Тотожність / Інакшість: ідентичність, тіло, час

Листопад 2016
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
26
1124 переглядів

У мітології Ірини Шувалової сюжет ловів дотичний до поширеного в мітології і фольклорі потрактування смерти як пов’язаної з еротикою. Образи й символіка смерти мають еротичне забарвлення. Смерть осмислено як шлюб із божеством смерти, а власне шлюб є метонімічною заміною смерти. В архаїчних культурах цей зв’язок іще виразніший, іще чіткіший, адже зачаття дитини безпосередньо пов’язано з контактом «свого» і «чужого» світу. Броніслав Маліновський у дослідженні «Магія, наука і релігія» повідомляє, що на Тробріянових островах вагітність жінки пояснюють входженням до її тіла душі — балома, — яка пройшла через подвійну смерть: смерть у світі живих і у світі мертвих, де вона проходить повний або неповний (залежно від віку померлої людини) життєвий цикл, аби після другої «смерти» стати новим життям у світі живих. У загальнослов’янській традиції образи хвороб і смерти є жіночими (на відміну, наприклад, від мітологічної та культурної традиції германських народів, для якої характерне зображення смерти в образі чоловіка). Цей мотив у ліриці поетки реалізується як любовне єднання плоті й зброї, тіла і болю («мить виростання з нитки у тятиву / плоть металева пнеться у плоть живу», «біль розпростав обійми розкинув шатра / трави розправив перестелив шовки», «горло підстав під шнурок уже час рушати / в темну безодню що золотом птаху вжалить», «злодій тебе наче плиску на ласку ловить»), естетична принадність смерти («оленю-неборако чи знаєш ти / що за прекрасний лик має твій убивець?», «око вогненне мружить стрілець меткий / бачиш тобі пасують криваві шати», «ти браконьєр кабальєро ти хитрий спритник / я ж зодяглася барвисто і так по-літньому / як не забагти цю здобич не звоювати»), тотожність символіки смерти й материнства («крові червоний бісер», «через яри западини рівчаки / в смерть заганяють здобич ротаті маки»).

Інший у Мені: тінь

 Важливим для Ірини Шувалової є образ тіні. На думку Карла Ґустава Юнґа, «темрява, що чіпляється до кожної особи, — це двері в підсвідоме і ворота снів, звідки ці дві неокреслені постаті — тінь і аніма — входять у наші нічні видива або, залишаючись невидимими, запановують нашою еґо-свідомістю». За Юнґом, тінь символізує персональну підсвідомість, найнижчий сеґмент психіки. Образ тіні і мотив падіння у тінь у Шувалової пов’язано не тільки з танатичним, а й з еротичним кодом; тінь є метафорою бажання, а падіння символізує улягання тілесному потягу («літо це гибель гибель пора падінь», «тут у кожній темниці ребер інакший біс», «маленький бісик / скочив з конопель за комір і жили місить / в лоні сукає довгі косиці жару / шалу так щедро сипне під пернаті шати»). У ліриці Шувалової любов і смерть глибоко пов’язано й навіть взаємозумовлено (що цілком відповідає мітологічним уявленням), адже йдеться не тільки про еротичний складник смерти («лови»), а й про танатичний складник еротики («ось він підступний крадій зі шнурком шовковим»). Любов і смерть поєднано також у мотиві «гостей» (вірш «гості»); ерос і танатос мисляться цілком зовнішніми щодо людини силами. У цьому є певний сенс, оскільки поширений у чарівних казках мотив незнайомця в дорозі сигналізує про зустріч героя із чарівним помічником, а отже, про важливий момент ініціяції. Любов і смерть у цьому сенсі є зустріччю з Іншим (з інакшістю нового досвіду, з інакшістю Іншого). На те, що йдеться про «тіньовий», нічний досвід душі, вказують образи місяця («місяць готовий тісто місити з тіл»), сліду («чути як птах зненацька заголосив / як шелеснув об одвірок рукав шовковий / гість перевідав сонну оселю знову / садом пройшовши плаття не заросив»), тіні («тіні тонкими пальцями шкіру мітять»).

Безіменність Іншого («хтось у саду криється серед квітів») корелює зі специфікою досвіду, що осмислюється як чужий, а водночас винесений за межі тіла («місяць сміявся тицявся у вікно / місяць мене соромив мене морочив»), і впосаджений у тілесні відчуття («хай потону — одначе лягти на дно / тільки у ваших п’яних обіймах хочу»). І якщо в першому вірші циклу йдеться про ерос, то в другому постає мітологія танатосу, що прочитується в упізнаваних знаках: бамкання дзвонів («бамкають мідні дзвони»), покладені на очі монетки («з дому візьму в дорогу / дві крижані монетки / ті що поклав їх вчора / ти мені на повіки»), розполовинений на два світи — мертвих і живих — простір («ах як жонглюють зорі / шаблями і ножами / надвоє крають гори / надвоє ріжуть ріки»), неможливість говорити з тими, хто посейбіч («гості мої далеко / п’яних вістерій шатра / шарпає жовтий вітер / з ким би поговорити»), далека мандрівка («гостям моїм назустріч / час мені вирушати»). Мак як квітку смерти прописано через символіку ламкого стебла і гіркого соку: «макові руки стебла / лускають ламко сухо / бризкають гірко хутко». Як бачимо, злиття еросу-танатосу є концептуальним; цей досвід може бути описано як вихід поза межі тіла (сп’яніння, мандрівка) і водночас — як апотеоз тілесного, дотикового. У будь-якому разі, це досвід сприйняття інакшого себе через стосунок до Іншого: йдеться і про інакшість, чужість власного тіла, і про часовий розрив (час зупиняється або розтягується, змінює характеристики), і про змінене відчуття себе як усвідомлення несамототожности. Ірина Шувалова охоче вдається до сюжетів, у яких ритуальні сценарії життєвого циклу (ініціяція, любов, смерть) об’єднувалися б у єдину цілість. Концептуальним інтертекстом у збірці «Ос» є література, що в той чи той спосіб осмислює або процес дорослішання, або зіткнення дитячого і дорослого світів — «Пітер Пен» Барі, «Снігова королева» Андерсена, «Лускунчик і Мишачий король» Гофмана. Що характерно, ці тексти стають для поетки не об’єктом рефлексії чи переосмислення, а цеглинками чи навіть фундаментом для вибудовування архітектури власних мітосюжетів.

У цікавий спосіб у поезіях циклу «Macabre» реалізується важливий для Шувалової концепт тіні, пітьми, пов’язаний із досвідом еросу / танатосу. Бароковий прийом об’єктивації, «озовнішнення» внутрішнього конфлікту вкладається в матрицю Гофманової казки: пітьма тут — не просто супутник або поглинач світла, а деталізований світ підземелля, що виходить назовні тоді, коли «любити» й «убити» з’єднуються в точці неповернення. Цей світ водночас і чуттєво виразний («наволоч вінценосна / виповзла на бали / в жовтих сукенках з воску / в мешточках зі смоли»), і ілюзорний («тінь набіга на тінь / темрява гасить схлипи», «десь у просторих норах / шурхоти завелись»). Балансування на межі видимого і фантомного досягається ще й через означення / приховування імені: чітко означені «мишачі королеви / мишачі королі» перетворюються на тих, «хто і без вух без рота / без метушливих лап / знає тебе на дотик». Ідеться не так про характерну для традиційної культури заборону на ім’я в зумовлених ритуалом ситуаціях (приховування імені), як про бажання вербально означити те, що в принципі не має назви (означення імені).

Складність і розшарованість топографії підземного / прихованого резонує з ускладненістю наративної стратегії: ковзання між другою («знає тебе на дотик / знає тебе на смак») і першою («шила собі я сукню») особами свідчить про відчуття часового розриву — неодмінної частини сценарію ініціяції. Характерно, що досвід тіла виявляється первинним навіть тоді, коли йдеться про смерть. Перверсивну тілесність пов’язано з образами тіла й одягу (точніше, тіла як одягу): одяг («шила собі я сукню / любчику піджачок», «любчик купив намисто / любчик бинти купив») приховує зогнилу плоть («чим не дружина я / черви поїли очі / а в животі змія») так само, як слово приховує назване. Проте фразеологічність мови мислиться одночасно і як противага вербальному колапсу (розрив, що утворюється між мовою, яка описує сама себе, і світом, що залишається неназваним), а процесуальність (шлях до окреслення у слові) виявляється важливішою за результат (поіменованість). Мовна стратегія тут — це наближення і затемнення; нанизуючи й уриваючи на півслові фольклорні формули («садом летіла сойка», «бігла маленька мишка»), окреслюючи семантичну ауру слова (перо сойки, мишчин хвостик, ніж як «остання голка / любчику під ребро»), поетка фраґментує наратив, проте сукупність уміщених у фраґментах частковостей виявляється адекватнішою за монолітність неподрібненого наративу. Ледь чутні у темряві схлипи стають невиразним шурхотом, а потім перетворюються на звуки кадрилі:

десь у глибоких ямах

хвацько свистить кадриль

прямо наліво прямо

потім до нас ходи.

Безмовність («стисли до болю зуби / сотенку голочок») стає мовленням («хочеш півцарства хлопче»), щоб остаточно перейти в потойбіччя тиші («бігла маленька мишка / хвостиком / та й усе»). Можна сказати і так, що «позичене» літературне й фольклорне слово стає маскою для власного слова, яке не може бути вимовленим, проте така формульність слова виявляється найвідповіднішим способом омовлення тіні, яку ніяк не можна наздогнати, тільки рухаючись за нею.

Сторінки5

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі