність кобзарів і лірників поза сценою було спочатку скорочено, а потім заборонено. Без дозволу на виступи в селах, на набір учнів і на функціонування у складі цеху їм залишився невеликий вибір: вони могли або забути свою давню традицію, або перейти на сцену. Ставши частиною організованих концертів із обмеженим і «скореґованим» репертуаром, що відображав значною мірою совєтську дійсність і був зорієнтований на розваги, кобзарі були змушені обрізати ритуальне коріння традиційного перформансу дум. У посткомуністичний період, на жаль, змінилося дуже мало. Театральний формат залишився, але тепер цінності совєтської епохи замінено патріотичним змістом.

***

Варто зазначити, що традиційний кобзарсько-лірницький перформанс має деякі спільні структурні паралелі з постмодерністським експериментальним театром із робіт Єжи Ґротовського, Евдженіо Барби, Пітера Брука та інших. Їхня суть полягає в спільному позиціонуванні на континуумі ритуалу (дієвости) і театру (розваги). У принципі, обидві сторони розташовано на одній траєкторії, але вони приходять до неї з протилежних кінців: перші — від ритуального дійства і соціяльної драми, другі — від розважального театру. Уже на початку XX століття кобзарі та лірники поступово рухалися до комерціялізованої сцени, у той час як Ґротовський, Барба та Брук, хоча й значно пізніше, прагнули відмовитися від неї задля ритуального дійства. У певному сенсі, вони намагалися зафіксувати й «відтворити» його силу та значущість в сучасних обставинах. Для них відхід від комерційної сцени до ритуального дійства був частиною пошуку справжнього, або, як вони це називали, «живого», чи «священного», театру. Він був націлений на вивчення глибшого людського досвіду, щоб поділитися ним з авдиторією. Для кобзарів і лірників рух до сцени диктувало, звичайно, просте виживання.

Найрадикальніше означення комерційного розважального театру, який розглядається як щось «мертве» на відміну від «священного», дав Пітер Брук. На його думку, «мертвий театр» характеризується відсутністю взаємодії, нудними виставами, що їх однаково грають знову і знову протягом тривалого часу. Він визначається точним повторенням того, що колись було ориґінальним і потужним:

Істинного театру радости не існує… Мертвий театр знаходить собі смертельний шлях у оперу і трагедію, у п’єси Мольєра та у п’єси Брехта. Звісно, ніде Мертвий театр не утвердився так надійно, так зручно і так хитро, як у творах Вільяма Шекспіра.

«Мертвий театр» потрапив у пастку цінностей, культури і звичаїв певного часу (розкішний, благородний, романтичний) і безперервно повторює їх, і це, як правило, відбувається як імітування гри колишніх акторів. Тут, як зазначає Брук, у актора є невеликий вибір. «Якщо він заглиблюється у власний досвід, результат може не поєднатися з текстом; якщо він просто грає те, про що, на його думку, говорить текст, то він буде імітацією і шаблоном». Щоб відійти від цього шаблону та реалізувати нове бачення театру, Ґротовський, під впливом, зокрема, Антонена Арто, Бертольта Брехта і Всеволода Мейєрхольда, наприкінці 1950-х років почав вивчати японські театри ногаку та кабукі, а пізніше, разом із Барбою, індійський театр танцю катхакалі. Пітер Брук, своєю чергою, «зачарований» Ґротовським, у пошуках «священного» та «живого» театру пішов схожим шляхом, який привів його ще далі: до досліджень африканських ритуалів (Алжир, Малі, Ніґер тощо). Через декілька років він вирушив до Індії, щоб провести дослідження для своєї інсценізації індійського епосу Магабгарата, вперше поставленого 1985 року. Він зробив акцент на новій інтерпретації старого, ориґінального сюжету. Він поставив свою п’єсу в міжкультурному контексті, сподіваючись порушити питання універсального, вічного й актуального в сучасних умовах. У старих традиціях, як, скажімо, у театрі ногаку, він помітив, що зміст передається усно, від батька до сина. «Там існує зміст, що передається, і зміст ніколи не належить минулому. Його можна перевірити у власному сучасному досвіді кожної людини». Передання цього позачасового значення і пов’язування його з універсальним людським досвідом стало однією з головних цілей «священного театру».

Для Брука «священний театр» — це невидиме, що стало видимим, щось, що здатне показати реальність глибше, ніж повсякденний досвід і його загальне сприйняття. Це неминуче змушує згадати традиційні перформанси кобзарів і лірників та їхні незвичні риси. Через свою сліпоту вони бачили себе унікальними особистостями, здатними зробити «видимим невидиме». Спираючись «замість очей» на інтуїтивну та емоційну силу, вони виводили на перший план глибокі духовні та культурні істини, які інакше залишилися б невидимими, щоб поділитися ними зі своєю авдиторією. Кобзар Кучугура-Кучеренко описує це прямо:

Хоть ми очима й не бачим, А кажем, то будем бачити. Ми повинні дивитися, друже мій, Не тілесними очима, бо в нас їх нема! А душевним почуванням, Або почуттям! Тими очима ми повинні почувати, Що зрящі люди їх не бачуть.

Робити «невидиме видимим» — така була природна мета кобзарів і лірників, вкорінена в традиції менестрелів. Для експериментального театру це було інтелектуальним рішенням, спробою відірватися від комерційної сцени «мертвого театру». Цього слід було досягнути через трансформацію мультикультурного ритуального резервуара та сполучення його з дослідженнями несвідомої психологічної реальности, притаманної для всіх нас.

Дослідження психологічного виміру актора і акторської гри та її значення в створенні взаємопов’язаности з авдиторією становило особливий інтерес для Ґротовського і його лабораторного театру. «Театр, — як стверджує він, — не може бути самоціллю, <…> театр є художнім засобом, засобом для самовивчення, самодослідження, можливістю порятунку». Це також привело його до ідеї «святих акторів у “бідному театрі” і через це до радикального відходу від розважального театру». Він пише:

Ми не обслуговуємо людину, яка ходить до театру, щоб задовольнити соціяльну потребу в контакті з культурою… щоб мати, про що поговорити з друзями і бути здатним сказати, що вона це бачила… і що це було цікаво… Ми зацікавлені у глядачеві, який має справжні духовні потреби і справді хоче, через конфронтацію з перформансом, аналізувати себе.

«Бідний театр», що його Ґротовський також сприймав як «священний», був «позбавлений усього, що не є істотним для нього». Він наголосив, що «театр може існувати без гриму, без самостійного костюма і сценографії, без окремої площини для дії (сцени), без освітлення і звукових ефектів тощо. Він не може існувати без відносин “актор — глядач” вічного, прямого, “живого” спілкування». Як і у випадку кобзарів та лірників, «священний театр» Ґротовського наголошує перетворювальну природу перформансу. Авдиторія складається не лише з глядачів, а актори не є простими виконавцями. Вони всі радше пов’язані один із одним у процесі емоційного обміну, виходу за межі звичного або того, що сприймається як само собою зрозуміле. Щоб зробити «невидиме видимим», актор Ґротовського мав подолати бар’єри, відкривши себе і досягнувши найглибиннішого ядра своєї особистости, щоб показати себе, яким він є насправді, «щоб акт виконання став актом жертви, жертвування тим, що більшість людей уважають за краще приховувати, — ця жертва є його подарунком глядачеві». Як зауважив Пітер Брук, існують подібності й паралелі між актором і глядачем, священиком і вірними.

Священик виконує ритуал для себе і від імені інших. Актори Ґротовського пропонують свої перформанси як церемонії для тих, хто бажає допомогти: актор викликає, оголює те, що лежить у кожній людині, — те, що прикриває повсякденне життя. Цей театр священний, бо його мета є священною. Він має чітко визначене місце у спільноті й відповідає на потреби, яких церква більше не може задовольнити.

В експериментальному театрі кожен перформанс було задумано як унікальне видовище, інтерпретація та розмірковування над яким залишалися глядачам. Ґротовський наполягав на тому, що репетиції мають бути спонтанними завдяки імпровізації, а не невідступно повторюваному сценарієві, і з використанням методів, спрямованих на пробудження істинних самоаналізу та самозаглиблення. Що стосується традиційних кобзарів і лірників, їхня мета не вельми різнилася. Їхній «священний театр» було спрямовано не тільки на самозаглиблення і трансформацію звичайної свідомости, він також був здатний заповнити пробіл, створений консерватизмом православної церкви. Кобзарі та лірники вважали себе за носіїв українських традицій і за апостолів, що поширюють слово Боже, за допомогою своєї простої поетичної мови відкриваючи людські уми і торкаючись людських сердець.

Попри те, що кобзарі та лірники і постмодерністський експериментальний театр рухалися з різних боків і в різних напрямках, не знаючи про існування одні одних, їхні шляхи все-таки перетинаються в ритуально-театральному континуумі.

Oksana I. Grabowicz, «Dumy as Performance», Жнива: Essays Presented in Honor of George G. Grabowicz on His Seventieth Birthday, Edited by Roman Koropeckyj, Taras Koznarsky, and Maxim Tarnawsky, Harvard Ukrainian Studies, Volume 32–33 (2011–2014), p. 293–315. Авторизований переклад з англійської Дениса Омелянчука.

Переклад: 
Денис Омелянчук
Друкувати