Таємничий концерт

Квітень 2010
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
2
258 переглядів

Леонід Грабовський розглядає аванґард як самостійну музичну систему в европейському музичному мисленні. Як кожне мистецтво, воно є логічним, послідовним, має свої художні ознаки, методи, правила... «Почуття?» – з’являться (не можуть не з’явитися), на часі – вивчення законів побудови цілісної музичної конструкції. «Як це зроблено? Як це працює?» Учнівський підхід? Але професійні музиканти саме так навчаються і виконавської, і композиторської майстерности.

Парадоксально, але найрадикальніший український «аванґардист» насправді – сумлінний учень музики. Замолоду він прагнув дотримуватися правил додекафонії, сонористики, що їх відкрили (встановили) його західні колеґи, вивчав тонкощі імітаційної поліфонії середньовіччя та придивлявся до стохастичних принципів композиції Ксенакіса, нині – намагається опанувати принципи музичного програмування.

Питання «професіоналізму» композиторської творчости загалом і української композиторської школи зокрема – звісно, окрема тема. Але в европейських, а ще частіше, російських «професійних колах» українську музику часто і дотепер вважають доволі «провінційною» – зануреною в «лірику », «почуття», «щирість». Можливіть опанувати европейські принципи композиції, увага до формального, конструктивного боку музики була, очевидно, важливою для Леоніда Грабовського і з огляду на цю проблему. Але хіба може композитор жити в музиці без «музики»? Без її світла і тіней, барв і блиску, найніжнішої прозорости чи потужної сили? Леонід Грабовський кожний елемент у палітрі засобів музичної мови – мелодичний, ритмічний чи тембральний – змушує дихати, співіснувати, резонувати з іншими у багатошаровій конструкції твору. Слухаючи його музику, ми одразу зауважуємо стилістичну єдність музичної мови і ніде не знайдемо навіть натяку на «полістилістику» (як у Лючіано Беріо чи в Альфреда Шнітке), однак композитор зі щирим захопленням говорить про «багатомовність» Вєліміра Хлєбнікова, і не тільки про «кількість», але і «якість» «елементів» його поетичної мови. В тексті читач знайде несподівано багато, як для тексту «про музику », математики. Навіть «вищої математики»! Правда... «для філософського факультету»: теорія множин, стохастика, фрактали, ряд Фібоначі...

Використання математичних моделей у композиції – явище, насправді, доволі поширене в сучасній музиці. Теоретики (ідеологи) музичної інформатики вже давно вбачають спільне коріння «музичних» і «математичних» світів іще з часів Пітагора, Боеція, Марена Марсена, Ляйбніца... А далі... далі можна говорити про те, що алгоритмічна композиція була, є і буде завжди (і це – правда)... Але! Але... успіх кожного методу – особливо художнього – в його реалізації. Музичний твір цікавий нам передусім як музичний твір, а не сума алгоритмів, тим більше, якщо він є саме такою сумою. Алгоритми (правила написання фуґи... стохастичні ряди... формули ґенерації мережі нейронів) складає чи вибирає композитор, і, як абсолютно точно пише Леонід Грабовський – переважно в «до-композиційний період».

Насправді Леонід Грабовський у цьому нарисі описує не один, а два методи композиції. Перший – уже наявний, зреалізований у його найвідоміших творах «Concerto misterioso » пам’яті Катерини Білокур (1977), «Fur Elise – Zur Erinnerung» для фортепіяно (1988), кантаті «Temnere mortem» на латинські текти Сковороди (1992). В кожному з цих творів ми впізнаємо автора, його інтонацію, його мову – все та ж сама чіткість і прозорість фактури, інтонаційна вишуканість, добірність тембральних фарб, відомі нам іще від часів «Пастелей » (1964) чи «Homeomorphia №2» (1969). І це переконливий доказ «присутности» автора в кожному його творі, хоч би як цей твір «народився». Схоже відчуття ми переживаємо щоразу, слухаючи музику, напевно, найвідомішого композитора, що постійно звертався до алгоритмічної композиції – Яніса Ксенакіса. Особлива щільність звукових мас, ритмічна напруга, чітко структурована архітектоніка синтаксису проступають у кожному його творі: від «Metastaseis» до «Oresteia».

Другий метод – метод майбутньої творчости, майбутніх творів. «Апологія » комп’ютерного методу композиції в нарисі саме тому така запальна та полемічна, навіть за формою вислову, що він для автора є «ідеалом», певною абстракцією, метою, а не досягненим результатом у роботі над творами, як це було дотепер.

Ця ситуація нагадує досвід видатного французького композитора Едґара Вареза (1883–1965), який упродовж кількох десятиліть описував можливості розширення звукового світу за допомогою електронної музики, однак, коли нарешті в нього в житті з’явилася можливість приступитися до електронних засобів – результат був неочікуваним. Його оркестрові твори звучали набагато «електронніше» за його ж «електроніку».

Насправді суттєвої різниці між музичним програмуванням (композицією за допомогою комп’ютера), задля якої Леонід Грабовський залишив написання творів, та до-комп’ютерною алгоритмічною композицією не існує. В обох випадках побудова твору керується авторською ідеєю, за вибір алгоритмів для її реалізації відповідає композитор, «програмування» – етап переважно технічний, якщо, звісно, не йдеться про радикальні види «ґенерованої» композиції, коли матеріял генерується «за стратегією» композитора, але без його прямого втручання. І це насправді той випадок, коли без комп’ютера реалізувати процес «авто-ґенерації» музичної тканини неможливо, надто коли твір ґенеровано «в реальному часі» й він має електронну звукову реалізацію. Але можливість (ілюзія?) «вибору», кількість варіянтів, «ощадження часу» – ніколи не були найвагомішими арґументами звернення композиторів до комп’ютера.

Засновник спектрального напрямку композиції (один із видів алгоритмічної композиції) Жерар Ґризе (1946–1998) створив свої найвідоміші твори «Modulations» (1977) та «Partiels» (1975) практично в докомп’ютерну еру, застосовуючи прості спектроаналізатори, самостійно вираховуючи частотні модуляції багатьох спектрів звуків. Ці попередні гармонічні обчислення просто вражають. Нині одна з комп’ютерних програм алгоритмічної композиції інституту IRCAM OpenMusic носить ім’я цього композитора, хоча він так і не скористався її можливостями. А нещодавно моя колишня студентка Олена Ільницька принесла в консерваторію свої розрахунки мікроінтервальних співвідношень обертонів, які вона вираховувала... з калькулятором, як Жерар Ґризе.

Минулого тижня, як завжди, весною, ми зі студентами третього композиторського курсу слухали «Concerto misterioso» Леоніда Грабовського. Перед тим довго роздивлялися ритмічні схеми, порівнювали мелодичні лінії твору та мелодії народних пісень... Нарешті – звуки. Тихі, ніжні, ніби доторки саморобних пензлів Катерини Білокур.

Коли й де народилася ця музика? В комбінаторних схемах? У рядах Фібоначі? В диханні музикантів? У київському небі?..

  • 1.Детальніше про це див.: Олена Зінкевич, «50 років по тому», Сучасність, 1995, №5.
  • 2.Г. Мокрєєва, «Лист з Києва», опублікований у журналі «Ruch muzyczny» у 1962 році.
  • 3.Див. протоколи засідань правління СКУ від 1969, опубліковані в статті Олени Зінкевич «Протистояння» (Сучасність, 2000, №6).
  • 4.Дмитро Десятерик, «Казка музичних мандрівок», День, 2007, 2 лютого, №18.
  • 5.Юность, 1967, №9, «сю101».

Сторінки3

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі