Друкувати
П'ятниця, 21 вересня 2018 - 07:03

Джерело: Часопис «Критика», Рік XIII, Число 5–6 (139–140), сторінки 15-17

Арсенал для «Мистецького Міста»

Червень 2009

Історія зі стражденним «Мистецьким арсеналом», який після стількох поневірянь і перетлумачень врешті-решт зайшов у глухий кут, лише напозір здається складною та заплутаною. Уважне прочитання різних її інтерпретацій унаочнює один і той самий привид корпоративно-державницької афери, приреченої на повільне вмирання. Втім, дещо інше розуміння історії, ніж причиново-наслідкове, натякає на те, що тут ідеться не про кінець, а про початок. Дати цьому проєктові лад і розгорнути його по-новому може концептуальна ре-експропріяція на користь понять, ніколи не згадуваних, але завжди присутніх по той бік «Мистецького арсеналу»: креативного міста, уявного «ми» громадян, нас як інтелектуальної спільноти, а також нашої ролі у становленні громадського простору.

Нехай точкою відліку буде остання подія: міжнародний конкурс на генеральний план «Мистецького арсеналу». Він тривав увесь минулий рік і підсумовує процеси за досить тривалий період часу. Представляти результати конкурсу приїхали самі архітектори-переможці, а 22 конкурсні проєкти, в усьому різноманітті, можна було побачити торішнього грудня на виставці в Українському Домі. Архітектура ця є, насамперед, уявною: конкурс на генеральний план може дати лише побіжне уявлення про вигляд будівель, а питання реалізації взагалі відсувається в далеке майбутнє. Занурення в аналітику проєктів може відвести надто далеко від суті справи. Погляньмо на їх виставку як на симптом.

Не експозиція, а спосіб експонування промовляв до глядача насамперед. Усі п’ять поверхів Українського дому, зокрема й приміщення, де було розміщено проєкти «Мистецького арсеналу», займала на той час виставка портретної колекції Петра Ющенка: зі стін позирали безглуздо радісні, рожевощоко-радянські обличчя космонавтів, колгоспників, діячів культури, ще якихось там дядьків... – і під їхніми поглядами модернова архітектура мусила відступитися, збитися докупи біля центрального атріюму, навіть ціною втрати можливости нормально переглянути виставлені проєкти. У суміщенні настільки різноспрямованих візій в одному просторі легко відчитувалася сутність нашого пострадянського становища. Та головне – в жорсткому «виставковому дерибані» не можна не добачити прямого відображення реального розполовинення території «Арсеналу» на «президентську» та «олігархічну» частини, що вилилось в алогічне відпадіння «Арсеналу» від конкурсу на «Арсенал»1.

Друге, що вимагає тлумачення, – невипадковий перегук теперішнього архітектурного змагання з конкурсом на забудову Софійської площі в Києві в 1930-х роках. Ті, кому спадали на думку такі асоціяції, мали на увазі насамперед виняткову значущість обох змагальницьких подій для історії української архітектури. Але зв’язок цих подій на рівні їх значення для простору міста, – передусім громадського, – можна зрозуміти й інакше. Конкурс 30-х років влаштовувала тоталітарна держава, що домагалася каналізації архітектурного агону по вертикалі: одним із найсуттєвіших питань уважали висоту пам’ятника Лєнінові. Силові лінії теперішнього змагання простяглися радше горизонтально – архітекторів змусили ламати голову над питанням на кшталт того, як на Сан Марко розбудувати римський Форум: конкурсне завдання вимагало великої загальної площі споруд, а отже, передбачало надзвичайно високу щільність забудови. Замовників задовольнили і тоді, й тепер, а до «громадського» не було діла ніколи.

Бентежні ознаки конкурсу відсилають до двох головних проблем нашого урбаністичного буття: відновлення цілісного уявлення про міський простір і потребу його деідеологізації, прищеплення громадських цінностей. По суті, ми сьогодні можемо уявити наше місто тільки пошматованим, не інакше як поділеним і переподіленим знову. Цілісність є чимось абсолютно неможливим. Наш міський простір – парадокс поєднання частин, кожна з яких тяжіє до повної автономії існування. А оскільки практично це втілити неможливо, то всюди, вздовж швів примусового з’єднання, відчувається постійна напруга, точиться невпинна війна. Лавра та середовище навколо Лаври – це простір такої напруги парцеляцій, ворогування відтятих шматків. Окремо існують вотчина «Мистецький арсенал» (беручи до уваги розподіл його території, навіть дві вотчини, і кожна, певна річ, діятиме за власними законами), вотчина «Взуттєва фабрика» й вотчина «ґалерея “Лавра”» – відповідно до номенклатурних позначень, культурно-мистецький, житловий і «культурологічний» комплекси. Усі вони ніби потроху намагаються опікуватися своїми найближчими сусідами, але відчуття просторової розтятости все одно залишається. Це грошодайні «родины-матери», в логіці яких громадянське волевиявлення цілковито відсутнє.

Протистояти порядкові «вотчин» може тільки ідея чогось цілісного. Зокрема, в архітектурних колах поширена думка, що ця ідея може спиратися на топос київських пагорбів2. За радянських часів окремі ідеологічні об’єкти вздовж Дніпра шикувались у монументальну панораму, споглядувану з лівого берега. Якщо ідеологія потребує віддалення, застиглости й чистої візуальности, то протистояти їй може тільки щось близьке, людиновимірне й життєве. Чого, зрештою, бракує київським пагорбам порівняно з парком, що тягнеться крізь усе Гельсинкі, або Англійським садом у Мюнхені? Бракує їм саме людей, які бігають, сміються, спілкуються, годують гусей і чинять іще купу різних дрібниць, які, власне, й становлять те, що називається публічний простір. Самі лише планувальні директиви й будівельні роботи такого простору не створять. Якщо в зеленій осі Києва людей не спостерігається, якщо вона залишається поза життям, то причина цього криється явно не у відсутності травелаторів із верхніх пагорбів до нижніх. Роль «ескалаторів й ескаваторів» у наш час перебирають машини бажань, різноманітні інституції продукування мрій, – тільки їм до снаги створити друге «Я» міста в уявному суспільства.

Насправді, «Мистецький арсенал» міг опинитися не так далеко від останніх міркувань, якби один із присутніх у ньому ймовірнісних напрямків розвитку, а саме – «креативний» – став провідним. Зрештою, ми опиняємося заручниками шизоїдности: з одного боку, в старій будівлі «Арсеналу» реалізуватиметься державницька ідея всеукраїнського музею, де буде представлено «тисячолітні надбання» української культури, з другого, – уприватнений проєкт культурно-мистецького «містечка», де мають розвиватися музика, кіно й сучасне мистецтво. Але поки що і перший, і другий разюче розходяться з ідеєю креативного розвитку, як її розуміють у світі. Це складна, багатовимірна парадигма, що вже має насичену історію на теоретичному та практичному рівнях. У контексті «Мистецького арсеналу» дотепер чулися тільки згадки про окремі її елементи (зокрема, «креативні індустрії»), і то без їх публічного розгортання, пояснення, обговорення. Для порівняння, на Заході на тему креативности щороку збирають численні конференції, існує своя ієрархія «ґуру» в цій галузі, розроблені й реалізуються відповідні стратегії багатьох міст. Креативна парадигма пов’язана зі становленням суспільства знання і з’явою такого соціологічного конструкту, як «креативний клас» (це поняття запровадив американський соціолог Ричард Флорида). Поняття «креативности» встигло набути такого розповсюдження, що на нього вже поглядають із підозрою. Тим важливіше поставити його принципові засади в український контекст. Словом «креативний» позначають стан культури за доби постмодернізму, коли її починають цілеспрямовано використовувати й розвивати як джерело економічних і соціяльних змін. Культура й усе з нею пов’язане втрачають самодостатність і потрактовуються як важіль суспільного розвитку. А це неодмінно зрушує розуміння творчости. Зробити крок назустріч креативності для інтелектуала означає остаточно відмовитися від розрізнення між високою та низькою культурами. Для митця цей крок може мати наслідком глибоке занурення в соціюм, роботу з соціяльним не тільки в рівні концепції, але й праксису, аж до участи в освітніх програмах, спільного продукування мистецтва з містянами, наприклад, задля зменшення етнічних конфліктів.

У креативному суспільстві право бути креативним має кожен, незалежно від віку, досвіду, занять і рівня освіти. Будь-які прояви аматорства, самодіяльність – тільки вітаються. Що стосується інституційних змін, то тут відчутну перевагу отримують освітні й комунікативні функції, тоді як репрезентативні – відсуваються на другий план. Community Arts Center має багато безпосередніх завдань щодо локусу свого існування, серед яких можуть значитися зняття соціяльної напруги, зменшення кількости злочинів і проблемних соціяльних випадків. Я не розумію митців, які сприймають такий поворот як принизливий. Зрештою, катартичну функцію від Аристотелевих часів уважали однією з головних у мистецтві, а сьогодні саме таке розуміння мистецтва змінює цілі міста (як-от Боготу, Тирану чи Колумбію, де масштабні мистецькі події, логіка яких трималася на вістрі соціяльних проблем, стали суттєвою частиною політичних реформ).

Узагалі, пов’язаність креативности з певним локусом є принциповою – і це відбивається у понятті креативного міста. Міська влада бачить свою роль у тому, щоби створювати передумови для розвитку насичених мистецьких осередків, робити цілі квартали доступними для життя й праці митців. Мистецькі середовища мають поширюватися всією тканиною міста, – мета креативної політики якраз і полягає в тому, щоб забезпечити більш-менш рівномірний розподіл креативности між центром і периферією. Відтак, креативність не є ані державницькою, ані девелоперською ініціятивою, вона належить саме містові, й реалізується, передусім, на рівні міста й за участи громадян. Сьогодні довготривалі креативні стратегії визначають розвиток багатьох міст світу, і то як рівноправні партнери відповідних соціяльно-економічних чи планувальних напучувань. В інтернеті можна легко відшукати весь багатовимірний арсенал креативности на рівні міста – від загальних стратегічних програм до конкретних робочих інструментів. Креативне самовизначення того чи того міста завжди формується на взаємодії двох рівнів: з одного боку, йдеться про те, щоб відшукати, визначити, зактивізувати й забезпечити самовідтворення власних креативних ресурсів, із другого, – обійняти певну, конкретну позицію в світовій мережі креативних міст.

На жаль, поки що проєктові «Мистецький арсенал» не вдалося висунути ці питання на рівень публічного обговорення. Саме так – «не вдалося» й «поки що», адже у проєкті прямо і непрямо брали й далі беруть участь різні гравці із зовсім протилежними поглядами. «Мистецький арсенал» – це жива, складна, багатовимірна й конфліктна ситуація, що невпинно розвивається. Говорити про її близький фінал, пов’язаний із наближенням президентських виборів, із діяльністю реставраторів, які «вже все попсували», із конкурсом, програма якого є незаконною3 – значить понижувати значення історії до тривалости одного людського життя. Якщо сьогодні цей проєкт видається нам занапащеним, застарілим і заанґажованим, то це ще не означає, що завтра не станеться чогось, що зможе докорінно змінити цю ситуацію. І це прийдешнє також залежить від того, яке бачення ми разом, і особисто кожен із нас, можемо закласти сьогодні.

 

Фактично, відколи 2005 року проєкт «Мистецького арсеналу» почав працювати, в ньому змагалися дві силові лінії. Консервативно-державницькі сили діяли в напрямку витворення культурної ідентичности, заснованої на ідеологічному уявленні про українську націю. Друга лінія, із космополітичним присмаком, ніби орієнтувалася на креативні індустрії. У спробах сформувати засади розвитку, витворити бодай якусь цілісну ідентичність обидві лінії зазнали цілковитого краху. Найбільше, на що спромоглися державці, – це типово пострадянський синдром відтворення привидів колоніяльного минулого – «українського Лувра» або, ще принадніше, «українського Ермітажу»4. Але й креативних амбіцій забракло, щоби сформувати візію креативного розвитку, бо живить їх, на жаль, явно не соціяльна турбота. Ми начебто знов наштовхуємося на неподоланну недолугість нашого перехідного становища: щоби створити інституцію на зразок «музею музеїв», Україні не вистачає «сильної руки», щоби повноцінно розвивати креативні індустрії – громадянського суспільства.

Спочатку обидві лінії досить щільно взаємодіяли, намагалися знайти місця перетину, однак, зрештою, коли конфлікт сягнув пікової точки, їм довелося домовитися про остаточне розмежування, яке й призвело до просторового розподілу. Але головна біла пляма проєкту «Мистецький арсенал» – це його абсолютна «космічність», існування поза містом як просторовим і соціяльним явищем. Саме міський вимір, як виглядає, до останнього моменту було цілковито вилучено з цієї історії. Інституції міської влади, які могли би підтримати й провести ідею просторової цілісности й стратегії креативного розвитку, фактично, обстоювали вузькокорпоративні інтереси, тишком-нишком підпорядковуючись наказам держави. Мистецькі, архітектурні й інші культурні та громадські організації, що були причетні до окремих аспектів питання, теж не спромоглися, ба, навіть не були зацікавлені виробити альтернативну програму й обстоювати її всупереч можновладцям.

Чому так сталося? Чому навіть інтелектуали не змогли об’єднатися й запустити в обіг інші версії стратегічного та просторового розвитку «Мистецького арсеналу»? Йдеться не про відсутність бачення як такого, а про відсутність «консолідованого» бачення5. Якщо «Мистецький арсенал» справді є обіцянкою чогось іншого, то це інше можна тлумачити як подолання того постколоніяльного становища, в якому ми опинилися. З’ява «Арсеналу» в Києві була одним із наслідків політики спорудження системи фортець на кордонах Російської імперії , інакше кажучи, – прямим актом колонізації. Споруда гігантських масштабів призвела до масового переселення місцевих мешканців і появи нового Печерська в соціяльному та символічно-просторовому сенсі. Маємо перед собою одну із колонізаційних дій, що визначили Київ на століття вперед, не менш потужно, ніж, скажімо, реґулярне розпланування Подолу, проведене на початку XIX століття імперською владою6. Безперечно, нове життя «Арсеналу» в наш час має відзначатися певним критичним ставленням до його імперського минулого. Натомість подибуємо відтворення колоніяльних моделей, джерело яких ховається в притаманній імперіялізмові «структурі почування», не тільки нас до інших, а й нас одне до одного – жорстке розрізнення між «своїми» та «чужими», яке у випадку «Мистецького арсеналу» набувало на практиці форми відвертої чи прихованої ворожости й зневаги у ставленні чи то до іноземних експертів і архітекторів, чи то одне до одного серед представників різних творчих спільнот України.

Насаджувані століттями імперські розрізнення зназовні змістилися всередину, й далі визначаючи логіку колишніх колоній. Сучасні критичні теорії заклопотані тим, щоби сформувати підґрунтя для альтернативної моделі міжкультурних взаємодій, поза визначальним поділом на підкореного й підкорювача й політикою взаємних обвинувачень. Багато хто з дослідників констатує застарілість описових моделей культури, заснованих на модерністичних термінах на кшталт нація, ідентичність, традиція. Їм намагаються протиставити нове розуміння сучасного світу, виражене через поняття «культурного супермаркету», cultural congestion, трансідентичности. Ситуація нового Вавилона характеризується не діялектичними суперечностями, що завше передбачають можливість зняття, а радше нерозв’язуваною, іноді просто-таки абсурдною, невиражальною через мову, апорійністю. Дія, що розігрується на театральній сцені сучасної культури, – принципово конфліктній, не може мати якогось одного звершення. Спинити цю гру сил неможливо: це театр без режисера – треба прийняти її як вона є й самому включитись у дію.

Принциповим у настановах сучасних дослідників є наголос на потребі відмовитися від поняття «Іншого», зосередженого на розрізненні, і зміни його на «Ми», причетного до стирання жорстких меж, можливостей перетинів різних культур, переходів між ними. Це «Ми» можна тлумачити у двох вимірах – світу й міста. Відновлення космополітичного світогляду – покликаного змінити теперішні міжнародні відносини через відкриття уявних кордонів між суспільствами, усвідомлення й прийняття конфліктної природи культурних ідентичностей – отримує сенс лише за умови віднаходження свого практичного відповідника на рівні міської спільноти, яка так само, як і світ, заснована на вмінні спів-існувати, поділяти один-і-той-самий-простір-в-один-і-той-самий-час, витворювати якісь проміжні, серединні форми самости.

Для архітектора з Японії Арати Ісозакі, чий проєкт переміг у конкурсі на «Мистецький арсенал», наголос на культурних розрізненнях і межах не має жодного сенсу. Сучасний архітектор, під орудою якого перебувають всі останні технологічні здобутки для перетворення й переплавлення історичного спадку – від Партенона до Центру Помпіду, – чудово усвідомлює, що дотримання тієї чи іншої культурної ідентичности сьогодні передбачає не менше жонґлювання візуальними образами, ніж її порушення. Метафорою сучасного світу для Ісозакі є Токіо, – архіпелаг надурбанізованих острівців, кожен із яких є складним, багатоманітним нашаруванням субкультур. Про острівці неможливо сказати чогось цілком певного, – це не сутності, а процеси, швидкоплинні й непередбачувані. Урбаністика прощається з вічним і стає чимось на зразок фізіогноміки, науки про приховані, невідчутні сили просторових перетворень.

Разом із тим, спостерігаючи це нове обличчя світу, неможливо почуватися задоволеним: світ досі потребує допомоги, а історія – рушійних ідей. Як «Я» не має сенсу без «Ми», так світ неможливий без міста. Такі думки змушують знову відчинити двері «Мистецького арсеналу».

  • 1.Восени 2007 року, після скандалу зі зруйнуванням Мазепиного валу, Віктор Ющенко «вольовим чином» доручив опікуватися старою будівлею «Арсеналу» інституту «Укрпроєктреставрація». Відповідно, стара споруда опинилася поза межами архітектурного конкурсу, організованого на решті території ДП «Мистецький арсенал», що перебуває під впливом голови спостережної ради ВАТ «МИР» Ігоря Дідковського: Ірина Ведерникова, Катерина Щоткіна, «Мистецький Арсенал»: проект бізнесу чи президента? (www.dt.ua/3000/3680/62782/).  
  • 2.Зокрема, містобудівну концепцію створення туристичного та культурно-рекреаційного комплексу від Кирилівського монастиря до Лисої гори розробив Володимир Шевченко. Проєкт зонування Печерського району (Інститут урбаністики, Генріх Фільваров) включає поняття «туристичної осі» на пагорбах уздовж Дніпра. Поки що доводиться визнавати, що цими ідеями перейняті тільки їх розробники, бо ані у міській раді, ані у громадян відчутної підтримки вони не отримали. Очевидно, що для урбаністичного справдження феномен київських пагорбів іще потребує символічного осмислення, до якого, потенційно, могли би долучитися не тільки архітектори, а й історики, археологи, митці, соціологи і навіть філософи. Поки що на рівні колективного уявного цей топос цілковито відсутній.
  • 3.Територія «Арсеналу» є частиною охоронної зони Києво-Печерського заповідника, і будівництво тут заборонено чинним законодавством. Про це добре відомо: масмедії не раз повторювали саме цей арґумент проти конкурсу.  
  • 4.Це один із двох образів «Мистецького арсеналу» в українських медіях – «піднесений». Згідно з іншим, «дійснісним», – «Мистецький арсенал» виступає як типова загарбницько-комерційна оборудка політико-бізнесової шайки. Предикатом у першому випадку виступає «музей музеїв», у другому – перелік фізичних об’єктів будівництва: центр сучасного мистецтва, кіноконцертний зал, дитяче містечко, апартаменти тощо, – значення яких виражене, насамперед, у квадратних метрах. Якихось інших образів у колективному уявному про «Мистецький арсенал» поки що не склалося.  
  • 5.Тобто до такого бачення розвитку культури, який запропонував Едвард Саїд (див. його «Культуру й імперіялізм»). Дослідник закликає, з одного боку, до контрапунктового прочитання культури, чуттєвого до владних відносин, а з другого – принципового визнання неоднорідности й гібридности культури як такої. Унітарне бачення культурної ідентичности, налаштованість на виокремлення, розмежування й очищення культур, становить підґрунтя імперіялістичного ладу, що має місце дотепер.
  • 6.Російська імператорка Єлізавєта II, завітавши до Києва у XVIII столітті, не побачила в ньому міста. Відтоді політика російських імператорів була спрямована на те, щоби створити тут місто наче з нічого. Протягом останніх трьох сторіч Київ розвивався як колоніяльне місто, саме тому розвиток сучасного Києва слід би було розглядати, насамперед, на тлі інших постколоніяльних міст світу.
Друкувати