Сюжет для Свідзінського

Травень 2007
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
4
317 переглядів

п. Елеонорі Соловей

Стус нітрохи не помилявся, розташовуючи Свідзінського поміж Ґете й Рильке, та коли братися коментувати ланцюжок Стусових поетичних преференцій, стає очевидним, що названі імена єднає не просто досвід таланту і його величина, але й цілковита їх належність парадигмі, що захиталась і була поруйнована в XX столітті, – мова про парадигму західної метафізики. Їхня аксіологія і мова (й довіряння найперше логосові, а не знакові), поетика та риторика, табуйовані й омовлені теми однозначно належать історії метафізики, і вужче, покликаючися до Дериди, який конкретизовує її «кордони»: «до тієї епохи метафізики, яка визначає буття як життя власної суб’єктивности». Може, саме з цього варто починати. З духу епохи й усвідомлення належности до традиції, зрештою – з огляду традиції. З мови, що чітко знає свої межі й намагається за них не заступати або принаймні заходити не далі, як за саму межу; мовлення, що стоїть дуже поруч із мовчанням, що його слухає і вірить, що це в ньому народжується слово, яке має бути сказаним; і письма, яке дуже виразно відбиває ідею світу, сповненого низки розрізнень: внутрішнього й зовнішнього, справжнього й несправжнього, трансцендентального й емпіричного, загального й приватного тощо. Зі стану епохи, яка – коли йдеться про час, у якому випало бути Свідзінському, – переживає кардинальні зміни не тільки в суспільно-політичній історії, але й в історії мовлення, мислення, а також і в історії письма.

До написання цього короткого есею не останньою чергою спричинилася нещодавня монографія Елеонори Соловей «Невпізнаний гість: Доля і спадщина Володимира Свідзінського», в якій авторка об’єднала низку мікросюжетів поета Свідзінського й довірила читачеві свою історію його читання. Спокусливо долучитися до цієї розмови сюжетом, якого не було в цій праці й якого дотепер не проговорювали інші дослідники, але, зрештою, у просвітах чиїх текстів про Свідзінського він прозирає... Тут мені йтиметься, властиво, про сюжет, що найбільше захоплює, бо й сам народжується із захоплення. Сюжет епіфаній чи осяянь. Сюжет, переломлений і належний кільком просторам: модерного (і вужче – модерністського) мислення, історії метафізики і власне літератури, а отже, що хоч і існує як емпірично досвідчений і достатньо приватний, але набуває увиразнення саме на цьому перетині чи тлі.

Одна з історій читання модерністської літератури, зрештою, могла би стати саме історією «епіфанійного читання». Відправним, вочевидь, стало би покликання до Бодлєра, Джойса, Пруста, Беньяміна (до нього найрадше в пошуках теоретичного тла, зрештою, усвідомлюючи, що поставу цього мислителя в рамках Модерну коментують уже як антимодерну – розгорнуту як ширший простір свободи й відкриту як вихід, а не дану єдино як шлях), але на загал імен, про які йшлося би в цьому читанні, не забракло би жодній із літератур. Ришард Нич, дослідивши в монографії «Література як троп дійсности» поетику епіфанії в традиції польського модерного письма від Ципріяна Норвіда до Збіґнєва Герберта, по-перше, вдало показав, що таке читання можливе й навіть доконечне для докладнішого розуміння модерної поетики, і по-друге, заманіфестував існування особливого модерністичного епіфанійного дискурсу, а не поодинокої з’яви епіфаній як фраґментів письма в окремих модерністських текстах.

І справді, «епіфанійний прорив» у літературі є однією з ознак, що характеризує модерністське письмо. Після Джойса, який ніби «вийняв» епіфанії з релігійного контексту й «умістив» їх у літературний (епіфанія до того ж стала центральною концепцією ранньої естетичної теорії Джойса), зросла увага до фраґментів осяянь, або, як Джойс писав у «Герої Стивені», що його згодом переробив у «Портрет митця замолоду», до

раптової духовної маніфестації – чи то в бесіді, чи в жесті, чи в ході думок, гідних запам’ятовування. Він уважав справою, гідною літератора, реєструвати ці епіфанії з особливою дбайливістю, уважаючи, що це вельми делікатні й мимовільні стани душі.

І хоча цей фраґмент зберігся лише в «Герої Стивені» й не ввійшов до «Портрета митця...», однак упродовж 1901–1904 років Джойс займався ще й записуванням епіфаній (із записаних 71 збереглося 40), а низка модерністських авторів, не наголошуючи (або й не усвідомлюючи вповні?) настанови на обрання поетики епіфаній як однієї з чільних концепцій письма, долучилися до їх прописування. Що це? Знаменитий Zeitgeist? Потреба оновлення поетичної мови? Розширення «компетенції» літератури – через заступ у сфери, від літератури нібито відмежовані? Ця відмежованість умовна. Містичні досвіди романтиків і не раз сповнені таємничости пошуки символістів, імовірно, можуть у якийсь спосіб передувати модерністському відкриттю епіфаній, увиразнюючи в них найперше стосунок мислення (епіфанія є найперше осяянням, а отже, стосується досвіду ментального) та мови, через яку / в якій може бути вербалізована. Ришард Нич, зрештою, доводить, що

епіфанічна поетика є літературною реалізацією (чи версією) формаційної особливости структури модерної думки, яка вказує, що зміст досвіду неможливо відрізнити від умов її прояву в цьому досвіді.

Ба й справді, цілком слушно пристати на думку, що в модерністську епоху відбувається особливе зближення досвіду з місцем досвіду, тож літературний твір стає не тільки «записом», але й «місцем» епіфанії. Дискутивним виявляється хіба що твердження теоретика про міметичну природу епіфаній, підставою для чого, вочевидь, стає їх «оматеріялізована» в тексті / текстом подієвість. Однак саме формування цієї окремішньої подієвости, цілком несподівана перспектива творення власного поетичного світу, що в суспільній рецепції – зокрема коли йдеться про Свідзінського – могла виглядати / виглядала як однозначно нонконформістська позиція, що викликала коментарі критиків про «позачасовість» і «позапросторовість», уже сиґналізують про особливість обраної оптики бачення та виражальних засобів. А отже, додамо, і про неможливість будь-якої наслідувальности: чи то міметичного відбиття дійсности, чи то – в оберненій перспективі – відсутности когорти послідовників такого письма. Зрештою, згадаймо, який коментар (неґативний!) додавав до цих своїх означень-наліпок Гр. Скульський, підтверджуючи, власне, цей висновок:

Старий визначний майстер В. Свідзінський, на щастя, фігура винятково індивідуальна, він не має прямих продовжувачів.

У Свідзінського досвідчення епіфаній розгортається в доволі широкий спектр тем і місць коментування*; зрештою – в низку подібних у засновку, але відмінних за природою досвідів, у яких особливо важливими є декілька настанов. Мова не тільки про відкритість і уважність до речей, які переміняються поетовим поглядом – згадаймо бодай же очуднені описи міста, які надибуємо у Свідзінського; чи будь-яких ландшафтів, до речі, й улюбленого для поета саду: погляд змінює не тільки того, хто дивиться, але й те, на що він скерований, відтак зверненість обличчям до неживої природи наділяє її антропоморфними рисами. Ба більше – йдеться також і про те, що цей погляд не ставить межі поміж «позитивним» і «неґативним» досвідами; очуднено проговорюється навіть досвід болісний, як-от смерть дружини чи друга... Так, мовби є якийсь «поворотний пункт», межа, зайшовши за яку, можна побачити все, що діється в світі, іншими очима; та й просто усвідомити, що справді не просто дивишся, а вчишся (вже вмієш?) саме бачити.

Що мав на думці Ролян Барт, коли писав про пропускання письма через тіло? Щось, що може вихлюпнутися тільки тоді, коли є соматично пережитим і мовби «відфільтрованим»; коли фізичний, ментальний і психічний досвіди, що проходять через тіло, виходять назовні, в письмо, без надлишку, без зайвини – натомість хіба що з чітким усвідомленням (знанням) власної нестачі. Подія реальна й подія естетична не можуть бути проговорювані однією мовою; відтак неґативний досвід, що його зазнає тіло (а це ж тіло страждає, ставши свідком чиєїсь смерти, або, якщо йти за Левінасом, ставши свідком втрати обличчя Іншого), переломлюється в письмі, набуваючи іншого «обличчя»: у випадку Свідзінського вже не неґативности, а повільного від неї відступання, «виліковування» від неї. Відтак цей світ звучить без надриву й стає по змозі простим, а неґативні конотації поволі витісняє досвід захвату або задивленого й німого переживання чуда. Хай це тільки мить, хай воно дуже приватне – попри те, воно може бути досвідчене в повноті. Там же, де чудо не стається, Свідзінський ніби змагається за здатність перейти від смутку чи горя бодай же до спокою. Від переживання болю до споглядання краси:

А на гробі твоїм,

Над чорториями мороку,

Над кучугурами тьми –

Сіє-посіває чебрик,

Щедрик

Творящого літа.

На гробі твоїм –

Високе полум’я дня.

Це цілком модерна «грань» естетики творчости Свідзінського, засновки якої відлунюють іще на початках розмови про модерність, себто в Бодлєра, що, означуючи «модерність» / «сучасність», наголошує її плинність і минущість, у якій, мов відблиски, з’являються моменти (спалахи?) вічного. І навпаки: вічна краса, щоби не обертатися в самостилізацію, мусить бути позначена вкрапленнями сьогодення, сучасности. Хоча, зрештою, співвідношення цих – під певним кутом зору – абстрактних величин потребує суб’єкта, митця і його погляду. Отже, саме цю сполученість «тривкого» й «тремкого» (часто приватного) споглядає із захватом і подивом митець сучасности. Зауважмо, Бодлєр говорить про його погляд не просто як про дитинний (чим відкидає будь-яке мімікрування дитинства чи інфантильність), але як про погляд дитини, що стає однією з ознак модерного митця. Дивна річ: джерелом геніяльности Бодлєр називає допитливість, а звернення до дитинства символічно порівнює з одужанням. Чи це нам нічого не нагадує? Чи ми цього ніде не зустрічали? Чи не цей самий захоплений погляд, чи не цей захват побаченого (і не раз подив його невимовности) пронизує ряд віршів Свідзінського й заповнює собою простір, що міг би бути досвідчений подієво як неґативний чи бодай нейтральний? Прикметно, що згадуваний уже Вальтер Беньямін, відштовхуючися, зокрема, від сформульованого в Бодлєра досвіду Модерну, вибудував над ним досконалу теорію осяянь (що розпочиналась із подиву явління: «У так званому прекрасному найпарадоксальніше те, що воно взагалі існує наяву» – та несподіваної з ним зустрічі), яка в певний спосіб теж «обіймає» естетику Свідзінського...

Тут майже обходимося без цитування, бо воно має нагоду стати надто рясним. Всяке-бо споглядання, що його фіксує поет, виявляється спогляданням збоку, подивом, абсолютною усвідомленістю того, що будь-що побачене не існує як непорушна даність, а змінюється під твоїм поглядом. І мова не тільки про світ і про речі, що його наповнюють, а й про себе, бо теж змінюєшся, бо теж розглядаєш себе в абсолютному здивуванні – як частину дивовижного творіння, навіть як явління:

Лице люстра мертвіє в тіні,

І задавнена тиша спить,

Як налита в миску вода.

Тільки руки мої живуть –

Іноді чудно, якось окремо,

Іноді рух моїх рук

Вертає мене з задуми,

Як шурхіт у леглому листі.

Те, що довірено епіфаніям, вельми виразно належить мисленнєвому просторові, часто стикаючися з викликом не просто «виражання невиражального», але й із потребою відповісти на питання, чи воно доцільне, чи є потреба пошуку можливости його передати, висловити. Низка текстів Свідзінського, ніби «вкорінених» у світі споглядальному, мовчазному, зосередженому у внутрішньоподієвому просторі, мають декілька покликань. З одного боку, передають настанови унікальної світоглядної перспективи, зокрема, її поведінкові, мисленнєві та ціннісні координати; а з другого – і це покликання дуже особливе – означують поріг не/вимовного, однак здійснюють це в доволі парадоксальний спосіб: уже сказане не раз ніби перебуває ще по той бік вимовного... Принаймні такою виявляється ця перспектива супроти читачевої оптики. Читач не може переказати цього сказаного, не може його повторити. Воно занурене водночас у дві перспективи: тут і іще десь. І хоча Свідзінський послуговується тими самими словами, що й будь-який інший автор, вони належать дуже приватній мові, що має свої час і місце, певну ауру й атмосферу. Його вимовлене (і видиме) не втрачає зв’язку з невимовленим (і невидимим). Вимовляючи, воно зупиняється (але не зі страху). Зосереджується (але не відсторонюється).

Це поетичне мовлення не є лякливим. Воно комфортно почувається в мовчанні і водночас не репресує себе голосом. Воно не боїться слів – лишень сторониться тих, що можуть бути невчасними, велемовними чи гучними. Воно довіряє. Воно ділиться тим, що має – а отже, єдино собою. Воно змушує повірити, що все довкола може бути даром. Воно показує, як даром стає письмо й кожен сюжет, що в ньому вимальовується. Одним із подарованих сюжетів стають епіфанії.

  • *.Про підстави для коментування епіфаній у Свідзінського пишу в статті «Мисленнєві координати мовчазного дискурсу поезії Володимира Свідзінського» («Молода нація», 2006, №2). Див. сторінки 167–177, де доволі докладно аналізую їх особливості. Не бажаючи повторюватися, відсилаю читача до цього тексту.
Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі