Тичина і модернізм

Червень 2018
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
3
658 переглядів

Тичина як проблема і як ідеологічна парадигма

«Проблему Тичини» можна стисло зреферувати. Досі існує загальний консенсус, що Тичина – найвидатніший український поет ХХ століття. Ця думка виникла разом із його найранішою поезією, викристалізувалася і зафіксувалася вже на початку 1920-х років і потім перетривала всі подальші пертурбації в українській літературі протягом усього століття. Її поділяли навіть ті, хто був готовий оскаржувати Тичину за «зраду його музи», за його «коливання» і «помилки», патріотичне, чи пак моральне «банкрутство». До цього додавалося поширене переконання, що Тичинина поезія радикально переривна, переполовинена, що її «рання» іпостась геніяльна і натхнена і що вона з небувалою силою висловлює національне відродження і трагедію революції та громадянської війни (що фактично була Російсько-українською війною 1917–1921 років), а вся пізніша поезія слабша (або взагалі не поезія) і вимірюється примиренням із совєтською владою, конформізмом, «зданням» усіх його ранніх позицій і відтак вихвалянням тих же совєтів (від збірки «Партія веде» до останніх віршів). Проте головна проблема полягала в тому, що параметрів і змісту категорій «раннього» і «пізнього» насправді ніколи не уточнювали. (Формального і семіотичного аналізу його поезії було мало і з часом щораз менше.) Переважно йшлося про загальні і здебільшого поверхові враження та про зосередження уваги на перших трьох збірках: «Соняшні клярнети» (1918), «Плуг» (1920) та «Замість сонетів і октав» (1920). (Більш «просунутим» критикам було очевидно, що вся Тичинина поезія 1920-х років була вкрай сильна, новаторська, «суверенна». Про те, що було поза збірками, – а таких віршів було набагато більше, ніж друкованих, – правдоподібно, тоді ніхто нічого на знав: більш-менш повне видання його творів з’явилося в 14 томах (формально – у 12) лише напередодні незалежности, в 1983–1990 роках.) Пізніших збірок, зокрема, «Вітер з України» (1924), а потім «Чернігів» (1931) і «Партія веде (1934), фактично вже не обговорювали – наставала сталінська ніч, і мову про поезію заступала ідеологічна мряка.

У совєтській офіційній системі оця бінарна парадигма була точно, тобто дзеркально, обернена: «пізнього» (тепер уже перейменованого на «дозрілого») Тичину стверджували, а те, що можна було так чи інакше присвоїти із його «ранньої» версії, толерували; решти ж не помічали, призабували, а насправді – цензурували. Еталонною для цього підходу є книжка Леоніда Новиченка «Поезія і революція. Творчість Павла Тичини в перші післяжовтневі роки» (1956), в якій поезію Тичини розглянуто винятково через призму «зростання» і буцімто «мудрішання», через сприймання більшовицької революції і відкидання всякого сумніву, всього, що «абстрактно гуманістичне», тобто людське, не-більшовицьке.

Кульмінацією цієї бінарної парадигми є позиція, яка оскаржує і водночас оплакує Тичину як поета, змушеного проживати свої дні живою смертю офіційної догми. Граничним втіленням цієї постави є есей Василя Стуса «Феномен доби (Сходження на Голгофу слави)», написаний у 1970–1971 роках, коли в Україні відбувалися масові репресії проти українських інтелектуалів, що став головним доказом його антисовєтської діяльности – за яку його і засуджено. Для Стуса трагічна доля Тичини стає маніхейською драмою: геній перетворюється, як він каже, у «пігмея», або ще жорстокіше – у мерця:

Як би там не було, Тичина – така ж жертва сталінізації нашого суспільства, як Косинка, Куліш, Хвильовий, Скрипник, Зеров чи Курбас. З однією різницею: їхня фізична смерть не означала смерті духовної. Тичина, фізично живий, помер духовно, але був приневолений до існування як духовний мрець, до існування по той бік самого себе.

Сплеск жовчі та максималізму, може, й зрозумілий у випадку поета, який пише ці безапеляційні слова зі справжнім болем та передчуттям, що йому суджено пройти аналогічний, хоч формально протилежний шлях, іншу Голготу – адже за свої погляди і слова Стус дванадцять років карався в ҐУЛАҐу і помер там. Проте у звичному ключі імітації та доносу та з різними варіяціями патосу й лицемірства такі думки й далі тиражуються в сучасній Україні і, головне, заступають ретельне вивчення поета.

Модерністична парадигма: від символізму до конструктивізму

На щастя, склалося так, що рання рецепція Тичини починалася не від ідеологічних настанов, і від самого початку проникливі критики бачили його іманентні, поетичні виміри й тонко відчували моменти його стилю та форми. Щоправда, це стосувалося ранніх збірок, зокрема «Соняшних клярнетів» (пізнішим уже так не щастило), і в них поголовно вбачали символізм. Для Андрія Ніковського у його брошурі «Vita nova» (1919) ще немає прямого осмислення цього символізму, але його обговорення контрапункту й алюзій із різних ключів (біблійного, фольклорного тощо), синестезії, поетики натяків і алюзій, ширини метричних і ритмічних форм, зокрема музичних і акустичних прийомів, – усе на це натякає. 1924 року Микола Зеров, найпрозірливіший критик тієї доби, говорить про це прямо і впевнено:

Поетика «Сонячних кларнетів», першої книги Тичини – чисто символічна. В основі її славетна теорія відповідностей, що дозволяє одні відчуття перекладати на мову других. Крім того, вона вся орієнтована на звук. Всі слова зважені й використані як звукові сполучення, ритми вишукані і розраховані так, щоб справити враження тонкими музичними ефектами. Тичина хоче впливати не так значністю вкладеного в вірш змісту, як суґестивною силою своїх звуків. А мова його хоче стати тим «крилатим серця звуком», що

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И томный бред души и трав неясный запах…

Судження Зерова, зокрема його бачення технічної системности всієї збірки (передусім теорії correspondences), були точні й стали ляйтмотивом для різних подальших коментарів. Іще багато всього треба було осмислити, але два моменти чітко вимальовувалися. Першим є те, що Тичина виразно модерніст, хоч і специфічно українського штибу. Другий, більш інтерналізований, – це дедалі більше переконання, що Тичина буцімто найповніше висловлює себе у найранішій збірці і що все, написане пізніше, було чи то відхиленням, чи то спадом. У дещо пізнішій статті про Максима Рильського, яку потім не раз брали на озброєння різні критики, Зеров, дещо похапливо, як на тонкого критика, стверджує, що Тичина, як якийсь Чупринка або Сосюра (а це зовсім не співмірні величини), розтрачує весь свій капітал у першій збірці:

Навіть найоригінальніший з поетів двадцятип’ятиліття (1900–1925) Тичина починав так: в «Сонячних кларнетах» відкрив усі свої козирі, а потім не раз був примушений до гри слабої і безкозирної. Натомість Рильський, виступивши в літературі поезіями явно слабенькими, – суворим і ненастанним самовивірянням добився того, що з кожною новою книжкою його крок ставав упевненішим, а його тон все твердішим.

Одним словом, або Тичина-як-символіст, або не-Тичина. (У пізніших окресленнях це друге взагалі стає анти-Тичиною – саме як для Стуса.) Варіяцій буде безліч. Перед тут вів Евген Маланюк, який десь за рік до згаданої статті Зерова у диптиху «Сучасники» (1923–1924) у, так би мовити, державницькому ключі категорично заперечує роль Тичини як національного барда і взагалі хорошого поета. Тут він (дещо умовно) змальовує Рильського як «веселого кондотьєра», як «елліна, схимника і Ґоґена» (?) і як «брата» (і все з повагою, на «Ви») і ганить Тичину (чомусь фамільярно, на «Ти») рядками, які в добу інтернету стали заповітними, неначе одкровення: «від кларнета твого позолочена дудка осталась» і «…в окровавлений Жовтень – ясна обернулась весна» і врешті-решт виводить іще «примару / Щоб журить і жахать… Божевільну Офелію – знов половецьких степів». Уся ця зрада національного і «одвічного» стосується хіба що (так підказує хронологія) збірки «Вітер з України», а «замогильний спів», що його виводить ота божевільна Офелія, за всіма ознаками таки мусить стосуватися «Плачу Ярославни» саме із цієї збірки (друга поезія після титульного «Вітру з України»). Причина образи Маланюка як за «Плач», так і за «Вітер» – це те, що не ту ідеологію сповідує їх автор, не це мало бути плодом визвольних змагань. І в державницькому сенсі це має свій резон. Але не так просто перекидати його на оцінку поезії, бо поезія не пишеться державницькими силогізмами. І пропонований тут силогізм – про ту ж «пофарбовану дудку» – попросту фальшивий, суцільно аісторичний, бо все це говориться напередодні тих шедеврів, які Тичина ще мав написати у 1920-х роках. Це і ті уривки з поеми, написаної досконалим дактилічним гекзаметром (!), що розпочинається фраґментом «Чистила мати картоплю…» і продовжується уривком «Там де вигін одгороджений…» і далі «Не попадаючи ногою в землю…», написаних орієнтовно у 1920–1925 роках. Їх умовно можна назвати циклом «Україна в огні», і насправді вони становлять кістяк пізнішої драматично-епічної поеми «Шабля Котовського», включеної до збірки «Чуття єдиної родини» (1938). Це і вірші кримського циклу (1926), і праця над поемою-симфонією «Сковорода» у 1920-х роках тощо. І, очевидно, ніяк не враховують експериментаторства середнього періоду його творчости – збірки «Чернігів» (1930), «Партія веде» (1934) та інші. Усе це викреслюється заради нібито дотепного (подекуди, може, запозиченого від Виспянського) ляпаса. (Маланюк, звісно, не міг знати про те, що Тичина писатиме у подальших 1920-х роках, але як тоді з його категоричністю, отією «позолоченою дудкою»? І тією Schadenfreude, з якою цю фразу повторюють різні критики і горе-критики?)

Другий момент, що його артикулюють на еміґрації більш-менш синхронно Юрій Лавріненко і поет Василь Барка, – це намагання встановити, так би мовити, есенційний тичинівський стиль (мова, звісно, про раннього Тичину; пізнім не цікавилися, тобто збували топосом його смерти, ще задовго до Стуса). Для Лавріненка цей стиль стане різновидом «необарока». Для Барки, як видно з його есею «Хліборобський Орфей, або клярнетизм» (1961), ключовим поняттям є «клярнетизм». Перше, що впадає у вічі навіть профанам, – це суцільна тавтологічність, тобто поняття стає синонімічним зі всім, що міститься у «Соняшних клярнетах», – стилем, топосами, прийомами тощо. (У народі кажуть «масло масляне».) По-друге, і автор цього не приховує, воно есенціялізує першу збірку і її стиль як єдино правильні чи єдино леґітимні для розуміння Тичини. За цією логікою, всякі відхилення від цього найранішого стилю стають своєрідним спадом, а то й збоченням. (Фактично це також є повторенням згаданої зеровської думки ще із 1925 року.) Проте, і це, мабуть, головне, ці заштопорені «положення» плавно перейшли (по довгій павзі совєтизму) в дикцію сучасної української літературної критики, стали de facto канонічними. Коли йдеться про шкільну програму, шкільні підручники, інтернет-реферати для зручного плаґіяту, шпаргалки тощо, то про Тичину без «кларнетизму» вже не можна говорити. Так і витворюється сучасний літературний консенсус щодо Тичини.

У самій же поезії, однак, подальші тичинівські інновації та відхилення очевидні. Тичинина друга збірка «Плуг» і третя, «Замість сонетів і октав», помітно відрізняються від «Соняшних клярнетів». Зокрема, у «Плузі» зміна відбувається через введення повнокровних риторично-полемічних творів (наприклад, «Один в любов…», «Плюсклим пророкам», «Паліть універсали» тощо) на заміну тонкоалюзивним correspondences і описуванню «збоку», або, як архівлучно каже Зеров, через процес, де

Поет виходить у своїй творчості з якогось реального з’явища і, не називаючи його навпрямки, збирає навколо нього цілу низку асоціацій (що викривають в описуваному з’явищі якісь нові, непомічені сторони), осяваючи його світлом свого власного сприйняття та передаючи ним, як через провід, свої внутрішні переживання.

Відхід від цього і від прийомів синестезії, пуантилізму, цілої гами імпресіоністичних технік і взагалі від конструктивних ідіом «Соняшних клярнетів» цілком очевидний. На їхнє місце приходять «плакатний» зміст (як-от «цитати» із сьогодення, зі злоби дня) і взагалі застосування риторики гасел та прямих звернень поета-наратора до його публіки. У «Замість сонетів і октав» та у різних ключових моментах у «Плузі» зринають образи ґротескового, а то й апокаліптичного насильства, образи темного аспекту революції, писані в сюрреалістичному або експресіоністичному ключі (подекуди майже як у Отто Дикса; порівняймо, наприклад, «Зразу ж за селом…»). І хоч ці моменти не конче заперечують символістську поетику (тут також видно певні аналогії із поемою Алєксандра Блока «Дванадцять»), вони таки встановлюють доволі разючий контраст до ліричної, «пастельної» і взагалі м’якої (soft-focus) тонації ранішої поезії і підказують, що загальне ототожнення всієї ранньої поезії Тичини із символізмом є дещо проблемним. Це поглиблюється ще й тим, що перша збірка, самі «Соняшні клярнети», також має свою внутрішню траєкторію, яка йде від, умовно кажучи, «пастелей» і звукопису «Арфами, арфами…» до жорстких і апокаліптичних «Одчиняйте двері», «Месія» тощо аж до «Золотого гомону», де візії калік і «чорний птах із гнилих закутків душі» тяжіють над загальною перспективою національного вивільнення і відродження. Одним словом, уся та перша збірка також неоднорідна, не шита із однієї тканини: вона проєктує динаміку, яка есенційно відцентровує, деконструює цілість. Фактично «кларнетизм» (якщо цим терміном на мить означити всю першу збірку) є набагато «дисонанснішим», аніж декому (зокрема, Барці) здавалося, – що й робить цю поезію набагато цікавішою, динамічнішою.

Не останньою є поетика футуризму. Її наявність у раннього Тичини не раз обговорювали в критичній літературі, хоч і не було огляду-синтези, і хоч Тичина не належав до різних футуристичних груп як таких. Істотним, одначе, є не питання такої чи іншої належности, а типологічні подібності, і тут важливі передусім моменти стилю і формального амплуа, а не «теорії».

Те, що Тичина використовував футуристичні прийоми або топоси, виразно помітно в його ранній поезії, тобто у «Плузі». Як уже було згадано, це риторика гасел і «плакатности» (порівняймо «Перезорюють зорі» або цикл «Псалом залізу»); ці паралелі, мабуть, іще помітніші у збірці «Замість сонетів і октав». Програмове використання космічних образів вкупі з «плакатною» риторикою і революційним запалом звучить уже в «Плузі» (порівняймо, наприклад, «Міжпланетні інтервали»), але передусім у циклі «У космічному оркестрі» (1921). Воно також, звісно, фіґурує у «Вітрі з України» (починаючи від титульної поезії, або від «Осінь така мила», або «Повітряний флот»).

Драматично новим етапом – суголосним із тим процесом, у якому конструктивізм заступає футуризм як нова передова лівоаванґардна течія 1920-х років, – є збірка «Чернігів» (1931), що її слід розглядати як ту «загублену ланку» між «раннім» і «пізнім» Тичиною. Передрукована повністю лише раз у 1932 році, ця збірка потім була цензурована, і здебільшого із восьми поезій цього циклу тільки дві передруковували; цілісно вона повернулася лише у дванадцятитомнику в 1983 році. Як уже випадало арґументувати раніше, «Чернігів» є суцільною лабораторією поетики конструктивізму і у своїй тематиці – межова сучасність, яка віддзеркалює мову газет, партійних наказів тощо; суцільна соціяльна та ідеологічна заанґажованість; застосування і навіть підпорядкування поетичної мови мові популярного дискурсу, гумору тощо – і у формально-технічних проявах – у переважному (якщо не цілковитому) використанні живої мови, що формально передається браком пунктуації, наявністю сленґу, журналістського жарґону, ідеологічної тарабарщини (наприклад, цитат зі сталінської промови про «запаморочення від успіхів»); мінлива тонічна метрика, непрямі рими, загальне «перенавантаження слова» [«грузификация слова»] тощо – одним словом, усе, що було в центрі тієї теорії і практики. Важливим уточненням тут, однак, є те, що, навіть використовуючи широку гаму аванґардної поетики, Тичина робить це не по-рабськи, не підпорядковує їй себе вповні; вона не вимірює всього його амплуа. Вона співіснує з іншими, «рідними» моментами – аспектами української інтермедійної традиції, вертепом, проявами неокотляревщини тощо – і в такий спосіб укотре витворює нову, неповторну поліфонію.

Усе це яскраво підкреслює оту ключову прикмету модернізму – експериментаторство, яке есенційно поєднує таких різних митців слова, як Кафку, Джойса, Павнда (з його програмовим гаслом «Make it new!»), Еліота (з його програмовим осмисленням факту, що некрасиве може бути предметом прекрасної поезії) і того таки Тичину. Тичина, своєю чергою, прекрасно усвідомлював фундаментальну потребу постійно оновлювати і себе, і ракурси свого мистецтва. Про це він пише до своєї майбутньої дружини Ліди Папарук іще 1924 року (за академічним виданням – одразу після того, як він писав Зерову з конспектом збірки «Вітер з України»):

…т. Рильський напевно більш правильно прийняв мою оцінку, аніж оті всі старокияне. Вони ж мені ніяк забути Харкова не можуть! Бачте, по-їхньому, я повинен сидіти в Києві і перевидавати п’ятим виданням мою першу книгу…

Повноцінне дослідження Тичини іще попереду, як попереду й оздоровлення того культурного занепаду, за якого внаслідок шкільної програми та її занудних спрощень чільний поет нової доби ставав об’єктом глуму (що й було прямим, популярним продовженням ідеологічних маніпуляцій і загального знецінення і поезії, і культури як такої). Цей глум відбувався над національним скарбом, тобто над нами самими. А оздоровлення розпочнеться, гадаю, від відкритости до повноти Тичининого доробку і тієї складности й нюансів, які в ньому криються.

Уривки із праці про поезію Павла Тичини, яка готується до друку.

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі