Слідом за поетичним словом

Червень 2009
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
766 переглядів

 

Поетичне слово як одкровення

На відміну від «Писати мисліте» Івана Андрусяка, «Дещо щоденне» Маріанни Кіяновської потребує голосу, воно має бути проговорене, її слово передбачає співрозмовника, її книжка вже сприймається як діялог – поета з Богом, тексту з читачем. Доречно згадати книжку Богдани Матіяш «розмови із Богом», що вийшла рік перед тим: «жанрово» це теж «розмови із Богом», тільки-от у «розмовах» Богдани Матіяш співрозмовник ліричного суб’єкта є незримим, нечутним, фактично – приводом для інтимної розмови з читачем, із яким тільки під виглядом сповіді можна було б говорити відверто. Зовсім інакше в Маріанни Кіяновської. Її співрозмовник також безсловесний для читача, ми не помітимо там прямої мови, однак ця мова наявна в самій мові ліричного суб’єкта, відтак вірш стає діялогом. Тільки в одному вірші поет, здається, передає пряму мову співрозмовника, однаково лишаючись транслятором, приладом-вустами для слів Божих, для одкровення:

 

Світ – щоразу не те, що здається цієї миті.

Той, хто знає усе, передбачив, либонь, і це.

І тому я пишу і на цьому, й на тому світі,

Щоби вічні слова повмерзали в моє лице.

Лабіринти дзеркал – іпостасі мене сумного.

Мить приймає печаль – і проймає її світи.

...Як же треба могти, щоб наважитись бути Богом,

Щоб знебути Себе – і у Логосі все знайти?

[Кіяновська, 13]

У «Дечому щоденному» ліричний суб’єкт зрікається авторства своїх реплік, він – тільки транслятор того, про що нашіптує йому Бог: «Ти до мене промовив, мій Боже... / Я ж у жодній із літер не винна» [59]. Зрештою, поет зрікається не тільки авторства рядків («І кожне слово, начебто моє, / Належить не мені. Я тільки бачу» [24]), але й самого поетичного статусу (і ліричний суб’єкт не раз наголошує: «Бог же знає, що я не поет» [42]), він – «недоріка» порівняно з Богом, і писання його – «недолуге» [8]. Поет не промовляє від себе, ним промовляють – чи Бог («в мені вишіптується Бог» [50]), чи самі слова, мова. Він – транслятор, але він і співтворець, адже саме він наділений здатністю забувати мову і знову її віднаходити, таким чином щоразу метафорично руйнуючи й сотворюючи світ: «Я буду вчитись забувати мову, / Щоб світ знестав – щоб сотворився світ...» [25]. У Маріанни Кіяновської слово так само відбулося незалежно від того, написане воно, проговорене, подумане – байдуже. Тут слово стоїть на вищому щаблі, ніж ув Андрусяка, адже в «Писати мисліте» слово є інструментом Божим, а в «Дечому щоденному» слово і є Бог, і ліричний суб’єкт відчуває метафізичну тривогу з того приводу, що «настали / Такі часи, мов кола по воді?.. / Що Слово Богом бути перестало?.. / А як не Бог – нащо воно тоді?» [5]. Ця тривога і є приводом до тристоронньої «розмови» між поетом, Богом і читачем. Однак прикметним є те, що і Андрусяк, і Кіяновська ставлять над усе саме непроговорене слово, непочуте – значущість мовчання:

 

слова не збуваються мови збуваються в суті

лишаючи назване названим або нічим

приходять і свідчать як сни не від серця забуті

в усіх іпостасях звучання солодші ніж дим

то значить мовчи чи навчай що не треба нічого

крім дещиці права на смерть чи інакше окрім

уміння мовчати коли розмовляючи з Богом

зненацька увіруєш в голос небесний як грім

[19]

У Кіяновської предметні не образи, які вона творить зі слів, предметні радше самі слова: вони «каменіють, а потім їх точать вітри, / І гострі шпилі поступово вирівнюють в плато», вони «проростають» у поеті «зі старих молитов, що збуваються, перш ніж забутись» [17], вони мають імена, «такі ж споконвічні, як міра Єства і Нічого» [28], вони можуть «вибирати» поета ізсередини, мучити і проговорювати його [29]:

 

Мій невидимий дім над небесний – одна із утопій.

(Ти ж не віриш, що я вже за гранню, під льодом, за склом?!)

Воскрешає, вбиває, надламує ямб п’ятистопний –

І лягають на душу слова передсмертним теплом.

Зігріваючи й ранячи кригу і трощачи вікна,

П’ю малими ковтками, як ліки, безодню свою,

У своїх небесах... Я ще дещо напишу – і зникну.

Навіть віршем оцим я згораю і перестаю.

[9]

 

І ці муки, зрештою, як і в Івана Андрусяка, не мають завершення: поета не перестане мучити, «вибирати» мова, якщо в «Писати мисліте» бракувало крапки, у «Дечому щоденному» символом цієї нескінченности є восьмирядковість (із 55 віршів 52 – восьмирядкові). Нарешті, із тим, що поет у Маріанни Кіяновської є всього лише транслятором, а слово Боже – сакральне, отже, його не дозволено змінювати, пов’язується те, що в «Дечому щоденному» неметафоричне письмо, це – одкровення без зовнішніх прикрас.

Важливість «Третього»

Якщо в Андрусяка та Кіяновської наявність читача не є обов’язковою, то в «Ярмінку» Петра Мідянки реципієнт, той, хто сприймає поетичне слово, є важливим, як і сам текст. Ідеться передусім про жанрову належність віршів Мідянки – переважно це викривальна поезія, що тяжіє до публіцистичности й нерідко послуговується саркастичною мовою. Недаремно й книжка названа архаїчним словом «ярмінок», себто «ярмарок», торжище, місце, де сходяться на герць добро зі злом. На ярмарках обов’язково є глядач, а тому для того, щоб слово Мідянки відбулося вповні, йому важливий «Третій» – адресат поетичного слова.

Утім, цей «Третій» – обраний, той, кого теоретики назвали б «ідеальним читачем», адже саме він має володіти кодом, яким володіє Мідянка. Цей ідеальний читач повинен не тільки розуміти повсякчасні діялектизми, які автор не вважає за потрібне пояснювати у примітках (як це робить, скажімо, Іван Андрусяк, теж уводячи гуцульські реалії), але й бути достатньо освіченим, аби відчитати численні алюзії, цитати, ремінісценції, яких у того ж таки Андрусяка значно менше. Мідянка цитує інших поетів, зокрема – Павла Тичину («Не Орлеан, не Пан, не Кампіан...»), уводить низку значущих імен (Енді Воргол – Вархола, Афоня, Антоніо Бандерас тощо), використовує різні жанри, які, згідно з Бахтіним, теж мають пам’ять, ламає традиційну будову сонета... Інтертекст завжди передбачає наявність «Третього», який зуміє розплутати «мереживо», і саме ця інтертекстуальна сітка змушує читача спинитися, як у «Писати мисліте» сповільнювали читання синтаксис і метафорика.

«Третій» вчувається і в самій риториці вірша, у його синтаксисі з численними запитальними й окличними реченнями, зрештою – у звертанні до знайомої кожному читачеві реальности, у введенні впізнаваних мітологем і архетипів. Географія Закарпаття стає метафорою, узагальненим місцем, як Мараморош – цим самим «ярмінком», місцем, де сходяться на двобій добро та зло і де часом можна впізнати біблійні міста Содом і Гомору. Отож найперший Мідянчин співрозмовник – усе-таки закарпатець, однак тільки тому, що поет осмислює макрокосм (Україну) крізь призму мікрокосму (Мараморошу, Закарпаття). І тому найперший, до кого апелює поет – закарпатець, а вже потім – українець. У кожному вірші є рух від мікрокосму до макрокосму, а вже звідти – до універсалії (Мараморош як метафора).

Петро Мідянка подібний до Івана Франка в «Сідоглавому», він теж не любить Русь «із надмірної любови» – «Це ж, курва, родіна єдиному мені!» [Мідянка, 118]. Як і Франко, поет не стоїть осторонь від того, що відбувається навколо, і, природно, в його віршах вчувається потужний сатиричний струмінь. Однак автор не розгортає картину до кінця, не дає їй власної оцінки, обриваючи на півнатякові, ніби ґід, який приводить «Третього» до картини в музеї й кидає його самого перед зображенням, тільки сказавши ім’я автора й назву картини. У «Ярмінка» свій особливий стиль: поет подає нібито картину-ідилію, однак ув останніх рядках різко її обриває їдким зауваженням, тонко підміченою саркастичною деталлю:

 

У безглуздій миті живоття,

Де лагідність серпневої картини

Де продають апельсини,

І чути в лісі пил тяжке виття.

Ще пташок прилітає до вікна

У ніжнім пір’ячку, зеленого єдвабу

І чути суміш бобу і кебабу

І хлюпання чорничного вина.

До склянки плине жилава рука

У попілянці гасить сірничину...

Ти все дістав належно і по чину,

Навіть цього дурного кисляка.

[83]

Часом здається, що поет не дає цьому «Третьому» ані єдиного шансу на порятунок, що дорогий поетові Мараморош так засмічений різними дрібними й великими вадами – аж образам у церквах стало бридко від «на лубках мальованого грибка» [47], і «фарба плакала на дереві олійна, / І лики обганялися від мух...» [51]. Та все ж «Ярмінок» завершується тим, що «незабаром – паска» [122], а значить Воскресіння, і переможе добро.

Сторінки4

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі