«Внутрішня колонізація» – повторна колонізація

Вересень 2011
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
2
5220 переглядів

*** Елеґантно визнавши українців мало не за «своїх», Еткінд звертається до аналізу відомої картини Іллі Рєпіна «Козаки пишуть листа турецькому султанові», щоб, з одного боку, прийнявши логіку привласнення відмінности «чужих-але-своїх» малоросів, протиставити їх зовнішнім «чужим», а саме туркам, а з другого боку – все-таки позначити їхню «орієнтальність». Еткінд помічає, що хоча козаки – це також Схід, проте цей Схід – власний, російський (або малоросійський). Отож виходить, що свій народ, свій інший, щодо якого російська еліта, якщо іти за міркуваннями дослідника, здійснює внутрішню орієнталізацію, – це саме українці. В межах «внутрішнього орієнталізму» цей власний Схід критик протиставляє Сходові дальшому і чужішому – турецькому. Мало того, кут зору, який творить усі культурні дистанції та відмінності на картині «Козаки пишуть листа», є, на Еткіндову думку, зовсім раціональним, західним, і його втілено у персонажі, розміщеному в центрі картини – писарі.

Повноважних представників народу, козаків, показано східною стихією, дітьми природи, неграмотними творцями народної культури. Їхні знущальні зусилля адресовано суб’єктові, ще більше орієнтальному, ніж вони самі, турецькому султанові. Його на картині немає, є лише його ім’я, але його далека присутність/відсутність урухомлює всіх дійових осіб: ситуація, характерна для «східного деспотизму». Писар, несхожий на козаків (але схожий на Гоголя), намагається передати карнавал народної культури правильною канцелярською мовою. В особі писаря між Сходом козаків і Сходом султанів стоїть Захід із його письмом і раціональністю. Всі тут руські (або малороси); але культурна відстань між козаками і писарем вочевидь не менша, ніж до султана. Козак у центрі картини виразно показує назад: там султан, адресат письма, і там географічний Схід. Відповідно, Захід стоїть перед картиною в особі її автора, а також і глядача. В науку останньому картина оповідає про безсилість письма перед усним словом, професійної культури перед народною, Заходу перед Сходом. Але Схід розщеплено надвоє, що для нас і є найважливіше в усій історії: Схід козаків, предмет народницького захоплення, радикально відмінний від Сходу султана, предмета традиційного орієнталізму. Сюжет тонкий та іронічний, у ньому є і притча про необхідність Заходу і письма: навіть козакам (і султану) потрібен писар, і всі вони потребують художника і глядача. Іншими словами, сюжет читається і як орієнтальна утопія типу евразійської, і як її насмішкувата деконструкція. Другий світ звертається до Третього, але без Першого їм не обійтися.

Ця досить розлога цитата не лише характеризує об’єкт дослідження, а саме інший орієнталізм, вироблений російським імперським дискурсом, але й демонструє, що критик безперечно ототожнює себе з Першим світом (із Заходом і його методами деконструкції). І це ототожнення залишає поза полем зору історію колоніяльних відносин та погляд колоніялізованого іншого. А варто взяти до уваги, що на картині Рєпіна, який і сам був вихідцем з України, зображені не абстрактні персонажі-козаки, а реальні особи того часу, і тому відстань між писарем і козаками зовсім не така велика. Чимало прототипів художник знайшов на Катеринославщині, але декого взято просто з його петербурзького оточення. Зокрема це художник Іван Ціонґлінський (викладач школи Імператорського товариства сприяння мистецтв і племінник російського композитора Міхаіла Ґлінки), художник Порфирій Мартинович, який був також студентом петербурзької Академії мистецтв, професор Петербурзької консерваторії Олександр Рубець, соліст Маріїнського театру Фьодор Стравінський (батько Іґоря Стравінського). Зображено тут також українського поміщика-мецената Василя Тарновського, власника Качанівки, де гостювали Гоголь і Куліш, а також Ґеорґій Алєксєєв, предводитель дворянства Катеринославської губернії, обер-гофмейстер двору його Величности. Прототипом кошового Сірка став київський генерал Михайло Драгомиров (пізніше – київський генерал-губернатор).

Отож не «інших» і не «народ» бачимо на картині Рєпіна, а представників російської імперської еліти та інтеґрованої в імперську культуру малоросійської еліти. А портрет писаря на картині, в якому Еткіндові бачиться  гоголівський тип, списано з Дмитра Яворницького, відомого українського етнографа, історика та письменника, пристрасного дослідника козацтва, який був у Рєпіна основним консультантом. Тому шукати на картині писаря, «несхожого на козаків (але схожого на Гоголя)», це наївність: «несхожі» на ній майже всі «козаки», прототипами яких послужили і українці, і великороси, і татари. А Гоголь на ній міг би бути присутній хіба що як фокус, який указав би на стиль самої картини, а саме – колоніяльний маскарад. Адже Гоголь є творцем принципово нового жанру в імперській літературі – жанру колоніяльної стилізації. «Вечори на хуторі біля Диканьки» – хрестоматійний її  зразок.

Іще одне питання, яке виникає у зв’язку з картиною Рєпіна, стосується перспективи самого зображення. Писар (Яворницький) справді володіє письмом, і позаяк він репрезентує колоніяльного суб’єкта, то значить, що саме колоніяльний суб’єкт володіє автентичним письмом. Чи чужий він на цьому колоніяльному маскараді? І так, і ні. Він не чужий серед інших козаків, бо розділяє з ними стихію карнавального сміху. Рєпін у спогадах розповів, що підхопив і відтворив посмішку Яворницького, коли той розглядав журнал із гумористичними картинками. Але писар також і чужий серед «козаків» – інші вбралися на маскарад і увійшли в ролі, а він, майже як автор серед своїх героїв, перебуває і всередині картини, і поза нею. І місія його не в тому, щоб, як каже Еткінд, «правильною канцелярською мовою» передати лайливу усну мову козаків. Імовірніше, що писар сам і вигадує наступний вислів, поки вони сміються з попереднього.

При цьому важливу роль виконує мускульний сміховий імпульс. Як свого часу зауважував відомий теоретик антиколоніялізму Франц Фанон, колонізований абориґен у зіткненні з колоніяльним порядком почувається у пастці, і це виявляється у своєрідному тривкому мускульному напруженні: він ніби терляче вичікує, коли колонізатор опиниться без охорони, щоб напасти. Такий постійний мускульний тонус підтримується настирливим бажанням місцевого жителя зайняти місце колонізатора. Колонізатор, натомість, зі своєї природи є ексгібіціоністом – він просто надмірно заклопотаний власною безпекою, і тому постійно демонструє свою силу і щомиті нагадує підкореному про свою владу. Такі взаємини скидаються на певний симбіоз і демонструють взаємну психоафектну взаємозалежність підкореного і підкорювача. А побудовані вони на крайньому й непримиренному протиставленні, яке формує і постійно підтримує аґресію, яка потребує розпруження і яка проявляється мускульно і тілесно. Розрядка напруження, яке накопичується у м’язах абориґена, фонтанує кривавими сутичками міжплемінної боротьби та міжособовими суперечками. Але однією з форм антиколоніяльного спротиву, зокрема на стадії його піднесення й виділення з маси бунтарів-провідників, стає сміх, який приносить приниженому розрядку мускульного напруження і бодай на мить вивільняє з-під залежности. Сміх – привілей колоніяльної еліти, він дозволяє проявитися бажанням і переорганізує аґресивність, замінюючи її почуттям спільноти, зокрема й національної. Коли сприймати картину Рєпіна як колоніяльний маскарад, то писар у своєму письмі передає саме таке психоафектне вивільнення з колоніяльного напруження, здійснюване з допомогою сміху.

Образ писаря можна ідентифікувати як символічне місце автора: так автор записує і свідчить про певне минуле, серед якого (всередині якого) він хотів би перебувати. Козацьке минуле стає дзеркалом, сном, ілюзією, всередину якої поміщає себе автор. На картині зображено різних підданців імперії, але писаря списано з Яворницького – українофіла та козакофіла. Отож саме з українофільством і козакофільством ідентифікує себе представник імперського центру, включаючись таким чином у колоніяльний маскарад.

Отже, інакшість писаря не зводиться до того, що він озахіднений, а козаки на картині осхіднені. Марно було б шукати у Рєпіна майже свого Сходу, бо маскарадний Схід козаків є костюмованою інсценізацією та дискурсом про саму колоніяльність. Цей маскарад не так змальовує східний колорит нововідкритого малоросійського народу, з яким хотіла познайомитися цариця у Гоголевій «Ночі перед Різдвом», як указує на існування цілковито інакшої ідентичности, що нею є колоніяльна малоросійська еліта, яка замасковано, приховано опонує нібито однорідній імперській спільноті. Іншими словами, якщо це і Схід для імперського центру, то Схід «зовсім-не-свій».

Діялогізм і сміхова карнавалізація мають у Рєпіна антиімперський смисл і говорять про фальшивість (неістинність) імперії. Колонізований Третій світ виявляється ближчим Першому, західному світові тому, що іронічний, і, попри нібито явну свою карнавальну стихійність, є раціональним та маскарадним. Тим часом як Другий (імперський) світ перебуває у владі своєї ілюзорної величі та сили, котрі потребують раціонального розмаскування. Саме це і робить Рєпін разом із Яворницьким.

Про що ж говорить цей дискурс? Про єдність імперії та гомогенність руського народу? Про сміхову народну культуру і природність малоросійської народности, в якій так кохалися письменники-романтики? Про освоєний і приборканий ближчий Схід (козаччину), чи про переможний і панівний Захід в особі писаря і письма, а також про західницьку ідентичність самого деконструктора?

Відповіді на ці питання можна дати, змінивши перспективу погляду, що її запропонував Еткінд. Він каже, що козак за спиною писаря вказує на місце перебування того султана, якому адресовано листа, але чому б не подумати про те, що той козак указує не на Схід, а на Північ. І тоді картина Рєпіна набуде нового – антиколоніяльного смислу: віддалена від метрополії, карнавальна козацька держава, яка обов’язково має й отамана, й писаря, говорить про те, що російський внутрішній орієнталізм є ілюзією. Приборканий «майже свій» Схід насправді не є невинним і підкореним. Ба більше, лист до турецького султана міг би бути направленим і до російського царя.

Постколоніяльна критика наголошує, що дуже важливо, яку позицію посідає автор, котрий переописує колоніяльну ситуацію. З перспективи «внутрішньої колонізації» та «внутрішнього орієнталізму» Еткінд недвозначно асоціює себе із Заходом і письмом, знов і знов переоповідаючи російську утопію про роман інтеліґенції з народом та охоплюючи тим романом стосунки із зовнішніми колоніями.

Отже, коли вдатися до «деконструкції деконструкції», можна помітити, що теза про винятково «внутрішню» природу колонізації Малоросії є принаймні неповною. Дискурсивна стратегія, яка оперує культурними відмінностями, творить і затушовує ці відмінності там, де це бажано. Саме «свій», пристосований і дещо спрощений український козацький Схід мислиться неконфліктною частиною свого російського народу, і виходить, що «внутрішня колонізація» спрацьовує насамперед щодо цього не зовсім російського, вже попередньо колонізованого народу. Саме тому орієнталізація та іншування козаків на картині Рєпіна виглядають уявною внутрішньою колонізацією зовнішньо сколонізованого, або, простіше кажучи, повторною колонізацією. Отож іґнорування перспективи з боку колонізованого «іншого» приводить до нового колоніялізму – цього разу – листом, аналізом, інтелектуальною владою.

Повертаючися до того, з чого ця стаття розпочалася, а саме до дискусії Марка Ліповецького та Алєксандра Еткінда про російський пострадянський роман, можна сказати, що врахування травматичного, непереробленого пам’яттю досвіду імперської свідомости, який виходить за межі «внутрішньої колонізації», може суттєво розширити уявлення про причини історичного «перехльосту» і монструозність, які пронизують сучасний російський роман. Він відтворює не тільки репресовану пам’ять тоталітаризму, але також і провини колоніялізму.

Відбиток постколоніяльного досвіду лежить на глибинних структурах пострадянських романів і в українській літературі. Основна їх напруга полягає в досвіді постколоніяльного переживання. В Оксани Забужко він проявлений через колоніяльну травму, яка визначає не тільки перипетії характерів, але впливає на психоемоційну сферу, тілесність, психологію, географію, поезію, любов і секс. Звідси – тема любові, сполученої з українізацією російськомовних коханців, а головне – міт про братерську солідарність двох художників-чорнокнижників, представників колоніялізованої культури у відомому романі «Польові дослідження з українського сексу». Сюди долучаються враження про слабкість батька, зламаного тоталітарною машиною, і вічно голодну і фриґідну матір, травмовану пережитим голодомором. Але найістотніше – колоніяльний досвід виявляється при цьому колективним підсвідомим цілого народу, що визначає зміст характерів і колізії, зав’язані переважно на сімейній, родовій, національній долі. Адже основна тема «Польових досліджень» – тема виживання (на)роду.

Натомість у «Рекреаціях» Юрія Андруховича колоніяльний і тоталітарний досвід виявляються через роздвоєння кожного з персонажів, які звернені до минулого і які намагаються якось переграти те минуле, повторити його, перевтілившися у нього, щоби відновити повноцінну і повнокровну ідентичність власного я, украденого історією. Минула історія – з австро-угорською меланхолією довоєнного Львова, дідівським повнозвуччям дорадянського галицького села – все це відображає в «Рекреаціях» травматичний досвід мандрівних героїв-авантурників Андруховича. Рекреації – перерва і в той же час відновлення, якого хочуть, але не здатні досягти герої, бо вони не тільки намагаються перебороти досвід колонізації, але самі теж є колонізованими власним минулим. Колоніялізація минулим, що його вкрадено й розділено, замикає в крузі повторень і симуляцій. Такою є доля постколоніяльного суб’єкта. У «Московіяді» цей суб’єкт уже вдається не так до відновлення власного я, як здійснює реванш над імперією, фраґментуючи її та перевертаючи «верхи» і «низи», центр і периферію, а також волюнтаристсько-аґресивно переназиваючи топоси метрополії й у такий спосіб насилуючи вже безсиле пізньорадянське тіло імперії в самому її центрі. Без сумніву, саме постколоніяльне світобачення живить ці перші, у 1990-х роках оприявлені пострадянські українські романи.

Загалом складання постколоніяльної свідомости на пострадянському просторі видається особливо цікавим процесом. Зокрема українська постколоніяльна свідомість кінця XX століття, позначена переборенням культурної провінційности і марґінальности, є інфікованою уявним реваншизмом і емоціями ресентименту, породжуваними антиколоніяльним протестом. Саме література стала засобом перероблення таких постколоніяльних моделей мислення і випробування різних форм культурної ідентифікації. Найновіша українська література впродовж 1990-х років запліднюється соціокультурною рефлексією, спрямованою на осмислення стосунків метрополії та колонії, «свого» та «чужого», панівного та підлеглого, інтимного та соціяльного, чоловічого та жіночого, моно- і полікультурного, автентичного і стилізованого, і загалом – сиґналізує про новий стан: входження в зону постколоніяльного діялогу.

        _________________________________________________

        [1] Марк Липовецкий, Александр Эткинд, «Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман», Новое литературное обозрение, 2008, №4.

        [2] Александр Эткинд, «Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации», Новое литературное обозрение, 2003, №59. 

        [3] Александр Эткинд, «Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на советское прошлое», с. 8.

        [4] Поняттям «внутрішня колонія», твердить Андреас Капелєр, послугувалися українські економісти 1920-х років (Волобуєв, Слабченко, Яворський), а пізніше його прийняв і ширше розробив Міхаіл Ґехтер у праці «Internal Colonialism: The Celtic Fringe in British National Development, 1536–1966» (Berkley, 1975); див.: Andreas Kappeler, «Mazepintsy, Malorossy, Khokhly: Ukrainians in the Ethnic Hierarchy of the Russian Empire», Culture, Nation and Identity, с. 178–179.

        [5] Огляд матеріялів конференції див.: Генрих Киршбаум, «Конференция “Внутренняя колонизация в России”», Новое литературное обозрение, 2010, №105.

        [6] Докладніше про подвійну («амфібієподібну») ідентичність української еліти наприкінці XVIII століття див.: «“Котляревщина”: колоніяльний кітч», у книжці: Тамара Гундорова, Кітч і література. Травестії, Київ: Факт, 2006, с. 92–122.

                 

                Сторінки2

                Про автора

                Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

                Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

                Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

                Долучіться до дискусії!

                Зображення користувача Гість.
                Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

                Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

                Опубліковано у часописі