Друкувати
Понеділок, 24 вересня 2018 - 04:55

Джерело: «Критичні рішення», www.krytyka.com

Чорнобиль: віртуальність і криза мови

Квітень 2017

Цьогоріч 26 квітня Україна відзначає 31-шу річницю чорнобильської трагедії. Із цієї нагоди «Критика» оприлюднює два уривки із книжки літературознавиці, завідувачки відділу теорії літератури Інституту літератури імені Т. Шевченка НАН України, виконавчої директорки Інституту Критики Тамари Гундорової «Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодернізм», присвяченої аналізові впливу чорнобильської трагедії на українську культуру та літературу того періоду. На думку авторки, Чорнобиль як подія «леґалізував початок українського постмодерну». Один із підрозділів книжки, «Чорнобиль і віртуальність», аналізує зміни у сприйнятті часу і простору після трагедії. Інший – «Чорнобиль і криза мови» – присвячено мовним змінам у післячорнобильську епоху не лише в художній літературі, а й у щоденних наративних практиках. 

Чорнобиль і віртуальність

Якщо Кермод бачив художню форму як засіб сприйняття реальности, Жан Бодріяр, один із провідних теоретиків постмодерну, говорить про явище субституції – «заміну реального знаками реального». На думку французького філософа, постмодернізм означає зникнення «суверенної відмінности» між реальним і симульованим, ба більше, саме уявне, симульоване передує реальному, а залишки реального існують серед пустелі реального. Тож віртуальність, як стверджував Бодріяр, підмінює реальність. Цю імперію знаків та владу симуляції він і називає гіперреальністю, із якою співвідносить постмодерн.

Аналогом симуляції та безконечно породжуваної гіперреальности для Бодріяра стає ядерний дискурс, бо діяння симуляції «ядерне й генетичне, та аж ніяк не дзеркальне й дискурсивне»1. Йдеться про те, що імітація не відбиває реальности, як у дзеркалі, і не абстраґує її в поняттях і символах, а сама реальність породжується як ядерний розпад – «генетичною мініятюризацією» та «циркулюванням моделей»2. У цих процесах особлива роль належить «охолодженню» реального і притаманних йому емоцій, переживань, стосунків внаслідок заперечення цінности знака, який «умертвляє» референцію.

Віртуалізація відбувається коштом попереднього «омертвіння» реальности, а потім її сублімації (піднесення) за допомоги образів. Особливого поширення при цьому набуває катастрофічна віртуальність. Привчені до інсценізації катастроф штибу «зоряних воєн», усесвітніх потопів, Армагедонів, ми і реальні події сприймаємо у категоріях інсценізацій. Як зауважив той же Бодріяр,

енергетична криза, екологічні постановки загалом є фільмом-катастрофою, в тому самому стилі (й тої самої якості), що й фільми, які зараз переживають чудові часи в Голівуді. Марно сумлінно витлумачувати ці фільми в їхньому зв’язку з «об’єктивною» соціальною кризою чи навіть з «об’єктивним» фантазмом катастрофи. Говорити слід про інше – про те, що соціальне саме, у сучасному дискурсі, організовується за сценарієм фільму-катастрофи3.

Ці міркування варто пригадати, коли говоримо про Чорнобиль. Безперечно, ця подія мала багато вимірів – політичних, соціяльних, культурних, психологічних, інформативних. Із локальної вона розросталася до масштабів глобальних, із події історичної перетворювалася на апокаліптичну, набувала метафізичного забарвлення, наповнювалася екзистенційним та апокаліптичним значенням. За контрастом із Чорнобилем звичайне (ще передчорнобильське!) життя набувало нового сенсу й перетворювалося на символічне одкровення. Як зауважив через два роки після аварії Юрій Щербак, «всі ці прості, звичні картини життя раптом вразили мене до глибини душі, ніби прийшло осяяння, розуміння якогось дуже важливого зрушення, що сталося в свідомості за останні дні»4.

Згадували Гіросиму й Наґасакі, але ще важливішими були порівняння і розпізнавання профетичних одкровень Івана Богослова та Нострадамуса. Чорнобильська аварія нагадувала й есхатологічні фільми-катастрофи. Той же Щербак зауважував ефект своєрідного кінематографічного «заморожування» реальности, коли

Дніпро, гори, будинки і люди – все таке буденне здавалось мені тоді незвичним, ніби зійшло з екрана науково-фантастичного фільму. Особливо часто в ті дні спадав на пам’ять фільм Стенлі Крамера «На останньому березі» – про те, як після третьої й останньої в історії людства атомної війни Австралія приречено чекає на з’яву радіоактивної хмари5.

Пізніше, у процесі наростання оповідей, версій, символічних аналогій чорнобильська подія сама все більше перетворюється на фантастичну реальність, де фактичні деталі й обставини обростають вигадками та подробицями, запозиченими з фільмів-жахів.

Безсумнівно, ядерний вибух у другій половині ХХ століття був одним із найсильніших образів, який відкривав владу віртуального уявного над реальністю і над буденною свідомістю людей. У совєтські часи картинки із зображенням атомного гриба, інструкції з цивільної самооборони, розвішені в кожній будівлі, такі поняття, як «бомбосховище», «ударна хвиля», «перша допомога при радіяції», та інші репродукували до безконечности. Як емблеми атомної доби вони занурювали людей у сферу ядерної образности. Чорнобильський вибух, накладаючись на ці образи, до яких уже було привчено совєтських людей в 1960–1970-х роках, потвердив реальність атомної епохи.

З дзвінкої метафори, всує повторюваної нами до аварії, – свідчив Щербак, – це словосполучення («атомна епоха») перетворилося на сувору дійсність: слова «дозиметричний контроль», «радіація», «дезактивація», всі оті «мілірентгени», «бери», «ради» і таке інше міцно ввійшли в лексикон киян <...>6.

Однак чорнобильський вибух мав також інакшу перспективу – він уводив у світ постмодерної гіперреальности. На чорнобильській трагедії відшліфувалося сприйняття віртуальних вимірів. «Тотальну», «об’єктивну» і «позитивну» дійсність, до якої так довго привчала соцреалістична образність, було зруйновано. Чорнобильська аварія прорвала завісу імітування та ізольованости, якою насправді була соціялістична картина світу. Водночас вона відкрила, що можливе наяву повне заміщення реального світу якимось інакшим. У цьому полягав один із ефектів Чорнобиля, який зруйнував лінійність часопростору, фраґментував його на зони, привчив не довірятися дотиковим відчуттям. Він також навчив не довіряти природі. Розквітлі дерева і зелена трава, повітря, яким дихаємо, овочі й вода, які споживаємо, – все здавалося несправжнім і ворожим. Незримі, віртуальні бери і рентґени, радіяція, яка покрила величезну територію, залишаючись невидимою і невідчутною на вигляд і запах, руйнували фізичну присутність і довіру до реальних речей, привчали до віртуальних образів, породжували фантазми. Поруч із реальним Києвом з’явилася чорнобильська зона – зона віртуальности, яка асоціювалася з образами мутантів-монстрів, зі сталкерами з відомого фільму Андрєя Тарковського, з порожньою дірою, де час іде назад, із викидами аномальної енергії та реальним апокаліпсисом. Із часом віртуальний Чорнобиль став улюбленим місцем для фантастичних фільмів, а також втілився в різних віртуальних іграх типу S.T.A.L.K.E.R. із фантастичними сюжетами «Заклик Прип’яті», «Вітер Змін», «Чисте Небо», «Тінь Чорнобиля» тощо. Фотореалістичну Зону відчуження при цьому відтворюють за реальними прототипами, а віртуальну реальність накладають на реальну мапу міста Прип’яті, залізничної станції Янів, заводу «Юпітер», села Копачі тощо. Популярними стають ігри на кшталт «Counter-Strike Чорнобиль», де у Зоні розгортаються цілі війни і віртуальний світ завойовує реальний. Реальний світ стає видимим і зображеним лише через форму віртуальности: так можна «хоча б віртуально Чорнобиль побачити, побродити, стрельнути когось», – як зізнається один із гравців.

Здається, що в сучасному сприйнятті ядерний (нуклеарний) вибух, попри те, що він загострює не лише питання про існування людини і світу, але й ставить під сумнів доцільність збереження самої людської культури, виглядає одним із антиутопічних проєктів або фікцією, якими людство лякає самого себе. Попри те, що Гіросима і Наґасакі були справжньою атомною реальністю, ядерний вибух, безконечно репродукований і естетизований у сучасних масмедійних формах, комп’ютерних іграх і численних фільмах у жанрі апокаліпсису, може здаватися навіть такою собі віртуальною фішкою, вигаданою для того, щоб розвивати уяву і фантастичну образність типу атомного армагедону.

Безперечно одне: що в сучасній культурі ядерні аварії на кшталт Чорнобиля чи Фукусими перетворюються з історичних подій на культурні (образні) конструкції і стають не лише реальними, але й віртуальними явищами. Чорнобиль також перетворився на символ, який уособлює техногенну катастрофу, загибель культури, біологічну загрозу для життя людства, зону відчуження, екологічну кризу тощо, увійшовши у словник сучасної культури як синонім «катастрофи». У записаній 2009 року пісні Адріано Челентано «Сплячий Чорнобиль», приспів якої звучить як «Ми всі злетимо в повітря», чорнобильський вибух стає аналогом різних загроз – згадано танення льодовиків, ядерну зброю, загрозу затонення Венеції, а в кліпі з’являються тварини-мутанти і на похмурому тлі – кадри з фотохроніки і силует ЧАЕС.

Атомна нереальність – реальність фантазійна, риторична, втілена стилістично і дискурсивно. У футуристичних та апокаліптичних творах її великою мірою зумовлює «уявляння катастрофи» в розумінні Сюзен Зонтаґ, – дослідниця наводить декілька прогнозованих моделей сценарію науково-фантастичного фільму, які сама ж дотепно деконструює. При цьому Зонтаґ зазначає, що «уявляння катастрофи» не лише передбачає технократичні антиутопії, фільми жахів, бойовики, але й відбиває «найглибшу стурбованість сучасним існуванням» і «величезну занепокоєність станом індивідуальної психіки»7. Адже посткатастрофічні твори стають тематичною алегорією, зокрема процесів деперсоналізації та знеособлення у сучасному світі, а також можливої «колективної кремації й зникнення, які можуть настати в будь-який момент практично без попередження»8 після винайдення атомної бомби.

Однак нуклеарна образність не зводиться до зображення катастрофи та її наслідків. Вона має і дискурсивний вимір – як не-подія, як пропуск, на відміну від цілком реальних подій. Адже серйозно «думати про можливість атомної війни, – пише Кристофер Норис, – дуже реальну й наявну можливість – значить думати поза межами самого розуму»9, і з цим цілком можна згодитися.

  Чорнобиль і криза мови

Арнульф Райнер. Без назви (із циклу «Мертві маски»). 1978

Післячорнобильський постмодернізм підважує ідеологічний простір тоталітарної культури і при цьому здійснює децентралізацію літератури та дегероїзацію її героїчного наративу. Стихією українських авторів-постмодерністів стають словесні ігри, стилізація та іронічна лінґвістична поведінка – все це дає змогу вислизнути з-під влади офіційної культури й звільнитися від ідолів і масок тоталітарного минулого. Література водночас стає діялогічною і навіть полілогічною. В ній присутні різноманіття дискурсів, мовних форм і жарґонів, розмовна мова виконує роль свідчень, а мовний потік набуває форми екзистенційної тілесности.

При цьому чорнобильський постмодерністський текст засвідчує не лише руйнування кордонів і меж між реальним та віртуальним, він руйнує символічний порядок і саму мову, оскільки неможливо старими словами говорити про ту цілком інакшу реальність, що розгортається після атомного апокаліпсису. Вислизаючи від усякого розуміння, така реальність «може бути тільки символізована чи позначена, себто представлена як невидима присутність»10. Здається, таку невидиму присутність можна означити лише через немовне (післямовне?) існування.

Власне, криза мови – чи не найактуальніший свідок Чорнобиля – проявляється передусім семантично. Роже і Бела Бельбеок звертають увагу на те, як викривлюється значення слова саркофаг11 у чорнобильському дискурсі. «Саркофагом» називають об’єкт «Укриття» у Чорнобилі – залізобетонну конструкцію, котра утримує залишки реактора. Однак слово «саркофаг» («різьблений гріб») для давніх греків означало «жерущий камінь», бо саркофаг виготовляли переважно з вапняку, здатного буквально розчиняти – «поїдати» – людські рештки. Чорнобильський «саркофаг», навпаки, зберігає труп. Спорудивши навколо нього ще й «сховище», люди ніби сподіваються захистити себе поза його межами.

Народна творчість одразу вловила ґротескні невідповідності імен та ситуацій у чорнобильському дискурсі, і з’явився анекдот: «Куме, скажіть, а оцей саркофаг, що в Чорнобилі, він такий самий, як і в Єгипті? – Ну ви й скажете! Там же так: навколо саркофаг, а всередині мумія. А в нас навпаки – саркофаг, а міліони мумій – навколо!»12.

Чорнобиль утілив антитоталітарні настрої, породивши нечуваний спалах масової анекдотичної творчости, і вивів на поверхню андеґравндну культуру. Як зауважив Мирон Петровський, «вигадувач і носій анекдоту чи не вперше за всю історію радянської влади перестав ховатись у міському підпіллі й почав – з нахабністю відчаю – робити свою справу прилюдно, голосно»13.

Анекдот стає мінінаративом, зверненим проти публічного совєтського маскараду й офіційної брехні, проти ідеології; «маленьким народним апокрифом проти великого і облудного державного міту». Добірка «грибочків з-під Чорнобиля», анекдотів часів ядерної катастрофи, що їх записав Богдан Жолдак, засвідчує, як карнавалізується апокаліптичне безумство, як японська Хіросіма виявляється українською «хер-із-нами», як гербом Чорнобиля стає «двоголовий хохол», а епітафія «Я помер від радіяції» перетворюється на «А я – од інформації», як ґротескно римується АЕС зі «славою КПСС». Одним словом, «вся планета криє матом наш радянський мирний атом»14.

Зрештою, Чорнобиль – це не лише криза мови, але й криза репрезентації як такої. Цю обставину відчули і автори, і критики чорнобильської літератури. Марко Павлишин найчіткіше сформулював таку дилему: «чи личить показувати таку глобальну подію крізь призму тільки власної обмеженої (і ким, власне, авторизованої?) свідомости?»15. Критик говорить, зокрема, про пастки, заховані в різних способах зображення чорнобильського жанру: і в риторичній чесноті «“humilitas” (скромности): мовляв, я не формую художній текст з чорнобильського матеріялу, а просто фактам дозволяю заговорити власним голосом» (с. 177), і в тривіялізації або епізації чорнобильської теми. Про те, що сам Чорнобиль є явищем, якого не можна зобразити міметично, про пошуки репрезентації нерепрезентативного пише й Святлана Алєксієвіч. Оксана Забужко, котра переклала українською «Чорнобиль: хроніку майбутнього» Алєксієвіч, слушно зауважила, що авторка

взагалі воліє утримуватись від прямої мови, від класичної постави наратора як посередника між героями й читачем, із правом на оцінні коментарі, вона щиро й нелукаво відмовляється від претензії на «власну правду», яка «редаґувала» б часткові «правди» героїв, і розпитує їх зовсім не на те, аби дістати потвердження власній думці, як то заведено «по-соціалістичному»16.

Чорнобильська подія постає в її книжці з розповідей окремих свідків, де Чорнобиль існує лише як «своя правда», а не белетризована подія, одна для всіх, до того ж не існує мови, якою можна було би про неї оповісти. Так свідчить Миколай Хомич Калугін, батько, коли говорить про смерть доньки. Чорнобиль існує для нього як біль, а сама розповідь є зрадою. «Коли розповідаю, – каже він, – в мене відчуття, от серце підказує – ти вчиняєш зраду. Тому що доводиться описувати її, як чужу... Її муки...» «Я хочу засвідчити – моя дочка померла від Чорнобиля. А від нас хочуть, щоб ми цього не пам’ятали»17, – завершує він свою розповідь.

Ефект, що його передбачає така оповідь, – вийти поза межі умовности і фіктивности. Однак зробити це майже неможливо, оскільки навіть мовчання, переривання мовлення тощо, які фіксують біль існування «чорнобильської людини», є риторичними формулами. Вийти поза межі літературности дуже складно, однак можна виявити її межі. Післячорнобильська криза мови та репрезентації особливо прикметна на тлі класичної літературности, скажімо, оповідання Василя Стефаника «Добра новина» чи новели Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні». В обох випадках батьки розповідають про смерть доньки: один – естетично пересотворюючи смерть, інший – уникаючи її прямого опису. Однак літературність, себто умовність, наративність, право репрезентації залишаються незруйнованими. У Алєксієвич, навпаки, чоловік відмовляється від права оповідати, він говорить нелінійно та необ’єктивно (іншими словами, стає майже безмовним), він усвідомлює, що це якесь особливе свідчення, коли неможливо говорити. Тому він лише називає, а точніше, свідчить не про реально пережите, а про себе як «чорнобильську людину»:

Ми жили в місті Прип’яті. В самому цьому місті.

Я не письменник. Не опишу. Мого глузду не стає зрозуміти. І моєї вищої освіти. От ти собі живеш... Звичайний чоловік. Маленький. Такий, як усі довкола, – йдеш на роботу й приходиш з роботи. Отримуєш середню зарплату. Раз на рік їздиш у відпустку. Нормальна людина! І одного дня ти зненацька перетворюєшся на людину чорнобильську. На дивовижу! (курсив мій. – Т. Г.)18.

Справді, «чорнобильська людина» стала не лише трагедійним суб’єктом, але й сенсацією, «дивовижею». Чорнобиль – як явище глобальної катастрофи – чи не вперше у світовому масштабі засвідчив, як катастрофізм стає об’єктом репродукування, як його тиражують у фільмах жахів і як він обертається в маскультну фантазію. Чорнобиль став медійним образом, як пізніше явищем маскультури стали події 11 вересня в Нью-Йорку та різдвяне цунамі 2004 року. В постмодерну епоху симулякрів катастрофи легко перетворюються на імітаційні явища, на події, що їх присвоюють і переповідають у легкій та збудливій формі, стають такими собі мультиками чи фільмами жахів. Протестуючи проти цього, чорнобилець Миколай Калугін, свідок, що відмовляється від мовлення і символічно стає без’язиким, виступає проти фіктивного (значить – фальшивого) Чорнобиля і протиставляє йому свій «маленький наратив» – «свою правду». Його свідчення звернено проти чорнобильського кічу, себто розпродування споминів-сувенірів трагедії і тиражування апокаліпсису, що їх здійснюють популярна культура та медії. «Перетворили Чорнобиль на фабрику жахів, а насправді на мультик. Я розповім тільки своє. Свою правду...» (с. 34), – каже чорнобильський свідок. Апокаліпсисна персоналізація і народження нової мови стають одними з ефектів чорнобильської оповіді.

Придбати книжку: Тамара Гундорова, «Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодернізм»
  • 1.Жан Бодріяр, «Процесія симулякрів». В: Жан Бодріяр, Симулякри і симуляція. Київ: Основи, 2004, с. 6.
  • 2.Там само, с. 6, 7.
  • 3.Там само, с. 35.
  • 4.Юрій Щербак, «Чорнобиль. Документальна повість», Вітчизна, 5 (1988), с. 15. 
  • 5.Там само.
  • 6.Там само.
  • 7.Сюзен Зонтаґ, «Уявлення катастрофи». В: Сюзен Зонтаґ, Проти інтерпретації та інші есе. З англійської переклав Віктор Дмитрук. Львів: Кальварія, 2006, с. 232–235.
  • 8.Там само, с. 235.
  • 9.Christopher Norris, «Versions of Apocalypse: Kant, Derrida, Faucault», Apocalypse Theory and the Ends of the World. Edited by Malcolm Bull. Blackwell, Oxford and Cambridge, 1995, с. 245.
  • 10.Фредерик Лемаршанд, «Топос Чорнобиля», Дух і Літера 7–8 (2001), с. 372.
  • 11.Там само, с. 375.
  • 12.«Грибочки з-під Чорнобиля. Анекдоти часів ядерної катастрофи. Записано з народних вуст Богданом Жолдаком», Дух і Літера. – Єгупець. Художньо-публіцистичний альманах Інституту юдаїки, 8 (2001), с. 159.
  • 13.«Грибочки з-під Чорнобиля...», с. 144.
  • 14.Там само, c. 145, 146, 148, 149.
  • 15.Марко Павлишин, «Чорнобильська тема і проблема жанру». В: Марко Павлишин, Канон та іконостас. Київ: Час, 1997, с. 177.
  • 16.Оксана Забужко, «Постскриптум: монолог перекладача про подзвін покинутих храмів». В: Світлана Алексієвич, Чорнобиль: хроніка майбутнього. Переклад і післямова Оксани Забужко. Київ, Факт, 1998, с. 188.
  • 17.Світлана Алексієвич, Чорнобиль: хроніка майбутнього, с. 34, 35.
  • 18.Там само, с. 33.  
Друкувати