Справа Антонена Арто

Листопад 2012
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
247 переглядів

Рано-вранці 4 березня 1948 року в невеликому павільйоні клініки Іврі, розташованому в паризькому передмісті, знаходять мертве тіло Антонена Арто, письменника й актора. В одній руці він тримає черевик, а біля його ніг лежить порожня пляшка хлоралу.

Секретар клініки відразу повідомляє про смерть Арто його приятельці Поль Тевенен, яка мешкає неподалік, у Шарантоні. Родина померлого отримує звістку про смерть пізніше і прибуває на місце події лише через дев’ять годин. На той момент, стверджуватиме потім сестра померлого, кімната була абсолютно порожня. Зникли малюнки, рукописи, нотатки, весь доробок Арто за останні кілька років.

Саме цей день визначив долю посмертних публікацій мистця і започаткував «Справу Арто», яка тривала понад пів століття. Колишнього пацієнта номер 262602 було позбавлено права говорити навіть посмертно.

* * *

Він ближче за будь-кого іншого підійшов до межі, яка відділяє здоров’я від божевілля; він перейшов цю межу; і, здавалося б, повернувся звідти; і завжди наполягав на своєму праві говорити. «Я є людиною, яка пізнала велике страждання духу, і тому я маю право говорити», – писав він до Жака Рив’єра, видавця літературного часопису «Нувель Ревю Франсез» ще на самому початку свого літературного шляху. Автор «Театру та його двійника», поет і актор Антонен Арто провів у психіятричному притулку дев’ять років життя, від 1937 до 1946 року, і майже половину його доробку написано після примусової госпіталізації.

Який статус мають тексти Арто, особливо написані після 1937 року? Відповісти на це питання – означає визначитися, чи мають підсвідоме, «ментальні аномалії» та безумство право на слово, право бути почутим, право називатися мистецтвом. Здавалося б, у XX столітті божевілля в літературі стає модним: сюрреалістичні «Магнітні поля» Андре Бретона та Філіпа Супо, написані методом «автоматичного письма» 1919 року, кликали читача оцінити «конвульсивну красу» письма поза контролем розуму. У 1920‑х у сюрреалістичних колах оприявнився інтерес і до мистецтва психічнохворих: Макс Ернст привіз до Франції й подарував Полеві Елюару класичну книжку Ганса Принцгорна «Малярство душевнохворих» (1922); Пауль Клеє спирався на це новаторське дослідження у своїх лекціях в Баугаусі. Психоаналіз, тоді ще маловідомий у Франції, сприймали як метод «звільнення» заради творчости: близькі до сюрреалістів Жорж Батай та Мішель Лєйрис проходили сеанси словесної терапії у відомого французького психоаналітика Адріана Бореля.

Але випадок Арто інший, нетиповий, і сам письменник добре це розумів. У листі до Рив’єра він писав, що душа сюрреалістів «не є фізіологічно хворою, не є субстанційно хворою, вона не перебуває поза думкою»; «вони [сюрреалісти] не страждають так, як я, не лише розумом, але душею і тілом, щоденно». Коли він познайомився з психоаналітиком Рене Алєнді, той порадив йому пройти десять сеансів психоаналізу, але Арто відмовився: «Я далі уникаю психоаналізу <…> і завжди уникатиму, як я уникаю будь-яких спроб втиснути мою свідомість у якісь рецепти й формули, у будь-яку словесну організацію».

Арто не вдавав божевілля, не шукав у ньому натхнення і не перетворював його на творчий метод. Вихід за межі розуму не був його естетичним проєктом чи його революцією; він не був грою чи пошуком нової поетики; він був його повсякденням. Менінгіт у дитинстві, санаторії у молодому віці із діягнозом «гостра неврастенія», щоденні уколи через хибно поставлений діягноз «спадковий сифіліс» – і це лише початок життя Арто, невіддільного від історії психіятрії у Франції, від її тріюмфів і падінь, від її традицій та революцій.

* * *

«Божевілля – це відсутність твору», – писав Мішель Фуко у додатку до «Історії безумства у класичну епоху». Божевільний Арто не припиняв писати і після 1937 року, а лікарі не раз ставили йому діягноз «графорея» – патологічне бажання писати. Втім, у перші роки лікування його тексти були переважно листами, посланнями, магічними закляттями, і тому, за рішенням лікарів, часто не залишали стін притулків. На початку лікування Арто професор Кльод із паризької лікарні святої Анни зазначив у його медичному сертифікаті, що він «має частково виправдані літературні претензії», а Жак Лякан запропонував сумний діягноз: «Чудове фізичне здоров’я Арто дозволить йому прожити до вісімдесяти років, але жахливий психічний стан напевно унеможливить будь-яку творчість».

Ґастон Фердьєр, психіятр у лікарні південнофранцузького міста Родез, де Арто прожив останні три роки свого лікування, від 1943 до 1946, дотримувався іншої думки. В молодості він сам писав поезії та публікував їх у провінційних часописах, у 1930-х відвідував зібрання сюрреалістів і мав серед них чимало друзів. Бувши певним, що «психічна хвороба, оскільки вона щось руйнує, не може водночас не творити», Фердьєр усе життя колекціонував мистецькі твори психічнохворих, влаштовував виставки і навіть із власної ініціятиви перевозив до лікарні у Родезі талановитих пацієнтів із інших закладів. Він належав до тих, хто «гуманізував божевілля», скаже про нього його колеґа Люсьєн Бонафе.

Фердьєр зустрів Арто зимового вечора 1943 року на родезькому вокзалі. У виснаженому та зголоднілому чоловіку, який того ж вечора їв руками за його сімейним столом, розповідаючи нісенітниці про зачаклований світ, друїдів та палицю святого Патрика, психіятр бачив не лише пацієнта, але й автора «Театру та його двійника», поета і відомого актора. І він уважав за фаховий обов’язок повернути його до літератури.

* * *

На яку хворобу страждав Арто? Фердьєр стверджував, що це було «парафренічне марення», і в цьому діягнозі він спирався на класичне означення німецького психіятра Еміля Крепеліна. Неправдоподібне, «непроникне», багате й фантастичне марення, яке в психіятрії називають «парафренічним», не завдає шкоди інтелектуальним здібностям, судженням та мисленню пацієнта. Саме тому, на думку Фердьєра, Арто мав шанс, хоча тогочасна психіятрія майже не могла йому в цьому допомогти. У перші роки перебування у притулку, від 1937 до 1943 року, Арто не отримував ефективного лікування: на одного лікаря тут припадало пів тисячі хворих, а в терапевтичному арсеналі були самі анальгетики на основі морфію та заспокійливі препарати. Медперсонал найбільше дбав не про лікування психічних розладів, а про годування пацієнтів, деколи примусове; про їхню гігієну та лікування фізичних хвороб. «Психіятрія 1930-х років була утриманням [garderie] », – розповідав Фердьєр в інтерв’ю. «Хімічна» революція у психіятрії відбулася набагато пізніше, із винаходом нейролептиків у 1952 році й антидепресантів у 1957-му, – і лише після «приборкання» пацієнта за допомогою хімічних сполук більшої популярности набули методи, пов’язані зі словом: психотерапія та психоаналіз. Адже набагато простіше розмовляти з пацієнтом, здатним спокійно слухати.

Натомість у 1930-х революційним методом «біологічної психіятрії» вважали «конвульсіотерапію». За допомогою кардіозолю чи методом Сакеля це лікування штучно викликало у хворого конвульсії, подібні до тих, що супроводжують епілептичний напад. Фердьєр у автобіографії згадує кардіозоль, який практикували від 1934 року, як метод «перехідний», недосконалий, головною вадою якого було те, що пацієнт усвідомлював наближення епілептичного нападу. Андре Рюм’є, автор двотомової медичної біографії «Арто і притулок» (1996), напише: «У мене залишився жахливий спогад про цей метод лікування. Хворому вводили дозу кардіозолю внутрішньовенно, і впродовж декількох секунд у його погляді стояла нестерпна тривога з приводу близької смерти. Я так і не зміг забути цей погляд».

Інсулінотерапія, або метод Сакеля, вигаданий 1932 року, штучно провокував інсулінову кому. Хворому вводили інсулін, який зменшував вміст цукру в крові, а коли з’являлися прекоматозні ознаки, вдягали у гамівну сорочку. Після коми, яка тривала до двадцяти хвилин, вводили цукровий сироп, і пацієнт повертався до тями.

Арто кардіозолем та інсуліном не лікували, але він потрапив до Родеза саме тоді, коли у Франції вперше почали застосовувати сисмотерапію, або електрошок. Апарат ДельмазаМарсалє привезли до Родеза у травні 1943 року, а перший електрошок Арто призначили 20 червня. Загалом він пережив 58 таких процедур, розподілених на шість серій. Першу серію перервали вже на третьому сеансі, 23 червня – тоді Арто зламав собі хребець під час неконтрольованих конвульсій. Нова терапія виявилася травматичною. 1944 року Фердьєрів асистент Жак Лятремольєр успішно захистив дисертацію про побічні ефекти електрошоку, написану на основі 1200 подібних випадків.

Саме застосування електрошоку в лікуванні Арто стане фундаментальним для леґенди, яку поширювали його друзі про Фердьєра-варвара, який нібито катував Арто у притулку, завдаючи йому нелюдських страждань. Натомість Фердьєр завжди наполягав на тому, що цей метод є майже безболісним, адже пацієнт миттєво втрачав свідомість. По-друге, переконував психіятр, електрошок був ефективним, а в перші десятиліття його використання – одиноким дієвим методом. Психіятр, який за життя здійснив і призначив близько 300–400 тисяч електрошоків, наполягатиме, що причинами неґативного ставлення до цього методу були його невдала назва, яка викликала асоціяції з електричним стільцем; а також історична помилка психіятрів, які допустили, щоб мешканці притулків мали можливість бачити, як цей метод застосовують щодо інших хворих: вистава не з приємних навіть і для здорової психіки.

У позитивному ставленні до сисмотерапії Фердьєр не був самотній. Психіятр Люсьєн Бонафе стверджував, що історично «електрошок був першим тріюмфом психіятрії», особливо у випадках депресивних та меланхолійних хворих, і що саме цей метод змінив обличчя традиційних притулків, поклавши край епосі гамівних сорочок та одиночних камер. А сам Фердьєр уважав, що навіть винайдені у 1950-х роках антидепресанти не завжди є кращою заміною електрошоку: «Ми воліємо вилікувати людину від глибокої меланхолійної кризи за вісім днів, аніж місяцями тримати її на антидепресантах, постійно змінюючи їх та варіюючи із заспокійливими та снодійними препаратами у великих і часто небезпечних дозах», – казав він.

«Не застосувати електрошок до Арто в ту епоху було би збоченням», – запевняв і його колеґа Люсьєн Бонафе.

* * *

Але Фердьєрова роль у лікуванні Арто аж ніяк зводилася до натискання кнопки, що вмикала електрострум. Уся його подеколи ексцентрична лікарська практика свідчила про бажання вийти за межі клінічної психіятрії, про готовність пробувати нові методи. Як і більшість психіятрів тієї епохи, він не дуже розумівся на психоаналізі: у пізніх інтерв’ю мусив зізнатися, що, приміром, не знав, та й не хотів знати, чи був Арто імпотентом, як стверджували деякі свідки. Але серйозно зацікавився «наркоаналізом», коли Фердьєрів асистент Лятремольєр повернувся з Німеччини, де працював лікарем у французькій армії і бачив цей метод в американців. Сеанс «наркоаналізу», або «прискореного психоаналізу», схожий на традиційний психоаналітичний сеанс, але із тією різницею, що пацієнтові вводили заспокійливий та снодійний препарат пентонал і ставили йому запитання до та після пробудження. Фердьєр не вагався застосовувати навіть екзотичні та «ненаукові» методи: в автобіографії він розповідає, що пробував гіпноз і зміг досягнути кількох дивовижних зцілень, а лікуючи дітей, навіть удавався до «магічних» процедур.

Медицина, писав Фердьєр, «є не так наукою, як науковими твердженнями», а тому «психотерапевт не повинен відступати ні перед чим». Саме за це самоозначення – «психотерапевт» – він зазнавав критики від колеґ-психіятрів, які раніше віддано захищали Фердьєра, коли преса звинувачувала його в застосуванні до Арто електрошоку. У випадку з Арто, натомість, колеґи закидали йому «терапевтичний активізм», що виражався у створенні для поета упривілейованих умов: той мав окрему кімнату, міг виходити із притулку на прогулянки, часто обідав у Фердьєра вдома, писав йому листи. Це листування Фердьєр зберіг, і коли пристрасті з приводу Арто нарешті помалу вщухли, опублікував його – без цензури і скорочень, не боячися нових звинувачень.

Фердьєр хитрував, «змушуючи» Арто писати: вдавав, нібито йому замовили переклад чи публікацію, і просив Арто про допомогу. Саме завдяки таким «замовленням» Арто удвох із лікарняним священиком абатом Жульєном, який добре знав англійську, переклав Роберта Савсвела (поета кінця XVI століття), Едґара По, Кітса й навіть Люїса Керола. Фердьєр дбав про публікації цих текстів у літературних часописах і завжди показував Арто примірники. Досить скоро – після завершення останніх сеансів електрошоку у січні 1945 року – Арто почав писати і власні тексти.

А 1946 року Фердьєр відпустив його на свободу, хоча здебільшого у ті часи пацієнти із таким діягнозом та історією хвороби вже ніколи не залишали притулку. Арто, стверджує Люсьєн Бонафе, «вийшов на свободу завдяки надзвичайному привілею, грі солідарностей між зовнішнім світом, який обіцяв підтримати його, і Фердьєром».

* * *

Що ж відбулося 4 квітня 1948 року, в день смерти Арто? І яку роль у його посмертному «праві на слово» відіграла загадкова Поль Тевенен, яка перша зайшла до кімнати поета після його смерти? Двадцятисемирічна заміжня жінка, яка вчилася на психіятра, але покинула навчання, познайомилася з Арто 1946 року. Разом із родиною вона мешкала тоді у паризькому передмісті Шарантоні. Протягом останніх місяців поетового життя вони зустрічалися майже щодня. Чоловік Тевенен був лікарем, і Арто, який постійно потребував наркотичних речовин, не раз звертався до нього по рецепт. Часто він приходив до подружжя на обід, бо в клініці Іврі годували погано. Поль Тевенен друкувала його тексти з голосу, а з часом почала опікуватися і його повсякденням – рахунками, грошима, харчуванням.

В останні місяці життя Арто вона стала його тінню, тож і звістку про смерть отримала першою. І от усі рукописи, малюнки, нотатки зникли. Родина подала позов і виграла процес: суд визнав законними спадкоємцями Арто його близьких. De jure рукописи мали тепер опинитися в родині поета. Але de facto цього не сталося. Тевенен заявила, що Арто написав заповіт, саме їй передавши всі рукописи і права на посмертне видання його творів. Але показати «заповіт» відмовилася. Через кілька десятиліть ним виявилася датована 3 квітня 1948 року записка з дорученням отримувати кошти від видавців і пересилати ці гроші Арто, який перед смертю збирався у подорож на південь Франції. Тевенен то стверджувала (у відкритому «Листі до друга»), що Арто за декілька місяців до смерти почав переносити всі свої рукописи до неї додому – нібито на зберігання, то запевняла, що взагалі не має ніяких рукописів Арто, окрім декількох надиктованих їй особисто текстів.

Але, звісно, рукописи існували: десятиліттями лежали в шухляді, циркулювали в обмеженому колі наближених осіб, серед яких були Жак Дерида, Філіп Солєрс, дехто з часопису «Тель Кель». Зрештою, від 1981 року у видавництві «Ґалімар», що його очолював Жан Полян, один по одному з’явилося дванадцять «посмертних» томів «Повного зібрання творів» Арто. На офіційні запити родини, звідки отримано рукописи, «Ґалімар» незмінно відповідав, що має їх від «приватного колекціонера, який забажав залишитися анонімним». І аж 1995 року, через сорок сім років після смерти поета і через два роки після смерти самої Тевенен, за її власним заповітом 406 рукописних «Зошитів із Родеза» було передано до Національної французької бібліотеки. Перші 105 зошитів – на умові dation: донька Поль Тевенен отримала за них трохи більше ніж два мільйони франків. Ексклюзивні права на видання цих творів, згідно з волею померлої, отримав «Ґалімар».

* * *

«Опіка» над Арто не припинилася навіть після його смерти: він не міг вирішувати за себе. Право говорити про нього, в його текстах, його голосом отримала інша людина. Екзальтована, «зачаклована» поетом жінка уявила себе обраною для місії посмертного розшифрування та видання його «Зошитів» і з часом переконала у своїй «обраності» весь паризький бомонд. Коли 1981 року з’явився перший «посмертний» том Арто у видавництві «Ґалімар», преса захоплено писала про «33 роки із рукописами Арто», оточуючи справу видання своєрідним христологічним німбом. Відтоді чи не щороку з’являвся новий том; 1994 року їх було дванадцять. У «Листі до друга» Тевенен стверджувала, що присвятила цій роботі все життя: «всі мої інтелектуальні здібності, якщо вони є, було використано з метою оприлюднення доробку Арто <…>. Буцімто моє життя зупинилося певної миті, ніби я сама зупинила час».

Лише після її смерти з’явилася можливість зіставити опубліковане із таємничими рукописами. І це порівняння привело до неочікуваного відкриття: надруковані тексти від рукописів істотно відрізнялися. За словами поетового небожа Сержа Мальосена, який першим після смерти Тевенен зміг побачити рукописи, йшлося не про розшифрування «Зошитів», а про «монтаж» фраз Арто. В останньому, двадцять шостому, томі вона змінила пунктуацію у сотнях випадків і навіть вдалася до «цензури»: зникло близько двадцяти двох сторінок тексту й шістдесят три малюнки. У багатьох випадках розташування тексту на сторінці та його зв’язок із малюнком не було збережено, хоча ці речі були вкрай важливими для Арто. Насамкінець, три зошити, які автор «Театру жорстокости» готував для виступу у В’є-Кольомб’є, Тевенен об’єднала в один зв’язний текст, якого Арто не лише не писав, але так і не виголосив: під час виступу він розгубився, підготовані нотатки впали на підлогу, і подальша його промова була імпровізацією.

Сама Тевенен в інтерв’ю 1991 року пояснила, що «хотіла, аби читач мав перед очима послідовне ціле, яке вбирало б усі підготовчі тексти, які Арто написав, поки думав про цей виступ», адже «текст занадто важливий, символічно й навіть мітично, своїм змістом та своїм письмом, щоби дозволити розпорошити його на різні “Зошити”». Відтак вона стверджувала, що розуміє інтенцію Арто і що самі тексти недостатньо добре говорили за себе. Це змусило Сержа Мальосена сказати в інтерв’ю, що «Поль Тевенен поставила себе у позицію автора, що диктує Арто текст, якого той мусить написати». Вона обрала роль ідеального суфлера, який диктував Арто його власний текст, а точніше, той текст, який вона думала, що він міг би чи мусив би написати.

* * *

«Навіщо брехати, навіщо шукати літературну форму для того, що є криком самого життя, навіщо надавати фікції тому, що є незнищенною сутністю душі?» – писав Арто до Рив’єра 1924 року, коли видавець відмовився надрукувати надіслані йому вірші, але запропонував йому оприлюднити їхнє листування. Арто міг би повторити це і Поль Тевенен, якби дізнався, в який спосіб його «Зошити» було оприлюднено після його смерти. Він усе життя виборював своє право говорити; а всі, хто намагався його почути – Жак Рив’єр, Жан Полян, Ґастон Фердьєр, Поль Тевенен, – прекрасно розуміли, що не зможуть вислухати його до кінця. Зачаровані й замагнетизовані, його найвідданіші читачі вдивлялися у його тексти, як у криве дзеркало – у подвійному русі захоплення та відрази, сприйняття і заперечення, лише останньої миті відводячи погляд. Адже він ближче за будь-кого підійшов до межі, яка відділяє здоров’я від божевілля, форму від хаосу, мовлення від крику та літературу від глосолалії. За цією межею розум поступається місцем безумству, а література вдивляється у власне небуття.

«Все, що я написав, побудовано на цьому небутті, і більш ні на чому».

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі