Упізнаний нарешті гість

Травень 2007
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
12
293 переглядів

Юрій Шерех писав колись про Зерова, що той був сучасним уже своїм конфліктом із сучасністю, своїм неприйняттям її, що його творчість відбиває цю сучасність, хай і по-своєму, узагальнено, не так в окремих атрибутах, як у синтетичному образі. І хоча присутність Зерова і неокласиків у літературній дійсності була значно очевидніша (як, зрештою, і розправа над ними), ніж Свідзінського, у їхній «соціяльній загнаності» було багато спільного.

Увесь образ Зерова, його «модуль» стосунків із оточенням, примат духу й неголосна, але несхитна й абсолютна відданість культурним цінностям, – це був тихий, але незаперечний опір атмосфері ідеологічної кон’юнктури й одурманення одноденними гаслами. Це був контрприклад щодо панівних стереотипів, що їх нав’язувала нова радянська рутина. Як наголошував Шерех, неокласиків знищили передусім за універсалізм, за їхню вищість, духовну аристократичність, «не за те, що вони були противниками совєтської влади і доморобних пітекантропусів, а за те, що не звертали на них уваги». У їхньому феномені зіткнулися псевдосучасність, ідеологічна кон’юнктура від культури і відповідальний, на рівні справді сучасних художніх та інтелектуальних цінностей, погляд на її сутність і розвиток. Те оскаженіння, на яке наражалася спокійна гідність Зерова, сьогодні просто вражає. Очевидно, його органічність, тиха незламність, безпомильно вгадувана справжність дратувала: відчувалося, що за тим стоїть щось глибинне, якийсь непереможний бастіон культури й етики. Це єднало неокласиків зі Свідзінським.

Тільки дуже уважне, повільне і, як його означує Соловей, «тексто-логічне» читання маленьких шедеврів Свідзінського дає змогу виявити їхній

своєрідний тайнопис – цілу систему літературних, історичних та релігійних алюзій, натяків, інакомовлень та підтекстів, а ще й додаткових іронічних аранжувань та насвітлень.

Хоча б оте «брязкання заліз» у похмурій поезії «Сарай», за яким дослідниця прочитує не лише оскарження «Псалма залізу», а й загалом усієї патосної «залізности» доби з її гаслами індустріялізації та культом машин. «Ковтай залізо сучасности» – недаремно це мото з Тичининої поеми «Сковорода» ставало життєвим рефреном автора з його острахом перед неповним озалізненням («Простіть, що я не зовсім ще залізний...»).

У поезії Свідзінського відчувається свідома настанова на «змаління», культивування притишености голосу. Мимоволі пригадується демонстративне Плужникове «знаю, сіренький я весь», «Я тихий, тихенький. Тихіш од трави, взагалі я дуже тихенький». Позиція, почуття, голос, очі людини непублічної, тим самим незалежної, готової «засвітитися сама од себе». Людини, нездатної до крайнощів і різких протиставлень, що дистанціюється від «спокійних, досвідчених», «чиї щелепи, як обценьки» (Плужник). Стус у статті про Свідзінського наголошував цю «малість», «конкретність», « простоту» як атрибути справжности: «масштабність, велич, гіпертрофія – то вже лжа, то вже пустодійство, то вже небезпека самоошукання і самовтрати». Елеонора Соловей убачає в цьому «принципову настанову на зосередженість внутрішню». Непедальоване, неголосне слово, гідний носій Плужникової «спокійної щирости», такої близької Свідзінському.

Одним із головних уроків Свідзінського Стус уважав рятівний, «самовідданий» індивідуалізм «як єдиний еліксир проти гангренозної ери сталінського культизму». «Який же то прекрасний гріх – зупинитися якраз навпроти самого себе!» – вигукує він, вчитуючись у поезію Свідзінського і відкриваючи для себе значущість самоспоглядання, високу «міру самоприналежности», «шляхетну герметизацію власного духу» – як орієнтири будування себе як поета.

Свідзінський обстоював (хай і мовчки, без декларацій), культивував, відгранював екзистенційно важливе для поета право на власну самість, право розбудовувати себе як поетичну особистість і саме так обертатися обличчям до світу, до читача, саме цим бути цікавим для інших. Стус називав це «розкошуванням поета як особистости», Соловей – «крамольною розкішшю бути самим собою», «високим і шляхетним поняттям індивідуалізму як безнастанної духовної праці». У такому контексті прочитуються три головні пункти поетового креда: «самотність, труд, мовчання». Мовчання як свідомий вибір, як текст – багатозначне й інформативне.

З огляду на панівний ідеологічний клімат доби таке позиціонування в конкретній ситуації «запілля», внутрішньої еміґрації було своєрідною формою громадянського протесту. Характерно, що рятівне, лікувальне значення самотности як передумови «самособоюнаповнення» гостро відчував і Стус. У статті про Василя Симоненка він наголошує, що для «етичної гігієни» поета потрібні години тиші, коли особистість самовідроджується.

І тільки вже цілком реставрований, коли ти повністю повернений собі самому, можеш відшукувати трагічно-радісні, підсилені власною «масою» зв’язки з оточенням.

Стус переконаний, що тільки така свідомість себе допомогла Симоненкові не розчинитися в риториці, адже торкатися суспільно значущих тем поет повинен тільки «з позиції добре чутого власного “я”». Надзвичайно суттєве для української поетичної ситуації кредо – адже в усі часи здорове тіло нашої поезії роз’їдали риторика і фраза.

Таке «розкошування як особистости», втілене в тріяді «самотність, труд, мовчання», суттєве не тільки в умовах «запілля» чи внутрішньої еміґрації. Це іманентна позачасова якість поетичного самоутвердження, не менш важлива і для сучасної людини в сьогоднішньому світі з його прагматизмом, уседозволеністю і претензією на всезнання.

Володіти животворною таємницею збереження особи в усіх її вимірах і за всіх умов. Цільність, гідність, незараженість кон’юнктурою, самототожність. Таким був екзистенційний стереотип – за всієї різниці поетичних індивідуальностей – і Свідзінського, і Зерова, і Плужника, і тих, знищених у «безстилеві роки», коли «варвари довкола», коли в усе святе «вривається сармат і все руйнує вкрай» (Зеров). Така аура особистости поета була на вагу золота в тих умовах, у яких їм довелося творити й загинути, коли культивувалися і загрозливо набирали сили інші людські цінності. І не тільки в тих умовах. Ось як афористично сформулював Кость Москалець гідну життєву поставу поета і в наші дні:

не йти на жодні компроміси з тією версією реальности, яку пропонував соціюм, виробити по-своєму жорстоке вміння встати й вийти, коли та чи та ситуація пропонує себе як єдино істинну, відгонячи при цьому несмаком заанґажованости, спокусами хай там якої влади й ідеології, лукавими принадами вседозволености.

***

Ключова частина монографії має назву «Поезія як modus vivendi». Справді, дивовижна органічність творчого акту, природного і життєво необхідного, як дихання. «Це не написано, а подумано...», як мовив поет в одному з листів. «В масштабі поетового світобачення всяка неорганічність та імітація – тільки несмак», – писав Стус. Здатність бачити світ мовби вперше, ототожнити своє сприйняття речей із самими речами (вірші як «частки речового, предметного світу», за Стусом). Самозрозуміле «безконфліктне» поєднання християнського і поганського світовідчувань. Елементи профетизму, хоча б оті мотиви смертельного погибельного вогню, що не раз зринають у поезії Свідзінського й у контексті його долі сприймаються як пророчі осяяння. Абсолютне відчуття автентичности буття, здатність вписатися в життя природи, певність значущости цих зв’язків і принципової можливости порозумітися зі світом природи, відчути належність до нього, «як малого листочка на дереві життя». Стус зауважив, що цей світ Свідзінського «радісний своєю купністю, силою, ваготою», і поет не сприймає людину як вінець природи, людина і природа в нього – «рівнокладні».

Природно, що в дослідженні Соловей щоразу постає проблема традицій і новаторства, «традиційности» і «модерности». Обстоює глибинне розуміння традиції не як «обтяжливої спадщини, що гальмує й обмежує поступ (уявлення вульґарне, але живуче)», а як «втілений зв’язок часів, засіб естетичної комунікації». Отже, «не залежність від традиції, а належність до неї» (курсив авторки. – М.К.) як ключова теза дослідниці.

Зануреність у традицію, укоріненість у ній виявляється внутрішньо, ненав’язливо, але невідступно як постійний музичний і семіотичний «супровід», як тайнопис інтертекстуальних відлунь (Шевченко, споглядальні рефлексії Куліша, Леся Українка, Коцюбинський), захованих ремінісценцій із Лєрмонтова, Тютчева, Лонґфело й інших, не кажучи вже про світ національного фольклору й мітології. Усе це глибоко «заховане», далеке від цитації. Так свого часу Леонід Плющ угадував у Стусовій поезії Шевченка як «пратекст».

Цей досвід є, він живий і плідний – і водночас він аж ніяк не заважає первісній свіжості пізнання «ненадивляного світу», не гальмує здатности зустріти кожну мить життя чистим і необтяженим, «наново верстати шлях світопізнання “від азів”».

Не заперечення традицій, а перехід на якісно новий щабель, зумовлений іманентним розвитком літератури. Таке розуміння художнього розвитку, така парадигма стосунків між «традицією» і «модернізацією» видається мені життєво важливою для української поезії та літератури загалом як одна з констант її саморозвитку. Тож дозволю тут розлогу цитату з книжки:

...Самозахист старої естетичної системи зазвичай є дивовижно сильний. В умовах імперського тиску й переслідувань українська література виробила, аби вижити, своєрідну захисну поставу, і ця дефенсивна позиція багато в чому визначала її характер. Він став запорукою самозбереження національного письменства в найгірші часи, допоміг не лише перетривати, а й виконати свою гуманістичну місію; проте він же неймовірно ускладнив і драматизував зміну естетичної парадигми, коли на це прийшов час. На додачу самий цей процес не пройшов повного циклу, був перерваний, загальмований та деформований соціяльними катаклізмами. <...> Поезія Свідзінського унікальна тим, що являє варіянт цього розвитку поза реальним «розривом», дає версію руху природного, й неушкодженого – того, який на загал не відбувся <...> Більше того, в цій поезії здійснено вражаючої сили синтез і розвиток як тих модерністичних інтенцій, що встигли здійснитися до «розриву», так навіть і тих, що позірно «не встигли».

У контексті тієї самозрозумілої належности до традиції прочитуються й особливі, «свідзінські», творчі стосунки й генетичні зв’язки його поетичної системи з фольклорним космосом. Нескінченно далеке від фольклороподібности, від імітації, цитації чи стилізації злиття індивідуально-авторської та фольклорної поетики й символіки. Не наслідування, не залежність, а співтворчість: «творить модерну поезію, живлячись від глибин первісного відкриття і осягнення світу, котрі наснажували й поезію народну». Не «використовує» фольклорні формули, а творить свої, споріднені. У монографії переконливо показано такі творчі трансформації, зокрема на прикладі мовби часткового, а насправді значущого епізоду знайомства зі збіркою народних замовлянь, яку уклав Петро Єфименко. Тип мовлення, вироблений у цьому найархаїчнішому первісному жанрі фольклору, виявився напрочуд близьким поетові, магія замовлянь стає природною формою виявлення найсокровеннішого. Таких же суттєвих індивідуально-творчих трансформацій зазнає у творчості Свідзінського жанр народної балади.

Це продовження й розвиток закладених у народній творчості художніх можливостей аж до творення нової якости є ще одним незаперечним свідченням глибинної органіки належности до традиції, зокрема й конкретно до шевченківської традиції освоєння фольклору.

У процесі творчої еволюції Шевченко відходить усе далі від фольклороподібности до розвитку внутрішніх потужностей фольклорної мітопоетики. Тут і поетичність фольклорного алогізму зі своєю логікою і мотивацією, і мистецька виразність фольклорного примітиву, що відновлює наївну свіжість безпосереднього сприймання, озонуючи поезію, і потужна мнемонічна функція пісенної фрази, коли певна ситуація невимушено викликає в пам’яті «свою» формулу чи її складники. Пісенний мотив як зерно задуму, не обмеженого традиційними «канонами»; оновлення до невпізнанности постійних фольклорних кліше, виведення їх за межі фольклорного прийому, психологічна індивідуалізація, підкреслення реального змісту. Висока культура умовности поетичного фольклорного символу, можливість нових образних осмислень, здатність відчути «вигин народного розуму, наскільки він залежить од мови» (Потебня). Символічна персоніфікація на межі реального уявлення і свідомої мистецької штучности, своєрідний фольклорний «сюрреалізм», коли абстрактне поняття опредмечується в якусь химерну істоту (приміром, Доля). Маємо не просто «вдосконалення» народних взірців, це нова якість, генетична спорідненість структур поетичного мислення.

«Наслідування простонародних пісень не витримує критики, – писав Алєксандр Вєсєловський. – Таємниця народної творчости недоступна якійсь одній особі, вона історично-стихійна. Наслідувати одна одну обидві поетики не могли, вони могли створити хіба що третю поетику, але щоб вона була органічною, а не компілятивною» (курсив мій. – М. К.).

Попри вкоріненість у національну художню традицію і безперечний неокласицистичний струмінь, Свідзінський свідомий неуникненности модерних перетворень у поезії. І він здійснює їх, але самозрозуміло й не демонстративно, без декларування, мовби уникаючи різких рухів і водночас ні на мить не втрачаючи відчуття потужного струмування традиції. Так твориться те, що Костянтин Москалець афористично назвав «тихий модернізм Свідзінського».

Елеонора Соловей переконливо показує і доводить «дивовижну неконфліктність» його естетичного прориву, ту парадоксальну «консервативну модернізацію» поетичного мислення і водночас відпорність найдеструктивнішим імпульсам радикального аванґардизму. Від модернізму тут – безперечна актуалізованість і загострення суб’єктивного плану, але також неаґресивне й тепле: лише «недослівність» слова і «неоднозначність» значення, «достеменність існування не лише буття, а й забуття, небуття, інобуття».

У парадигми новітнього поетичного мислення природно вписуються такі константи поетики Свідзінського, як здатність творити мініятюрні міти, «магія споглядальности» (Базилевський), інтонація оповіді про неймовірне як про безсумнівне й реальне, «відчуття безмежної потенції номінування» (Москалець), коли мовби «необразне», «просте» називання того, що поет бачить і відчуває, здатне за силою виразности й пластичности конкурувати з найвигадливішими образними конструкціями.

Здатність помітити зникоме, зафіксувати мить і подати її близьким планом:

І що вітер рідного поля,

Протікаючи путь дзвінку,

Темно-синю гойдає мушку

На пшеничному колоску.

(«Уже вистигає каміння...»),

вербалізувати невловиме: «був би я в степу між колосками, / міг би дати кожному ім’я» – і водночас відчути дихання всесвіту. Частковість і універсальність, поєднання «миті і вічности». Несподівано в цьому контексті згадується «тихий модерніст» у поетичній прозі – Григір Тютюнник, якому «земля пахла торішніми травами, миттю і вічністю», тому й було соромно «отак куцо» мислити й відчувати... То наближаючися до гіперконкретної «миті», то пориваючися до «вічности», митець відкриває між ними безперервний духовний зв’язок і продовжує його.

***

Поезію Свідзінського сприймаю як внутрішньо адекватну самому поняттю «поезії» як форми освоєння світу, способу «вписатися» в природу, осягнути для себе, а відтак зробити надбанням інших найтонші духовні процеси, імпульси й осяяння. Вловити перехід явного сенсу в «неявний», бачити «не тільки видиме», чути невимовлене і навіть невимовленне.

До найкращих сторінок книжки Елеонори Соловей можна віднести розділи, присвячені таким наближеним до поетичних одкровень станам, як «сни» й «дитинність». Авторка простежує, як живить поезію Свідзінського досвід сну з усіма проміжними його стадіями на тонкій межі неспання і сну: безсоння, засинання, дрімота, пробудження. Досвід, «сродний» поетові, є унікальною можливістю проникнути в підсвідомість і пізнати цю тіньову другу реальність, своєрідне alter ego свідомости поетичної. Соловей уловлює оніричну природу деяких органічних для Свідзінського-поета станів, зокрема самоти, й доводить екзистенційне значення «дитинности» як найбільш гідного людини стану, запоруки незаданости сприймання, незатуманеного умовностями.

Дитинство постає, відтак, як джерело спогадів і мірило цінностей, як «єдине, що схоже на безсмертя» (Москалець). Колись Стефаник у листі до Софії Морачевської зичив їй та її малому синочкові: «Аби-сте обоє були як діти». Дитинство було для нього квінтесенцією людського, єдино можливим раєм на землі, і Стефаник ніколи не рвав тієї нитки, що в’язала його з дитинством, – це засвідчує вся його творчість.

Елеонора Соловей убачає в «дитинності» варіянт питомої для Свідзінського «первісности»:

...Дитинство людини й дитинство людства однаково позначені безпосередністю, необтяженістю досвідом, до складу якого входять і стереотипи, і упередження, забобони...

Сторінки3

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі