Самоцінність і звуки. Нотатки на берегах антології

Травень 2007
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
385 переглядів

Концертна серія «Нова музика в Україні», Київ: Atlantic-records, 2006.

Нове мистецтво так глибоко пізнає власні суперечності, що зникає можливість їх згладжувати.

Теодор Адорно, «Філософія нової музики»

Нещодавно видана авдіоколекція сучасної академічної музики (10 компакт-дисків) вперше в Україні зібрала в такому форматі твори 27 зарубіжних (польських, німецьких, американських, російських, швейцарських) та українських композиторів: від одного з «батьків» світового аванґарду XX століття Антона Веберна до нашого сучасника, львів’янина Золтана Алмаші. Задум зреалізовано завдяки «Новій музиці в Україні» – проєктові, що є серією аванґардових концертів (керівник – композитор і дириґент Володимир Рунчак). Музика, яка прозвучала в рамках цього проєкту впродовж останніх дев’яти років, і стала наповненням CD-колекції.

Упорядники назвали збірку своєрідною антологією сучасної академічної музики. Та на запитання, в чому ж її своєрідність, вочевидь, знайшлася б не одна відповідь, про що свідчать принаймні неоднозначні реакції на колекцію. Одні поставилися до неї критично й навіть скептично, мовляв, добірка не вповні репрезентує парадигму сучасного мистецтва, зокрема не подає хоч трохи цілісної картини української музики (серед творів українців відсотків 70 становлять композиції Рунчака); інші, навпаки, – радо приймають видання, кажучи, що актуальности й потрібности колекції не відібрати; когось вона заінтриґувала, когось розчарувала, а для когось стала знахідкою (кажуть, один серед усіх колекційних дисків розкупили вже впродовж перших десяти днів продажу – чи випадково це той єдиний диск із записом музики Валентина Сильвестрова, одного з найвідоміших і найпопулярніших композиторів і у відносно широких мистецьких колах?).

Не беруся давати оцінку антології, та й не маю наміру писати рецензію в традиційному розумінні жанру. Мені йдеться найперше про актуалізацію того, що загалом говорить чи може сказати слухачеві про академічну музику та сучасне мистецтво ця колекція. А тому, якщо вже мова про форму висловлювання, хочу зробити деякі нотатки, що тут і тепер видаються важливими, – нотатки на берегах антології.

Зазначу: всі думки й асоціяції щодо цієї музики пов’язанісуто зіслуховою ї . рецепці .ю (без зазнайомлення з нотним текстом). Втім, у більшості випадків саме так сприйняття музики і відбувається – на концертах та інших публічних заходах. А отже, цей «метод» слухання музики водночас розкриває і одну з проблем, актуальних саме для музичної критики.

Нова «…музика в Україні»

Найперше, що привертає увагу в будь-якій антології, – це прізвища авторів. Українських композиторів тут репрезентують Валентин Сильвестров, Валентин Бібік, Володимир Рунчак, Сергій Пілютиков, Олександр Щетинський, Сергій Зажитько, Вікторія Польова, Золтан Алмаші; зарубіжних – Антон Веберн, Маурисіо Каґель, Вітольд Лютославський, Юзеф Кофлєр, Войцех Кіляр, Казімєж Сєроцький, Павел Шиманський, Антон Руперт, Зиґмунт Краузе, Гайнц Голіґер, Йорґ Відман, Міхаель Рок, Грифітс Роуз, Андрєй Каспаров, Ельмір Мірзоєв, Урбан Медер, Елізабет Ґляубер, Віолета Динеску. Як показує список, імена, за винятком деяких, не хрестоматійні (до думки про хрестоматійність поштовхує передусім заявлений «статус» колекції: антологія сучасної академічної музики); немає, скажімо, Віталія Губаренка, Володимира Годзяцького, Лесі Дичко, Євгена Станковича, немає Арнольда Шенберґа та Альбана Берґа, П’єра Булєза, Джона Кейджа та Луїджі Нона, Альфреда Шнітке та Софії Ґубайдуліної... А відтак і більшість представлених творів – це ексклюзивні зразки, що фактично є репертуаром самої тільки «Нової музики в Україні». Тобто це справді зовсім нова, раніше не чута музика. У цьому й полягає принципова особливість антологійної концепції.

За видовою ознакою це симфонічна, камерно-симфонічна, камерна (композиції для соло фортепіяна, кларнета, гобоя, флейти, баяна), хорова та вокальна музика.

Те, що в збірці переважають камерні твори, загалом можна пояснити складом ансамблю «Нова музика» як основного виконавця. Крім того, це також засвідчує камернізацію в музиці загалом, тенденцію, що заявила про себе ще на початку минулого століття – через жанрову шкалу (як-от одноактні моноопери Франсиса Пулєнка, Віталія Губаренка, камерні симфонії Ґії Канчелі, Євгена Станковича та інших) та через структуру музичної тканини (звук як самоцінність – ось «гасло» трійки зачинателів аванґарду цього періоду: Шенберґа, Веберна та Берґа).

Антологія дає й певне уявлення про історико-стильовий процес сучасної академічної музики. Отож представлені композиції більше чи менше заторкують основні «вузли» (про них писала Олена Зінькевич у статті «Музика говорить мовою нашого часу» («Критика», 2004, ч. 7–8)) вектора музичного аванґарду минулого і нашого століть. Мова про:

– аванґард першої хвилі, пов’язаний із додекафонією, тобто звуковими, ритмічними, тембровими, динамічними та іншими серіями, з яких складається композиція (інтерпретацію Концерту (тв. 24) Антона Веберна, яку здійснили українські музиканти, принаймні можна порівняти з іншими виконавськими версіями, зокрема з відомими закордонними їх авдіозаписами, щоправда, з певної перспективи в такій конкуренції у програші опиняються українці);

– так званий поставанґард, що поруч із музичними звуками «леґалізує» немузичні (наприклад, твір Ельміра Мірзоєва для бас-кларнета, ударних, фортепіяна та плівки); тут-таки я виділила б андеґраунд радянських шістдесятих (Валентин Бібік і Валентин Сильвестров);

– постмодерн, що актуалізує такі явища, як музичний театр, абсурд, епатаж, кіч і нагадує про себе в музиці численними алюзіями, асоціяціями, покликаннями до інших текстів, цитатами (Маурисіо Каґель, Володимир Рунчак, Сергій Зажитько).

Однак повернуся до роздумів про принципову новизну творів, репрезентованих в антології. У пізнавальному, просвітницькому сенсі – це, звісно, плюс, до того ж «вигідний» і у виконанні: твори наразі мовби «універсальні», бо єдині; а те, чого немає з чим порівняти, доводиться приймати на віру, a priori. Проте, коли замислитися над слухацькою рецепцією, здається, що програють самі твори. Причина (радше ненавмисна, ніж кон’юнктурна) в одноголосій інтерпретації як такій, тобто одній виконавській версії певного твору, що, як на мене, обмежує сферу потенційних значень, змістів, інтенцій твору. Окрім того, в антології майже не передбачено інших, альтернативних контекстів (бодай же щонайвужчого, яким, власне, є інші твори одного композитора – принаймні два твори скажуть про їхнього автора таки більше ніж один), окрім того контексту, який формують хіба що такі ж одиничні нові твори маловідомих в Україні композиторів.

Чи не є це наслідком певного «колективного (не)свідомого», властивого саме для постмодерністського типу свідомости, тією ідеологією, яку Ролян Барт схарактеризував через принципову неповноту певних речей, що, однак, претендують на універсальність?

Над інтерпретацією

З якогось погляду все є стосунком часового та просторового сусідства або подібности з усім іншим.

Умберто Еко, «Надінтерпретація текстів»

Нерідко, надто у зв’язку з творами саме постмодерністського кшталту, доводиться повертатися до кількох наріжних питань мистецької критики: як реаґувати на ті тексти, які, може, далекі твоєму особистому світосприйняттю та мисленню, певній моральній та естетичній позиції, але про які маєш говорити як фахівець, і які критерії художности, естетичности щодо них слід уважати за визначальні?

У пошуках відповіді наштовхуюся на проблему, актуальну загалом для кожного художнього твору – проблему адресата. До слова, про важливість цього компоненту писав у своїй теорії структуралістського типу аналізу ще Міхаіл Бахтін:

...Як мовець, чи той, хто пише, відчуває і уявляє собі своїх адресатів, яка сила їхнього впливу на висловлювання – від цього залежить і композиція, і, особливо, стиль висловлювання.

Додам, а значить – і адекватне, наскільки це можливо, сприйняття та розуміння твору.

Більшість представлених тут композицій мають назви (як-от «Клятва Гіпократа» Маурисіо Каґеля, «Спогад про Асисі» Елізабет Ґляубер, «Пісня нічного мандрівника» Йорґа Відмана), а це свідчить, зокрема, про бажання автора бути кимось – іншим, зрозумілим. Окрім того, в деяких із них вказано, як можна припустити, конкретного (реального чи віртуального?) адресата, як, скажімо: «Привіт М. К.», «Осанна, музикантам, яких немає з нами...» та «В пошуках спокою, лист до семи музикантів» Володимира Рунчака, «MESSAGE on A. W.» Олександра Щетинського. Наявність такого Когось, очевидно, передбачає і Психоделічна серенада «Ах, ти степ широкий» Сергія Зажитька (якщо апелювати до історичної функції цього жанру, його перманентної звернености), не виключено, що пародійність і карикатурність як стилістична ознака цього твору означає ставлення автора до того адресата. Чи, наприклад, Рунчак у «Привіті М. К.» покликається до автора «Критики нечистого розуму» (так називається полемічна стаття Маурисіо Каґеля, який, відбиваючися від нападу численних критиків, жартома чи всерйоз пропонує своїм рецензентам перед кожною заміткою давати, «як на будь-якій пачці сиґарет», суб’єктивну шкалу-критерій, зокрема й зі звітом про власну фахову обізнаність. А от «Смерть їжачка» – так називається друга частина «Привіту» – можна б зінтерпретувати як дружній шарж Рунчака німецькому колезі по перу. Але як розшифрувати загадкові ініціяли «A. W.» у харків’янина Щетинського? І хто такі ті сім музикантів, удостоєні музичного Листа, твору, що є фактично блуканням однієї душі лабіринтами власного сум’яття «в пошуках спокою»? Відтак, уже в пошуках пояснення, мені мимоволі пригадується семантика семи, числа, як пише у «Перверзії» Юрій Андрухович,

особливого і вельми символічного, що знаменує собою повноту і цілість <...> Сім святих Тайн, сім дарів Святого Духа, сім діл милосердя для душі і сім діл милосердя для тіла...

Усвідомлюю, що ця цитата має вельми віддалений стосунок до «семи музикантів» Володимира Рунчака, і, зрештою, не означає нічого іншого, крім хіба що зради власного мислення як мислення категоріями подібности. Але я також усвідомлюю, що вже сама з’ява такої асоціяції тут і в стосунку до сучасного мистецтва загалом є свідченням ризикованої ситуації: хибного тлумачення текстів, їх домислення, інакше, за Умберто Еко, – надінтерпретації.

Сторінки2

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі