Присутність і метаморфози кіно-ока

Вересень 2007
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
542 переглядів

2

Непрозорим є все, навіть об’єктив. Особливо – об’єктив.

Гайден Вайт, з інтерв’ю «...Дозвіл на користування мовою» (2006)

 

Окреслюючи поняття «присутности», Ґумбрехт робить достатньо виразний акцент на просторовості, а отже, й на неопосередкованості і миттєвості досвіду присутности, «втрати себе у сфокусованій інтенсивності». Саме тому найновіша його книжка, в якій «насолоди споглядання» спорту стосуються здебільшого теле-, а подекуди й радіотрансляцій, може здатися парадоксальною. Приклади можна легко знайти, розгорнувши книжку навіть навмання. І ось парадокс: складається враження, що для Ґумбрехта реальний досвід споглядання спортивної гри рівноцінний досвідові споглядання її медіятранслювання. Це спонукало мене на подальші роздуми та висновки.

Референційним пунктом праці є Олімпійські ігри 1936 року в Берліні, зрозуміло, за документальним фільмом Лєні Рифеншталь. Ґумбрехт зосереджується на постаті бігуна Джесі Овенса (як його представлено у відомій стрічці): «Коли Джесі Овенс біжить і без зусиль перемагає, він перетворюється на божественну легкість. На його обличчі не видно гордощів, воно радше здивоване, можливо, навіть трохи присоромлене через ту надзвичайну силу, що, здається, просто несе його – і ще воно, звісно, безконечно приваблює». Зрозуміло, емоції на Овенсовому обличчі зафіксувала камера Рифеншталь. Зрозуміло, їх послідовність – вигадана й упорядкована. Зрозуміло, кожен глядач побачить у фільмі щось інше. Однак також зрозуміло, що загалом ці досвіди збігатимуться. Моє ж припущення полягає в тому, що монтажна техніка цієї режисерки спричинила такий вплив на сприйняття спорту протягом усього XX століття, що її впевнено можна назвати режисером самого бачення спортивних ігор.

Цікаво, що коли Ґумбрехт аналізує досвіди перебування в натовпі на стадіоні, він указує, що тотальність натовпу, який поглинає, подекуди компенсує невиразність «картинки» через відстань, що, на мою думку, дає змогу порівняти функцію натовпу з функцією медіюма. Зважаючи на знаність цієї стрічки та її вплив щодо візуального представлення спорту, виникає питання про те, а чи не «кадри з фільму Лєні Рифеншталь» продукує уява за умов обмежености досвіду бачення гри в натовпі стадіону? Чи не стає кіно- та згодом відеомедіюм домінантним (порівняно із реальним досвідом) у процесі сприйняття й тоді, коли візуальна подія цілком доступна зорові? Я свідома складности цих запитань і не намагатимуся відповісти на них тут і тепер. Проте я свідома й того, що ці запитання слушні в контексті сучасної філософії масмедій. Тут хочу продемонструвати таке: мене цікавить сам дискурс цих декількох праць Ганса Ульриха Ґумбрехта і конфлікт, що, як мені здається, виникає в межах цього дискурсу.

По-перше, треба віддати належне авторові: наприкінці книжки він звертає увагу на роль медій у сприйнятті спорту. Його інтерпретація досить цікава. За Ґумбрехтом, «радіо й телебачення породили тенденцію до аналітичнішого ставлення слухачів і глядачів» до спортивної гри чи спортивного перформенсу. Він указує, що саме таке враження аналізу створюють технічні можливості повторення перегляду чи вповільнення запису. Водночас, майже всупереч собі, він стверджує, що медіятрансляція уможливлює ілюзію занурення у гру, на відміну від безпосереднього досвіду на стадіоні, де глядач перебуває в оточенні інших уболівальників. Навпроти ж телевізора, навіть коли навколо є інші глядачі, він здебільшого переживає подію наодинці, що робить досвід достатньо інтенсивним. Ба більше, Ґумбрехт не лише раптово згадує про особливе сприйняття спорту, уможливлене новими технологіями; несподівано, вже на завершення книжки, він, власне, наголошує, що реальний досвід і досвід медіятрансляцій «є просто двома дивовижно різними та рівноцінно леґітимними формами дозвілля». Він також нагадує, що сам надає перевагу таки просторові стадіону, що, очевидно, й спричинило його розмірковування про феномен спорту й відчуття присутности, яке забарвлює досвід цих подій.

Цікаво, що Ґумбрехт головно апелює до «історично» відомих ігор, атлетів і перформенсів. Іншими словами, він звертається до медія-подій, які «завжди з нами», навіть на стадіоні. А отже, реальний досвід спорту аж ніяк не є гомогенним, він зітканий із фраґментів медіятрансляцій: збільшення, зміна фокусу з першого на другий план і навпаки, «трансфігурація» атлетового тіла монтажем, повторення, уповільнення, стопкадри... Та й сам аналітичний словник Ганса Ульриха Ґумбрехта нараховує безліч слів і фраз, запозичених із медійного словника: коли ви на стадіоні, «навпроти ви бачите світ у заповільненій швидкості»; саме телетрансляція Олімпійських ігор «повернула» у спорт Пабла Моралеса, якому «телевізійний екран допоміг схопити» суть події; американському футболові, на думку Ґумбрехта, притаманний «ефект стопкадру», і таких прикладів багато.

Медійний простір не заважає, а навпаки, сприяє «злиттю із тілом атлета». Перебування ж у густині натовпу аж ніяк не змушує забути про медійне представлення спортивної гри – всі досвіди записів чи прямих етерів ігор – навпаки, мобілізує уяву, що живиться телевізійними образами, «монтажуючи» їх у свій спосіб.

Нагадаю початок розмови: питання про те, чи можливо, аби тіло і розум переживали один і той самий досвід одночасно в нашу тотально медійну епоху. Для Ґумбрехтової філософії присутности це, власне, безумовно. Я ж дозволю собі невеличке уточнення, бо принаймні одну умову я таки бачу: так, це можливо саме завдяки інтерактивності медій і технологій, завдяки потужній щоденній ін’єкції візуальної та авдіопродукції у наш досвід. Розлучені тіло і розум раннього модернізму пережили свій другий медовий місяць десятиліття тому. Саме із передчуттям цього поєднання пов’язаний страх Вальтера Беньяміна, коли він замислюється про співпрацю кіна та ідеологій влади, коли саме «реальне» стане продуктом масмедій. Саме в цьому новому шлюбі тіла й розуму в медійну епоху бачить Маршал Мак-Люен «послання» про кардинальну зміну реґістрів досвіду. Саме про таке становлення нового тіла пише Жиль Дельоз. А численні можливості реальної зміни тіла, які відкрила пластична хірургія, – лише незначний ефект «підшкірних» і підсвідомих перетворень, які давно розпочалися.

Коли від наймолодшого віку кожен із нас тепер є «людиною з кіноапаратом», тоді (жодних метафор!) кожне око – це кіно-око. Мінус очуднення.

Сторінки2

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі