Прихований Шевченко

Вересень 2000
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
1
102 переглядів

...Повертайтесь, Шевченкові автопортрети!...

Смертельний скасовано вирок,

Поверніться, подерті, затерті до дірок,

Із бундючних колекцій, комодів захланних,

З-під приватних запорів неподоланних,

Поверніться. Постаньте перед людьми.

Тут Шевченко присутній...

Роман Лубківський,

«До автопортретів утрачених або невідомих»

1.

Мабуть, кожний, хто про це замислювався, усвідомлює, що поезія та малярство, як і вся художня творчість, ідуть перш за все від «душі й серця», від людської психології, а не від раціоналістичних «поглядів», або безособових теорій, або не менш безособових історично-суспільних процесів. Проте редуктивне, безособове та «ідеологічне» мислення глибоко закорінені в культурологічному дискурсі взагалі й у літературознавстві зокрема. У шевченкознавстві, наприклад, психологічний момент – один із найменш досліджених як щодо Шевченкової творчості, так і щодо її рецепції. Дехто, мабуть, також усвідомлює, що наука твориться не тільки концепціями, парадигмами та гіпотезами, а й живим досвідом, живими почуттями й непередбачальним процесом пошуку. Але мало хто до кінця усвідомлює психологічний чинник у моделюванні антинауки, конкретніше – цензури, й не так давньої, історичної, як сучасної, актуальної.

Готуючися ввести до своєї нової книжки два рецензійні есеї про колажну шевченкіану, які я раніше надрукував у «Критиці» (1998, чч. 3 та 10), я мусив звернутися по ілюстративний матеріал – фотографії-слайди картин, про які в них ішла мова, – туди, де вони зберігаються, – до київського Державного музею Шевченка. Його дирекція на роблення слайдів погодилася, але бухгалтерія зажадала ціну, яка більше відповідала би пропозиції купити, а не сфотографувати цей естетично малоякісний, хоч культурологічно безперечно цікавий совєтський кіч. Оскільки існували вже різні його репродукції, від послуг музею можна було з легким серцем відмовитися. Проте цей не зовсім щасливий пошук візуальної шевченкіани виявився тільки вступом до цікавішого дійства.

Десь наприкінці грудня 1998 року, розмовляючи на цю тему з заступником директора Музею Шевченка пані Людмилою Зінчук, я запитав (не сподіваючись, утім, конкретної відповіді), чи правда, що існує автопортрет Шевченка, де він намалював себе оголеним. І тут сталося щось, як на мій дотеперішній досвід, безпрецедентне: «Так, існує», – сказала пані Зінчук і, взявши із шафи чорного конверта, дала його мені до рук. Отак, просто – без дискусії, без переговорів і без торгів.

Усередині на чорному фотографічному картоні 1960-х років була фотокопія ориґіналу, що тепер зберігається в Інституті літератури ім. Шевченка. Доти я цього рисунка не бачив, ані навіть ніколи нічого достовірного, в професійному контексті, не чув про його існування – хоча Шевченком професійно займаюся вже понад двадцять років, останнім часом входжу до редколеґії Шевченківської енциклопедії, зрештою, понад п’ятнадцять років реґулярно спілкуюся з українськими шевченкознавцями з Інституту літератури, зокрема з Сергієм Гальченком, завідувачем відділу рукописів, де цей рисунок увесь час зберігається. Втім, я потім переконався, що був далеко не одинокий серед спеціалістів, навіть у тому ж Інституті літератури, які нічого не знали про цей автопортрет.

Ще тоді, вперше роздивляючись цей рисунок і миттєво, ще тільки відрухово, формулюючи перші гіпотези про таке незвичне та багатозначне оголення, потім так ретельно й успішно приховуване, я подумав: для книжки, що має назву «Шевченко, якого не знаємо» і досліджує його самозображення і його рецепцію, це – річ необхідна. І тоді, й тепер уважаю, що ніщо так тонко не ілюструє деякі основні тези цього загального дослідження. А також – певну дослідницьку карму. Хоч її, з приземнішої перспективи, можна розглядати як тільки щасливий збіг обставин: адже в кабінеті заступника директора міг на той час сидіти хтось інший, хто, згідно з усією дотеперішньою історією цього автопортрета, відповів би на моє запитання: «немає такого».

2.

Шевченка арештовано не раз. Уперше це було 5 квітня 1847 року, біля Києва, у справі Кирило-Мефодіївського братства. Вдруге – в Оренбурзі 23 квітня 1850 року, на сам Великдень, за те, що там, на засланні, він порушував «височайшу» заборону писати й малювати. Втретє його заарештували на Україні на початку липня 1859 року, цього разу буцімто за богохульство. Всі ті арешти схожі один на один: кожен ставався через донос від якогось запопадливо лояльного слуги системи, і ніколи влада надмірно не турбувалася про їхнє юридичне узасаднення (наявність доказів тощо). В історичному плані ці арешти вписуються в загальну фактуру російського імперського правосуддя, де будь-хто, але передусім письменник або мислитель, хай то Шевченко чи Достоєвський, Драгоманов чи Чаадаєв, міг за свою думку і слово бути позбавленим прав і свободи. В контексті найчорнішої сторінки загальної системи – її рабовласницької бази, кріпацтва – ці арешти можуть здаватися не такими вже її страшними.

Для біографів і дослідників цей другий, оренбурзький арешт має свої особливості. Він розмежовує перші три, подеколи легші роки заслання (зокрема, Шевченкове перебування в Оренбурзі мало свої відрадні моменти), її наступні сім у віддаленому Новопетровському укріпленні. Не менш важливо те, що він наочно ілюструє довільність, халатність та інституційоване фарисейство системи. Адже про те, що Шевченко малював, усупереч повелінню самого Миколи І, – знало все його безпосереднє начальство: він не тільки був офіційним художником аральської експедиції 1848–1849 років, а потім, в Оренбурзі, за дальшого сприяння її начальника капітана Олексія Бутакова завершував свої малюнки з експедиції, але й напівофіційним портретистом свого середовища. Ще в аральській експедиції він намалював Бутакова; в Оренбурзі зробив портрети Карла Ґерна, квартирмейстера Окремого Оренбурзького корпусу, та його дружини; дружини оренбурзького генерал-губернатора Володимира Обручова Матильди Обручової; інших військових начальників, не кажучи вже про таких цивільних (хоч і державних) осіб, як брати Лазаревські. І все це всупереч суворій, особистій забороні царя – про яку всі вони, мабуть, знали. Промовистим також є те, що після доносу та арешту Шевченко став одиноким об’єктом правосуддя: нікому, видно, й на гадку не спало, що ті, хто замовляв і купував портрети – протизаконно, нібито, – також мали би понести якусь частку відповідальності. Але найбільша іронія в тому, що для самої Шевченкової спадщини, тобто того остаточного, масштабного виміру, в якому він і ми разом із ним існуємо, цей арешт тривав аж досі – не суцільно, річ ясна, але в кількох складниках, осердям яких є той оголений автопортрет, про який тут мова.

Перед обшуком 23 квітня 1850 року Шевченко вдвох із Федором Лазаревським, якого попередив Карл Ґерн, устигли дещо знищити (здебільшого листи її малюнки), а дещо сховати – передусім захалявну «Малу книжку», яку зберігав Ґерн і яку він потім передав поетові до його новопетровського заслання. Під час обшуку крім різних матеріалів та листів відібрано два альбоми рисунків, ескізів і записок, які потрапили до архіву Департаменту поліції. Згодом майже всі ці художні матеріали – і з архівів поліції, і розпорошені по людях, як і всі Шевченкові писані тексти, – було надруковано, передусім у різних факсимільних і в так званих академічних виданнях. І в XIX, і в XX столітті наше знання про Шевченка, його життя та його суспільний і літературний контексти, постійно поповнювалося новими, іноді важливими матеріалами, – хоч сам канон його творчої спадщини – як писані тексти, так і малярські твори – в основному було оформлено й оприлюднено ще на початку цього століття. Найсуттєвішим виїмком, істотною лакуною в цьому каноні, а отже, й у цілісному образі поета в нашій уяві, є оголений автопортрет. Разом із деякими дрібнішими візуально-графічними об’єктами він знаменує одне загальне семантичне поле в Шевченковій творчості. Водночас він кидає нове світло на комплекс цензури, що й далі ще оточує Шевченка.

Коли мова про цей комплекс, варто хоч попередньо розрізнити такі моменти, як замовчування та власне цензуру. В одному аспекті вони майже тотожні: кожне свідоме замовчування (питання неусвідомленого замовчування набагато складніше й по суті невіддільне від психології даної особи) є виявом або відрухом внутрішньої цензури, тобто самоцензури. Модель або навичка, за якою деякі речі не помічаються або не враховуються, може бути – залежно від зовнішніх обставин, наприклад, тоталітарного тиску – настільки автоматизованою, що нема як відрізнити усвідомлене замовчування від неусвідомленого. Адже для декого з совєтських шевченкознавців так само природно не згадувати своїх несовєтських (не кажучи вже антисовєтських) колеґ або попередників, як згадувати різних казенних авторитетів (більшовицьких бонзів і старшого брата), які, може, й не мають жодного істотного стосунку до теми. Як завжди, майже все залежить від характеру дослідника, його сумлінності та принциповості. З другого боку, коли ціле суспільство в зоні, коли за один невдалий крок (не замовчав те, що треба) можна поплатитися життям, то навряд чи можна так легко вимагати принциповості. Одне слово, замовчування стає самозахистом, способом виживання. Крім того, існував, ясна річ, адміністративний, інституційний апарат цензури – всі ті редактори, які мали зберігати правовірність, здебільшого на засаді вилучення небажаного. Проте в нашому сучасному контексті не йдеться про тоталітарний ідеологічний вимір і тиск, що з ним завжди пов’язаний. Тепер ідеться про, так би мовити, трансідеологічні, набагато фундаментальніші табу – табу, мотивовані міркуваннями пристойності, збереженням конвенційного образу поета-пророка.

Розрізнення цензури та замовчування стає чіткішим, коли враховувати формальні та жанрові моменти. Є контексти або жанри, які за своїм формальним принципом вимагають повноти, неамбівалентності, а тому неминуче оголюють усяке відхилення від цієї норми. В «академічному виданні», наприклад, кожне замовчування, приховування, викривлення показує наявність цензурної настанови. Але вся заковика в тому, що викрити це – знайти corpus delicti – не так просто: треба хіба самому бути архівістом, щоб знати, що існує і що приховується.

Історія з майже півторасторічним арештом цього оголеного автопортрета, зокрема, його майже сторічного приховування вже поза межами царської поліційної опіки, оголює цікаву гаму замовчувань і власне цензурних прийомів. І хоч про свідому змову навряд чи можна тут говорити, послідовність і успішність зусиль на захист Шевченкового образу та громадської цноти таки вражають.

3.

Перший, хто обговорював Шевченкові альбоми періоду заслання, був Микола Стороженко. В «Киевской старине» (1893) він писав про «два альбома с его рисунками и стихотворениями, в числе которых есть несколько совершенно неизвестных», але цього автопортрета не згадав. 1907 року альбоми, що їх поліція забрала Шевченкові в 1850 році, передано до музею Тарновського в Чернігові. (В 1933 році вони надійшли до Інституту Тараса Шевченка в Харкові, що від 1936 року став Інститутом літератури ім. Т.Г.Шевченка Академії Наук УРСР.) Ще до передачі їх описав Я.П.Забіла у місячнику «Україна» (1907). Він зосереджується переважно на письмових текстах (маючи намір видати повний збірник Шевченкових поезій, разом із досі забороненими), проте також зупиняється – хоч і побіжно – на малюнках у тих альбомах:

Другий альбом на 29 листочках, теж у палітурці; про нього ніде раніше не згадується, і його було взято тоді, як трусили Шевченка на засланні. В ньому, так само як і в першому, є малюнки з українським сюжетом і з східнім, з часів заслання. Я думаю, що цей альбом у нього був тоді, як він брав участь в експедиції по Аральському морю; тоді він робив в ньому ескізи малюнків моря, берегів, казармів, і др., що тільки вражало його під час подорожі.

Ні тут, ні раніше, ні далі про автопортрет немає згадки. Чи бачив його Забіла? Важко собі уявити, як він міг би його не бачити – адже обидва альбоми він ретельно оглядав, і опис їхнього змісту зробив доволі точний. Чи оголений автопортрет міг йому здаватися нецікавим, не вартим уваги? Чи він свідомо промовчав, затаїв те, що бачив? Із певністю не можна сказати. Опис сфокусовано на поезії, а все інше бачиться нібито як тло (хоч різні рисунки автор таки описує, і навіть згадує про «кілька прислівьїв сороміцького змісту»). Але факт непомічення очевидний. І це стає взірцем на дальші десятиліття.

Автопортрет не згадується ані в монографічному дослідженні Леоніда Владича «Автопортрети Тараса Шевченка» (1973), ані в його ж таки статті «Автопортрети» в «Шевченківському словнику» (1976). Не згадано його і в «Літописі життя і творчості Т.Г.Шевченка» – хоч інші малюнки та рисунки ретельно фіксуються. Як завжди, про те, що відсутнє, і про мотивації, що за цим стоять, не можна говорити з певністю; може, Владич і хотів щось про цей автопортрет сказати, але офіційна цензура перешкодила. Та дещо таки можемо сконстатувати.

По-перше, маловірогідно (хоча цілковито відкидати таке припущення не слід), щоби спеціаліст від автопортретів не знав про цей твір: у спеціалізованій літературі, як зараз побачимо, він не раз згадувався. По-друге (і це істотніше): коли зумовлена писанням під цензуру фальш просотує тканину дослідження, воно так чи інакше викривлюється, знецінюється... і так чи інакше оголює свій ґандж. Наприклад, докладно обговорюючи деякі спірні моменти в атрибуції одного з пізніх Шевченкових автопортретів, Владич заперечує проти версії, що він буцімто колись зберігався у Катерини Юнґе (доньки графа Федора Толстого, віце-президента Академії мистецтв і Шевченкового покровителя), й арґументує це так:

У всій цій версії багато сумнівного. І передусім те, що К.Ф.Юнґе, котра тривалий час володіла таким скарбом, як автопортрет Шевченка, не сповістила про це біографів великого поета і художника, зокрема О.П.Новицького, жодним словом не обмовилася про це в своїх спогадах, нарешті, не передала його до Державної Третьяковської галереї разом з шевченківським портретом Айри Олдріджа, який належав їй.

Але якщо будь-який Шевченків автопортрет – «скарб», то як пояснити, що один із тих скарбів замовчується, приховується – в самому ж (мета)тексті Владича і тим паче в загальній совєтській (а тепер постсовєтській) шевченкознавчій практиці? Відповідь очевидна: ця праця, як і весь популярний (і великою мірою також «науково-популярний») дискурс про Шевченка, ніяк не розраховані на дорослого (й поінформованого) читача; гадана публіка переважної більшості вітчизняної шевченкіани характеризується якраз своєю недорослістю, накинутою інфантильністю. Топосів цієї маніпуляції багато, але найпоширеніший, мабуть, – прийом пафосу, якому підкоряються всі інші цінності й пізнавальні відрухи. Особлива підступність, тобто кон’юнктурність цієї практики полягає в тому, що Шевченкове життя й загальне становище тогочасного українського суспільства дуже легко вписуються в сентиментально-патетичне трактування. Сама історія й наше інтуїтивне відчуття справедливості закликають до співчуття. Проте кошт цього пафосу аж надто високий: він унеможливлює нормальне пізнавання свого предмету. Владич, наприклад, пише ось як:

Сім довгих років провів Шевченко в Новопетровському укріпленні. Це були роки жорстоких фізичних і моральних мук, але – наперекір усьому – і натхненної, подвижницької, героїчної праці. Найкраще про все це нам розповідають знову ж таки його автопортрети.

Або:

...Сюїта автопортретів Тараса Шевченка – автобіографія, написана рукою могутнього художника-реаліста. У жодному з них нема й тіні ідеалізації, навпаки, більшість вражає суворою, пронизливою життєвою правдою.

Повторюючи – від портрета до портрета – героїчний шлях борця-революціонера, який пройшов Тарас Григорович Шевченко, ще й ще раз пересвідчуєшся в тому, що він, звертаючись до своєї долі, міг з повним правом сказати:

Ми не лукавили з тобою,

Ми просто йшли; у нас нема

Зерна неправди за собою.

З одного боку, ці думки резонують із загальним культурним запрограмуванням: без цього ладу – боротьби, страждання, героїзму тощо – важко собі уявити Шевченка. Але з другого боку, якщо Шевченків автопортретний шлях іде тільки від героїзму до героїзму, то жодного кроку в напрямку цього ж оголеного автопортрета не може бути: парадигма не допускає цього, і невигідний факт треба приховати. Як це часто буває в сфері сакрального та канонічного, Шевченка треба цензурувати – принаймні, щось недобачати – заради самого Шевченка.

У трактуванні останнього «повного академічного» видання Шевченкової мистецької спадщини («Мистецька спадщина у чотирьох томах», Київ, 1963) замовчування цього автопортрета переходить у його камуфлювання. Як нерідко буває, фіговий листок тільки привертає увагу до посутньої цензури. Автопортрет згадується, але, всупереч практиці всього видання, де подається нібито все, аж до різношерстого dubia, він не репродукується – хоч тут немає жодного сумніву щодо автентичності твору. Чому не репродукується – не сказано, але те, що сказано, дуже промовисте: «Рисунок на звороті арк. 7 (шаржований автопортрет на весь зріст) та начерки на обох внутрішніх сторінках обкладинки (штоф, будівля і пляшка) не репродукуються» (т.2, с.41). Твердження про «шаржованість» – безпідставне: карикатурних, гіперболічних рис, що їх не раз зустрічаємо на різних етапах Шевченкового автопортретування, тут немає. Навпаки, його характеризує певна м’якість і детальність – хоч і з виразним символічним і алегоричним нашаруванням (про що згодом). Концепція «шаржованості» очевидно задумана як певна «нейтралізація» того заряду, що несе сам факт самооголення. Про те, чому не репродукуються інші рисунки (штоф, будівля і пляшка), теж важко відповісти – адже вони зовсім невинні (хіба що хтось у розпалі перестрахування міг побоюватися, що вони можуть нагадувати про сферу спиртного – і від цього, зрозуміло, Шевченка також треба захистити).

Бувають і «предметніші» об’єкти цензури. Десь між 15 червня і 25 липня 1846 року Шевченко, беручи як член Археографічної комісії участь у розкопках могили Переп’ят біля села Фастівець, зробив в альбомі рисунок, що тепер зветься «Церква з дзвіницею». Рисунок, можна сказати, мінімалістичний: кількома штрихами показано церкву, дзвіницю, якусь нібито клуню й кілька дерев. Але складність у тому, що над цим невинним пейзажем Шевченко дописав (що це його рука, немає сумніву) два рядки:

в Перепьяти у ями

копалы там хуями.

Що цей напис доволі «нецензурний», також немає сумніву. Чи треба було його цензурувати? Замість відповіді можна поставити кілька вже звичних запитань: а перед ким його цензурувалося? Хто є імпліцитною публікою для так спрепарованого «академічного видання»? На кого воно, як кажуть анонси, «розраховане»? Запитання риторичні. Гадаю, офіційні «власники» Шевченкової спадщини й упорядники цього видання ніколи серйозно не розглядали питання про те, чи справді цю річ треба цензурувати. Як і в інших подібних випадках, картину ретушували. Але оскільки видання претендує на «повність» і «академічність», додали анотацію, що сягає вершин евфемізму... й обманювання дослідника/пошукувача: «Над рисунком олівцем рукою Шевченка напис (не репродукується), в якому згадуються розкопки могили Переп’ят». Це ж скільки треба уяви, щоби здогадатися на підставі цієї анотації, які «розкопки» Шевченко мав на увазі і як саме він їх згадує!

Проте святенництво не завжди було еталоном новітніх вітчизняних академічних видань. В академічному виданні, яке розпочав іще Сергій Єфремов 1927 року і яке за інерцією протривало аж до 1932-го, ці питання поставлено інакше. Репродукція рисунка, що тоді називався «Трибанна церква та дзвіниця», подавалася разом із написом. І опис згаданого автопортрета в цьому виданні, де коментар до малюнків Шевченка склав академік О.П.Новицький, також звучить зовсім інакше: «(144) стор. 7 на звороті. Голий чоловік з закинутою на плечі киреєю, вітром розвіяною, іде понад морем, у чоботах, кашкеті, з ціпком у руці. Праворуч нарис човна на два вітрила. Олівцем».

Але це видання світу денного не побачило: весь наклад знищено (починався довгий погром української науки, й наукова шевченкіана не

була винятком). Заціліло всього кілька примірників – один із них мені вдалося побачити в Державному музеї Шевченка. Вони стали базою для підготування «Повного зібрання творів у 10 томах» 1961–1964 років – звісно, без посилань на джерела. І той контраст між одним і другим – хоча б у тих кількох штрихах – сумне свідчення загальної деґрадації української гуманітарної науки за її «радянський» період.

4.

Перший період Шевченкового заслання, хоч і не без труднощів та поневірянь у глухій периферії, скидається іноді на майже нормальне існування. Як видно з доволі достовірних джерел, передусім спогадів друзів-очевидців, як-от Федора та Михайла Лазаревських, в Оренбурзі Шевченко ходив у цивільному, мешкав на приватній квартирі (в уже згадуваного квартирмейстера Карла Ґерна, який став його другом), зустрічався з різними людьми (в тому числі з численними польськими політичними засланцями), бував на обідах і прийняттях у начальства, багато малював – і писав поезії.

Навіть із поверхового перегляду Шевченкової поетичної творчості видно, що доробок часу заслання (а він, по суті, цим першим періодом і обмежується) перевищує за кількістю, а може, й за якістю, тобто за складністю, будь-який інший трирічний період поетового творчого життя. Таке посилення уяви, чутливості та творчості в умовах «неволі та недолі» не є чимось винятковим: людський дух часто знаходить свої глибинні ресурси саме за таких гранично несприятливих обставин. Увагу привертає щось інше.

У своїх поетичних творах того періоду Шевченко подає своє буття на засланні в одностайно темних барвах. Тимчасом саме тоді, в першій половині 1850 року, коли Шевченко писав ці рядки, обставини його життя були не найгіршими; з перспективи цілого десятилітнього заслання, може, навіть найкращими. Чи це значить, що Шевченко «згущував фарби», перенаголошував свою недолю, попросту нарікав? У приземному, злободенному, позитивістському й «об’єктивному» плані, може, й так. Але річ у тому, що Шевченкова поезія не пишеться в такому плані.

Знаменно, наприклад, що в його віршах цього періоду (а по суті, це стосується його поезії взагалі) конкретні обставини, події, люди тощо майже ніяк не згадуються, не вписуються в загальну фактуру представленого світу. Ключ цієї поезії, горизонт її усвідомлення треба шукати водночас на двох протилежних рівнях – на універсальному, загальнолюдському (або колективному, народному), й на суто інтимному, особистісному. «Щоденний» інтерсуб’єктивний світ суспільних (і тим самим конвенційно зієрархізованих і осмислених) стосунків здебільшого не входить у це рівняння. Подібно до того, як представляється в поезії Шевченка зовнішня, наприклад, суспільна або «історична» дійсність – у межових, тобто міфічних протиставленнях добра та зла, – так само представляється і його власне «я». Тонованого, нюансованого окреслення його оточення та його життя немає. Справа очевидно ускладнюється тим, що ця «максималізована» настанова характеризує не тільки його поезію, зокрема періоду заслання, але великою мірою також і його епістолярію – що є другим базисним джерелом для пізнавання Шевченка цього періоду. Отже, саме тоді, на засланні, відбувається особливе зближення його літературного, автобіографічного зображення з об’єктивною фактурою його життя, що є певною закономірністю, чимось самозрозумілим в екстремальних обставинах. Воно потребує дальшого дослідження, але напрошуються бодай два попередні висновки.

Перше – це те, що завжди існує певне розщеплення між Шевченковим самозображенням, автобіографічно насиченою нарацією, – і самим його життям, як його бачили сторонні (й зафіксували у спогадах тощо), або в його буцімто «об’єктивному» (задокументованому) плані. Тобто Шевченків автобіографізм завжди має свою символізовану матерію, і дослідник мусить завжди звіряти співвідношення та взаємодію між тими двома нараціями, тобто між його «життям-як-таким» і його самозображенням. Бо Шевченкове життя і його власні осмислення та проекція цього життя – далеко не одне й те саме. Однак саме тут зміщення фактів і змішання понять стало еталонним для традиційного шевченкознавства. Парадигматичною тут є біографія Павла Зайцева, де густо цитовані рядки Шевченкової поезії (і це знову-таки найбільше стосується періоду заслання) стають не так ілюстративним матеріалом, як самим стрижнем нарації. Є сила-силенна й інших прикладів, адже весь біографічний шевченкознавчий дискурс – зокрема в його популярному варіанті – озброюється та моделюється саме Шевченковими (переважно поетичними) автобіографічними топосами. Якби ці дві нарації були тотожні, то, наприклад, усяке мовлення про Шевченкову «пророчість» залишалося б тільки гіперболою або звичайною (і популістською) метафорою. Бо якщо формулу «Шевченко-пророк» розуміти «об’єктивно» (чи «конкретно», «реально» тощо), тобто поза всяким зв’язком із її текстуальною даністю, то мусимо шукати фактів його дослівних («об’єктивних») «пророцтв», «віщувань» тощо. Гіпербола переходить у натяжку і стає контрпродуктивною, зокрема для декого з масових споживачів. А якщо розуміти Шевченкову «пророчість» тільки метафорично, тобто як різновид нашої проекції його величі, конкретизований варіант тої ж загальної «любові й шани», то це, по-перше, недооцінення самого явища Шевченка (бо, незважаючи на різні викривлення рецепції, сили його виливу, його присутності просто не можна недооцінити), а по-друге, знову-таки стає контрпродуктивним. Обертони культового (емоційного, ірраціоналістського, популістського) бачення Шевченка так і підказують нам, що тут може спрацьовувати процес компенсації: мовляв, ми його так звеличуємо тому, що самі не певні його величі.

Але іманентна база є в самих Шевченкових текстах. І оскільки формула Шевченка-пророка має свій іманентний сенс, він мусить критися в поетовому баченні власного життя, а не в позитивістсько-об’єктивістській біографічній реконструкції. Тимчасом саме намагання об’єктивістської реконструкції є методологічним засновком чи не всіх Шевченкових біографій, від Кониського до Зайцева та Луцького, і рівною мірою ранніх і пізніх совєтських варіантів. В аналітичному, теоретичному ключі ця проблема, по суті, ще ніколи не розглядалася – і це ще раз показує нерозвинутість, очевидну наївність шевченкознавчої дисципліни.

Повертаючись до первісного питання про «необ’єктивність» Шевченкових рефлексій над власним життям, бачимо неадекватність уже в тому, як його поставлено. Між «самим життям» та його зображенням і авторефлексіями немає легкого переходу; немає і прямого віддзеркалення. Так само як Шевченкова поезія не завжди може служити точною ілюстрацією до його біографії, так і життєві обставини не завжди розкривають сенс (а тим паче глибинний сенс) його поезії. Хоча фундаментального розриву між життям і поезією також немає. Зв’язок між ними треба бачити радше як перетинання силових полів; це двосторонній палімпсест, де під одним текстом (нарацією) криється другий, і він таки прочитується, якщо належно його розшифрувати.

Інша, продуктивніша перспектива викристалізовується, коли зіставимо Шевченкову поезію з тими чи іншими біографічними моментами не задля ілюстрування, а задля контрасту, опозиції. Саме на такому протиставленні я побудував мої тези про «пристосовану» та «непристосовану» (adjusted/unadjusted) особистості, що стали відправним пунктом у моєму дослідженні Шевченкової міфотворчості. В поезії заслання ця опозиція проявляється дуже гостро, майже як принцип заперечення. І тому, навіть коли Шевченкові велося не найгірше (тобто в Оренбурзі, в першій половині 1850 року) – і може, саме тому, що він до певної міри мав тоді хоч ілюзорну, але волю – він посилено відчуває і висловлює свою неволю та недолю. Окрім суто людського відчуття малого посмаку щастя, який може бути гіркішим (принаймні, продуктивнішим для творення), ніж якби його не було зовсім, є ще й глибинна Шевченкова потреба зображати себе в тому символічному коді, що є наративним корелятом його поетичного покликання. Адже, як видно з Шевченкових розповідних поем, його автобіографізм пишеться за законами вищої «партитури» або «наднарації» (master narrative). Проте це не одинокий ключ: Шевченкові притаманний іще один медіум самозображення – живопис. І нам поталанило, що в цілій низці автопортретів, і зокрема в тому оголеному, момент схрещення цих двох планів не тільки зберігається, але й тематизується.

Шевченків настрій під час аральської експедиції в загальному плані схожий на вже згадуваний оренбурзький. У різних поезіях цього періоду як основні акорди звучать нудьга, печаль, безнадія та глибинне почуття неволі. В наративних творах, що не мають особистого, підкреслено автобіографічного характеру, емоційне тло смутку й самоти встановлює загальну атмосферу ностальгії, трагізму, занапащеної долі, приреченості як такої («Марина», «У Вільні, городі преславнім...», «Ой чого ти почорніло...», «Чума», «Заступила чорна хмара...», «Сотник», цикл «жіночої лірики» про недолю тощо). В деяких творах, як-от «Хіба самому написать...», «І знов мені не привезла...», «В неволі, в самоті немає...», «І золотої й дорогої...» тощо, сплетені теми нудьги, самоти й неволі перетворюються на глибинну метафізику Шевченкового пошуку себе як поета.

Але є також легкий контрапункт – і без нього не могло б обійтися. В «ідеальному» ключі він проявляється у вірші «У неділеньку у святую...», який своїм ствердженням «історичної» (тобто міфічної) ідеальної спільності виконує в косаральському періоді ту саму функцію, що «Садок вишневий коло хати» у циклі «В казематі». В іншому ключі він звучить у вельми промовистому вірші «Готово! Парус розпустили...», де, прощаючись із Косаралом, поет викликає реальний географічний простір, і «об’єктивний» потік подій, і водночас переходить у ту холодну відстороненість та самовистачальність, ту «дулевину», яку він проектував у кінцевій «антитезі» в «Хіба самому написать...» і яка взагалі уможливлює йому проіснувати, пережити його випробування:

Готово! Парус розпустили,

Посунули по синій хвилі

Помеж кугою в Сир-Дар’ю

Байдару та баркас чималий.

Прощай, убогий Кос-Арале.

Нудьгу заклятую мою

Ти розважав-таки два літа.

Спасибі, друже; похвались,

Що люде і тебе знайшли

І знали, що з тебе зробити.

Прощай же, друже! Ні хвали,

Ані ганьби я не сплітаю

Твоїй пустині; в іншім краю,

Не знаю, може, й нагадаю

Нудьгу колишнюю колись.

Ця стоїчна «антитеза», одначе, не вимірює його душевного стану – й це підтверджується не тільки поезією. У своєму листуванні (в цьому періоді його, щоправда, дуже мало) Шевченко описує весь аральський етап не менш неґативно й категорично, ніж у поезії. В листі до Андрія Лизогуба (з Оренбурґа, 29 грудня 1849 року) він каже:

...мене ще знову весною поженуть у степ! Такий мій талан поганий! Що ж мені вам послать, коли в мене нема нічого; послав би вам вид Аральського моря, так таке погане, що крий Боже! нудьгу ще наведе прокляте.... Ще ви пишете, щоб розказав вам, що зо мною діялось на Аральськім морі два літа, – цур йому! бодай не діялось того ні з ким на світі! Опріч нудьги, всі лиха перебували в мене, навіть і нужа – аж згадувать бридко!

Через кілька днів у листі до Осипа Бодянського (3 січня 1850 року, Оренбурґ) Шевченко згадує аральську експедицію як деталь, яка тільки-то що й ілюструє його пропащу долю:

Я оце вже третій рік як пропадаю в неволі – в цім Богом забутім краї! тяжко мені, друже! дуже тяжко! та що маю робить? Перейшов я пішки двічі всю киргизькую степ аж до Аральського моря – плавав по йому два літа, господи яке погане! аж бридко згадувать! не те що розказувать добрим людям.

У листах до двох інших адресатів Шевченко вносить нові нюанси. Пишучи дещо раніше (14 листопада 1849 року з Оренбурґа) до Варвари Рєпніної після півторарічної перерви в їхньому листуванні, він підсумовує весь період експедиції в ключі своїх глибинних психологічних перемін і новонабутої «холоднокровності»:

Немного прошло времени, а как много изменилось, по крайней мере, со мною; вы бы уже во мне не узнали прежнего глупо восторженного поэта, нет, я теперь стал слишком благоразумен; вообразите! в продолжении почти трех лет ни одной идеи, ни одного помысла вдохновенного проза и проза, или, лучше сказать, степь и степь! Да, Варвара Николаевна, я сам удивляюсь моему превращению, у меня теперь почти нет ни грусти, ни радости, зато есть мир душевный, моральное спокойствие до рыбьего хладнокровия. Грядущее для меня как будто не существует. Ужели постоянные несчастия могут так печально переработать человека? Да, это так. Я теперь совершенная изнанка бывшего Шевченка, и благодарю Бога.

Через кілька тижнів (1–10 січня 1850 року, також з Оренбурґа) Шевченко пише – вперше! – до Василя Жуковського (невідомо, чи лист таки було вислано – збереглася лише чернетка в Карла Ґерна) в зовсім аналогічному ключі:

Был я по долгу службы в Киргизской степи и на Аральском море, при описной экспедиции, два лета; видел много оригинального, еще нигде не виданного, и больно мне, что ничего не мог нарисовать, потому что мне рисовать запрещено. Это самое большое из всех моих несчастий! – Сжальтесь надо мною! Исходатайствуйте (вы много можете!) позволение мне только рисовать – больше ничего и надеяться не могу и не прошу больше ничего.

Обидва листи вельми промовисті й подібні один до одного стратегіями самозображення. Проте, мабуть, перше, що впадає в очі – це їхня, м’яко сказавши, натяжка. Бо твердити, що він не мав «ни одной идеи, ни одного помысла вдохновенного» – і це після натхненної, вершинної поезії, яку вже записано в ті захалявні зшитки, що потім стануть «Малою книжкою» – це не менш вершинний гіперболізм... і суцільне самозаперечення. Аналогічно з листом до Жуковського: адже твердження, що він «нічого не міг нарисувати» під час аральської експедиції, не може не дивувати. З елементарно-веристичного боку це просто неправда – рисував же він, і саме в цій експедиції, і то досить багато. Але з другого боку, сама прагматика такого листа до потенційного покровителя, людська динаміка такого прохання вимагають драматизму та певного згущення фарб. Адже не буде він пом’якшувати ситуацію, наголошувати сприятливі обставини, бо це тільки розвіє ціле прохання: ніхто не зрушиться зі свого спокою задля якогось марудного клопотання, коли «справу нібито й так вже якось полагоджено», тобто «рисувати таки дозволяють». І врешті, в глибшому, як екзистенційному, так і формальному плані Шевченко мав рацію: як людина, як художник, він так і не мав права рисувати; в аральській експедиції він рисував із тимчасового і по суті нелеґального дозволу свого начальника. І через кілька місяців Шевченка заарештували саме за те, що він малював (і писав).

Дискурс цих листів визначає суцільна асиметрія зв’язків: адресати на волі й у достатках, а автор на далекому засланні, в неволі, нагадує про себе й випрошує хоч якусь поміч, чи бодай пам’ять про себе. (Мотив забуття тою же громадою, яка його колись так величала й ні бито любила, стає основною парадигмою самозображення в поезії заслання: «Ніхто й не гавкне, не лайне, Неначе й не було мене».) І саме ця глибинно людська ситуація викривлює «об’єктивізм» цих листів, і в той же час розкриває глибшу правду – тобто сам факт, що для поета істина криється у внутрішніх переживаннях, а не в зовнішньому, формальному співвідношенні реального стану речей із його означенням (тобто у веристичній функції мовлення). Бо в тому екзистенційному моменті, коли Шевченко писав Варварі Рєпніній та Василеві Жуковському, істинна правда полягала в тому, що він не вільна людина, і всього, що він писав і малював як не вільна людина, власне, й не існує. Тобто розкривається онтологія реальності Шевченка. Для нього все замикається на волі; якщо її немає й немає надії на волю, нема й самої творчості. Якщо поет є поетом тільки через те, що він творить, то брак волі перекреслює цілісність його існування – а отже, і його творчість.

5.

Проте є й другий бік медалі, і недоля та неволя не вичерпують Шевченкового екзистенційного простору. Бо в цій експедиції поряд із неґативними є й позитивні моменти, і хоч вони майже зникають із його поетичного та епістолярного самозображення, вони таки вписуються в ту автентичну поліфонію його життя і творення.

Як слушно вказує одна з найкращих дослідників Шевченка Марієтта Шаґінян, ідеться про кілька взаємопов’язаних моментів.

Шевченко в аральській експедиції в побутовому, а отже й у психологічному планах не був якимсь собі там рядовим засланцем, ледь не каторжником; навпаки, був Художником, і то з великої літери. Він ходив у цивільному й мав (у межах експедиції, звісно) не тільки свободу руху, але й у привілейований офіційний статус, який найкраще видно з того, що Шевченко був у дружніх стосунках і ділив каюту на кораблі з офіцерами, серед яких також був начальник експедиції, капітан Бутаков. Таке становище в будь-якому колективі особливо важливе й дуже виливає на психологічний стан одиниці.

Експедиція, в якій зосереджує свої енерґії цілий чималий колектив і яка має високу мету масштабного, наукового дослідження, не могла не бути привабливою для тонкої та творчої людини. Для Шевченка, вважає Шаґінян, це був «великий» і «цінний» досвід.

Дослідниця наголошує момент дозрівання, зрілість як таку й по суті слушно (хоч, як побачимо, є й зворотний бік) констатує, що аральська експедиція стає для Шевченка вододілом між «молодістю» й «старістю», після якого він програмово й послідовно представляє себе «старим», запускає бороду, навіть додає собі віку.

Чи як результат цього нового відчуття зрілості, чи з інших причин, але відбувається помітне творче зрушення. Як констатували різні дослідники (цей момент важко не завважити), аральська експедиція надзвичайно продуктивний періоду творчості Шевченка. Коли мова про саму зиму 1848–1849 років, то це найпродуктивніший такий сезон:

Ни в одну зиму, ни до, ни после, Шевченко не написал столько стихотворений, как в Кос-Арале. Говоря о пережитой им тоске, о страшной зимней глуши «убогого Кос-Арала», не следует преувеличивать и забывать, что здесь он получил возможность вернуться к перу и кисти и что зима эта была исключительно насыщена творчеством для него.

Коли мова про період «невольничої музи» взагалі, тобто поетично творчі роки заслання, то це також дуже продуктивний час. Юрій Івакін, наприклад, підраховує, що «за три роки заслання Шевченко написав більше поезій, ніж у всі інші періоди своєї творчості разом узяті». Тут же, одначе, він робить важливе застереження: «Кількісні критерії ... самі по собі ще не характеризують художню вартість Шевченкових поезій тих років та їхнє місце в українському літературному процесі» («Нотатки шевченкознавця», 1986).

Оце, власне, і є основне питання: в чому саме коріниться вагомість і своєрідність цієї поезії? Бо на найелементарнішому рівні кількість таки визначає... як не якість, то бодай проблемність. Інтенсивність, напруженість творення – як це було під час болдінської осені у Пушкіна, чи у дрезденському періоді в Міцкевича, чи в аральській експедиції в Шевченка – самі по собі підказують центральність цього явища, а отже, вимагають подальшого осмислення. Щодо Шевченка такого осмислення ще немає.

Івакін, щоправда, робить певну попередню спробу – і те, що він звертає увагу на цю лакуну, має свою ціну. Але за одним тільки виїмком його формулювання проблеми не надто перспективні. Жанровий підхід, наприклад, – мовляв, на засланні Шевченко більше лірик, ніж ліро-епік тощо – не дає піднестися вище за констатацію та описовий формалізм. Те саме стосується тематичної перспективи: «в цей час у творчості поета помітно збільшилася питома вага соціально-побутової тематики при одночасному зменшенні кількості поезій безпосередньо політичного змісту (антицаристські твори типу поеми “Царі” – виняток)» і «у розробці побутової теми бачимо загострення соціально-критичних антикріпосницьких моментів...». І соціо-літературного кута зору: «Шевченко творив тоді в умовах вимушеної ізоляції від літературного середовища й був позбавлений можливості систематично знайомитися з новими явищами в літературі...». Своєю чергою, такі твердження, як

Шевченкова «невільнича лірика» – це лірична сповідь скутого, але не скореного Прометея. Аналогічні мотиви знаходимо і в українській поезії пізніших часів (згадаймо творчість П.Грабовського або тюремні вірші І.Франка), і в ліриці поетів-революціонерів інших літератур. І тут будуть плідними типологічні порівняння (наприклад, з російською волелюбною поезією XIX ст.)

показують серйозніші проблеми. А саме: 1) квазі-критерії («поети-революціонери», «волелюбна поезія»); 2) фальшива компаративістика (різниці між Шевченком, Грабовським і Франком, і тою неуточненою (але потрібною!) «російською волелюбною поезією» настільки істотні, що всяке порівняння, всякий силогізм, що бере їх гамузом, набагато більше затьмарює, ніж прояснює); і врешті 3) дешевий пафос («...це лірична сповідь скутого, але не скореного Прометея»). В науковому контексті це останнє найшкідливіше. Біда не в тому, що йдеться тут про трюїзми (так, Шевченко був «скований», так, він був «не скорений» – і що тут нового, тобто що тут аналітичного?), а в тому, що вони так плавно вписуються в цей нібито науковий дискурс і своїм пафосом його нівелюють. По суті, ця лапідарна й милозвучна формула – підтасований, розраховане на адресата, який не потребує дискусії і тим паче не потребує сумніву. Бо при наявності такого пафосу не може бути й мови про переосмислення, про ревізію популярних, глибоко закорінених штампів – що й мало би бути першочерговим завданням науки.

Івакін тут далеко не найгірший – навпаки, коли мова про пізньосоветських шевченкознавців, він, мабуть-таки, один із найкращих. Проблеми, які він ілюструє, – науково-популістську гібридність дискурсу, кон’юнктурне (синкретичне) змішування аналітичного та шаблонного (в цьому випадку ідеологічного, марксо-ленінського) тощо – все це системні й по суті трансідеологічні, навіть позачасові тенденції; вони існували й у «дожовтневій» добі, й не менш очевидні тепер, у добі «розбудови держави».

На цьому невідрадному тлі виділення психологічного плану набирає додаткового значення. «Це може здатися парадоксальним, – пише Івакін, – але саме тяжкі умови заслання (самотність, залежне становище, ностальгія) сприяли виявленню в Шевченковій ліриці такої її позитивної риси, як поглиблений психологічний самоаналіз». (Сам факт, що взагалі треба наголошувати «позитивність» психологічного аналізу, зайвий раз нагадує нам, що в «радянському» шевченкознавстві, й у «радянській науці» взагалі, цілі пласти людського буття приховувалися, делеґітимізувалися.) Одначе Івакін не розробляє виміри, сам зміст цього «психологічного самоаналізу» – лиш наголошує, що тільки на засланні Шевченко відкриває любовну лірику: «Не менш парадоксально, що до заслання Шевченко зовсім не звертався до любовної лірики (не знаходимо її ані в ранній творчості поета, ані в творах періоду “трьох літ”; окремі ліричні “жіночі” пісні його не належать до цього жанру). І тільки на засланні він створює такі шедеври української любовної лірики, як “Г.З.” або “Якби зострілися ми знову...”». Твердження ці не можуть не викликати певних сумнівів. «Любовна лірика» таки існувала в Шевченка раніше – все залежить від робочої дефініції. До того ж, як на мене, не можна виводити з поля зору Шевченкову «жіночу лірику»: саме вона як це бачимо у «Тризні» – нюансує його лібідальну енерґію, тобто вносить своєрідну тендерну амбівалентність або поліморфізм і максимально ускладнює самозображення.

В контрасті з обережною еклектикою Івакіна Шаґінян пропонує масштабну і, що головне, цілісну тезу для осмислення аральського періоду Шевченкового життя. Факт, що цю тезу звірено й скоординовано з ідеологічними потребами дня, не міняє її посутньої евристичної цінності (або принаймні її цінного провокативного сенсу): навіть хибна теорія є продуктивнішою за безлику й синкретичну еклектику. По суті ця теза – радше раціоналістська й еволюціоністична, ніж ідеологічна. Важливим також є те, що вона пишеться з певної інтелектуальної дистанції. І хоч немає сумніву, що Шаґінян щиро симпатизує об’єктові свого дослідження, ця дистанція зразу уможливлює для неї скептичне ставлення до всіляких канонізованих підходів до Шевченка і зокрема чітку антимартирологічну настанову.

Коротко, Шаґінян уважає, що, йдучи, так би мовити, в такт із тим великим науково-дослідницьким проектом, яким була аральська експедиція, Шевченко вписується в його модальність, у його стиль мислення і діяння. По суті, як творча, високоінтеліґентна людина, він не може не поділяти (так вона твердить) пізнавальної, раціональної настанови цієї експедиції і того загального природничо-дослідницького пафосу – об’єктивного, дисциплінованого, суворого, – що характеризував такі почини від часів Олександра фон Гумбольдта і Чарлза Дарвіна. Хоч прямій паралелі між аральською експедицією та експедицією дарвінського корабля «Біґл» вона присвячує тільки одну, щоправда, вельми розгорнуту примітку, її осмислення ґрунтується саме на такій типологічній схожості. Загальне природничо-дослідницьке тло, «фактура» цієї експедиції ілюструється численними цитатами з експедиційного щоденника Бутакова (що на кільканадцять років випередили публікацію повного тексту: «Дневные записки плавания А.И.Бутакова по Аральскому морю в 1848–1849 гг.». – Ташкент, 1953). Але основним доказом для її тези є сама художня творчість Шевченка, його численні малюнки та рисунки, що в остаточному підрахунку становлять основний – і єдиний – візуальний текст цілої експедиції. Її арґументи звучать переконливо, проникливо, навіть натхненно:

Известно, с каким большим уважением и восхищением относился к роботе Шевченко Бутаков, да, вероятно, весь экипаж эскадры. Мир, раздробленный в глазах исследователей на ряд частных сводок, на цепь происшествий, которые сухо заносятся в «шканечный журнал», надоедая своим однообразием, весь этот цифровой мир вставал из картин и рисунков Шевченко с невиданной силой и прелестью. Причем именно «однообразие» и начинало говорить глазам и сердцу через художественный образ, – как главная сила, как единство, как неповторимая индивидуальность. Заговорили краски и оттенки: надоевший песок, ржавчина камышей, ветренные закаты, воспринимавшиеся в жизни, как «вечно одно и то же, глазам тошно», – стали колоритом. Заговорили линии: облака и небо, качанье растений, наклон одежды, взлет волос заменили осточертевшую метеорологическую сводку и «несносные баллы», обычный термин силы ветра, – образом самой стихии.

Вона бачить, як ці картини перегукуються з топосами Шевченкової пам’яті й уяви («...на закате он делал море похожим на какой-нибудь заросший украинский ставок: І понад берегом геть-геть, Неначе п’яний, очерет Без вітру гнеться...»), і не на останньому місці усвідомлює, що у сприйнятті Шевченка все це перетворюється на цілість, системність, стиль:

Суровое единство мира, с которым он познакомился, трудная борьба за жизнь – растения, животного и человека, – желание передать увиденное так, как оно есть, прозрачно-правильно, предельно точно, все это придает рисункам и картинам Шевченко аральского периода особенное совершенство: художник возвысился в них до стиля.

Осягнення Шаґінян безперечно вагоме. Всупереч традиції мартирологу – що також істотно марґіналізує Шевченка – вона бачить нові виміри аральського періоду, які роблять поета абсолютно центральним для цієї експедиції. Бо якщо поставити крапку над «і» (Шаґінян якось до кінця не розвиває власної парадигми), бачимо, що Шевченко не тільки є художником експедиції, але в плані історичної пам’яті він і є експедицією. Бо одиноке, що залишається від цього масштабного («державного» ж) дослідницького заходу – це його, Шевченкова, спадщина, його картини та рисунки: все інше – це оті сухі й «одноманітні» цифри та скупі геофізичні й метеорологічні дані. Майже все, що надає привабливості, цікавості й живучості цій експедиції, і дослівно все, що встановлює її візуальний ряд, маємо тільки завдяки Шевченкові. Що тут спрацьовує якась особлива іронія долі, немає сумніву: основний слід залишає саме той, кому заборонено залишати будь-який слід за собою. (Є ще й версія, яку наводить Шаґінян із певним застереженням – «если верить мемуаристам»: після завершення роботи Бутаков нібито вислав альбом Шевченкових малюнків Миколі І, і цар буцімто, навіть не глянувши на нього, відіслав назад – адже порушено його заборону малювати. Набагато ймовірніше, що опальний альбом ніколи й не потрапляв монархові на очі: на те й існують різні придвірні чини, щоби берегти його перед такими неприємностями.)

6.

На тлі цього дослідження поезія Шевченка, її глибокі закономірності, тобто її закодованість, набирає новою, точнішого значення. Бо якщо Шевченко-як-художник, як це нам показує Шаґінян, так повно вписувався в дослідницько-пізнавальний стиль і пафос експедиції, був настільки раціоналістським, реалістичним, науково точним тощо і саме в такому ключі створив свою серію малюнків, то наскільки більше мав би важити той факт, що весь цей стиль і пафос не віддзеркалюється в його поезії? Так чи інакше, але за дрібними тільки виїмками (і навряд чи навіть «Готово! Парус розпустили...» є таким однозначним виїмком) цей, умовно кажучи, реалістично-пізнавальний стиль не звучить у Шевченковій поезії; вона попросту не сприймає такого світобачення.

Цю різницю, яка посутньо підтверджує моє раніше протиставлення «пристосованого» та «непристосованого» видів його особистості, можна ще далі уточнити. Як уже говорилося, далеко не все в Шевченка, навіть із власного життя, стає матеріалом для поезії. Як і для інших, загально кажучи, поетів-романтиків, його сучасників, поезія для нього – сфера особливо піднесеного, небуденного. Проте інші (як-от Пушкін або Словацький) звертаються до злободенних чи «приземних» тем у сатиричному, епіграмному чи іншому «невисокому» (наприклад, альбомному) жанрах. У Шевченка таких виїмків немає: «суспільного», «щоденного», іронічно злободенного виду насправді не існує – хіба що бувають (доволі рідко) поодинокі моменти або вкраплення в таких ключах. Але не йдеться тут і про якусь конвенційно накреслену тематику «високого» або «натхненного» (якісь канонічні, хай і романтичні топоси тощо). Шевченкова поезія періоду заслання загалом не набагато різниться від його ранішої; вона сукупніша й напевно інтенсивніша, але по суті має ті самі основні параметри. Це поезія, просякнута емоціями, настроями жалю, нудьги, самотності тощо; пам’яттю й спогадами взагалі, але про Україну зокрема, й поза тим широкою гамою структур міфічного мислення – в плані зокрема протиставлення світів ідеальної спільності й суспільної структури, дальшого розкриття минулого та страждання України тощо.

Накреслюючи глибинні переміни, які, на її думку, відбулися в Шевченковому світобаченні в період аральської експедиції (й опісля), Шаґінян згадує не лише про зміну в його зовнішності («...молодой Т.Шевченко с его легкими кудреватыми бачками вокруг бритого круглого лица... окончательно стал тем лысым батькой с огромной бородой, каким он рисует себя на позднейших автопортретах»), але й натякає на те, що в поезії також зайшла фундаментальна переміна, що буцімто «автор “Сна”, “Кавказа”, “Еретика”, “Послания землякам”, переложений Давидовых псалмов и юношеских, пессимистичных стихов, писанных во Вьюнищах» так само перестав існувати, як його молода та голена фізіономія. Але це вже не переконує. Шевченкові бакенбарди, борода і лисина – це одна річ, а поезія – це інша. І лист Шевченка до Варвари Рєпніної, що Шаґінян бере за добру монету і тут же цитує («вы бы уже во мне не узнали прежнево глупо восторженного поэта, нет, я теперь стал слишком благоразумен; ... я сам удивляюсь моему превращению, у меня теперь почти нет ни грусти, ни радости, зато есть мир душевный, моральное спокойствие до рыбьего хладнокровия»), насправді ж обертається проти неї, бо, з одного боку, цей лист має подвійне дно, як ми бачили, а з другого, сама поезія, яку Шевченко писав на засланні (і яку в цьому листі заперечує) виразно свідчить, що він так і не змінився. Бо те, що Шевченко пише на засланні – з іще більшою інтенсивністю – написано в ключі тої ж емоційності, яку він тут заперечує. Чого майже немає в його поезії – то це якраз «холоднокровності».

Точніше дослідження цієї проблеми мусило би проходити шляхом нового прочитання Шевченкової прози – бо саме там, у повістях і в щоденнику, він висловлює і по-різному випробовує ту настанову контролю і (бодай на поверхні) холоднокровності. В українській мовній стихії, одначе, спрацьовує інша модальність, і саме вона показує нам того «справжнього» Шевченка, яким він тепер є в каноні і в загальній його рецепції. Проте сутність цього «справжнього» Шевченка, українського поета, автора поезій заслання, вибудовується на діалектичному співвідношенні цих поезій з іншими пластами його життя та іншими вилами його творчості. Отож малярська спадщина Шевченка відіграє особливо вагому роль. Загально беручи, малюнки періоду аральської експедиції вписуються в ту об’єктивну, навіть пізнавальну тональність, яку так наполегливо (і здебільшого слушно) наголошує Шаґінян. Але Шевченкові автопортрети нього періоду мають складнішу промовистість, оскільки самою своєю матерією, своєю тематикою та психологією вони схрещують і змішують те, що можемо назвати «об’єктивним» і «суб’єктивним» принципами його творчості. Це підтверджують, як побачимо, деякі підкреслено драматичні формально-композиційні моменти. Так само як його «Тризна», що стоїть на перехресті основного мовно-жанрового поділу (україномовної поезії та російськомовної прози), вони кидають нове світло на саму Шевченкову лабораторію, зокрема щодо його самопроекції. Найдостеменніше це стосується того оголеного автопортрета, про який у нас мова.

7.

Цього автопортрета Марієтта Шаґінян, видно, не бачила; принаймні, вона його не обговорює. А якби бачила, чи знайшла б у ньому підтвердження своєї тези про Шевченків об’єктивізм, пізнавальність, реалізм? Важко сказати. В кожному разі, контекстуальна, емпірична база не надто надійна: в світовому мистецтві оголених автопортретів дуже мало. Нагота, звісно, може бути корелятом об’єктивізму, пізнавальності, реалізму – як це бачимо на прикладі драматично оголеного автопортрета Альбрехта Дюрера з початку XVI століття. Тут вона подається з детальністю анатомічного рисунка (а сама поза автора-об’єкта є викликом глядачеві не цуратися оголеної правди плотськості художника). Проте не всяке оголення є об’єктивним, реалістичним, навіть у тому вузькому жанрі оголеного автопортрета. В австрійського експресіоніста Еґона Шіле (Egon Schiele; 1890–1918) його оголені автопортрети, що перегукуються з його оголеними чоловічими та жіночими зображеннями, виявляють своєрідний експресіоністичний еротизм. Про «реалізм» тут можна говорити лишень у найзагальнішому плані – як про геніальність його свіжого, драматичного світосприймання, про те, що воно й тепер, як тоді, приковує увагу й примушує нас ревізувати своє бачення людського тіла й сексуальності. Шевченкові не бракує еротизму в інших його працях, але цей автопортрет написано в іншій тональності. Суто формально це підтверджується ще й тим, що він на пленері й у русі – до чого ще повернемося. Зате про «реалізм» або об’єктивізм, тобто про Шевченкове намагання зафіксувати події та пережиття із самої експедиції, можна говорити, спираючись на спогади її учасників. Можна припускати, наприклад, що автопортрет ілюструє певну пригоду: може, Шевченко відбився від групи, десь купався або спав, а тепер у поспіху й ще до кінця не вбраний поспішає на берег до корабля, який нібито відпливає. Що такі зупинки бували, видно, зокрема, із записів Макшеєва та Бутакова. Проте немає підстави думати, що автопортрет ілюструє саме цю подію. І взагалі – зовнішній, побутовий момент не вичерпує значення цього автопортрета й тим паче не дефініює його. Те, що відіграє тут найважливішу роль – це наявність символічних моментів. Вони виносять цей портрет із біографічного, побутового простору у сферу набагато складнішу й цікавішу – у символічне самозображення.

Чоловік на рисунку йде, немовби над морем; він справді голий, – тобто не зовсім без прикриття, але так, що його чоловічість, його геніталії оголені; і це таки Шевченко – кожний, хто обізнаний із його автопортретами, бачить тут недвозначну схожість. (Конкретно, обличчя, вираз очей досить точно повторюють відомий автопортрет Шевченка «з кашкетом».) Постать показано в русі, й динаміку ходи можна було легко використати на те, щоб прикрити голизну, проте ні торба, ні палиця, ні рука, ні нога її не прикривають. Тобто оголеність тут немовби програмна.

Специфічним також є відношення постаті чоловіка до його тла. Це тло, тобто сам морський берег, яким крокує Шевченко, нагадує інші картини з цієї аральської експедиції. Контур берега, з бухтою вдалині, по суті, той самий, що на картинах «Спорядження шхун», «Південний берег півострова Куланди», «Крутий берег Аральського моря», «На березі Аральського моря» та інших. Узагалі можна припускати, що, оскільки ландшафт не дуже вже й мінявся, Шевченко тримав напоготові певний елементарний його шаблон (для великої кількості пейзажів у цьому є свій резон). Тут він теж ніби повторюється, але з дуже специфічною різницею: постать чоловіка ніяк не пропорційна до берега, а тому набирає гігантських розмірів. Можна, очевидно, припускати, що начерк берега був зроблений раніше, і Шевченко тільки наклав на нього свою постать – але факт диспропорції залишається, і хоч в інших деталях Шевченко дуже точний, ефекту гігантизму він не знімає.

Сама постать – посилено інтертекстуальна, майже колажна. Про обличчя й вираз очей уже говорилося: вони повторюють дещо раніший автопортрет «із кашкетом» (див. с.8). Але тут кашкет якийсь гіпертрофований і подібний до тих екзотичних головних уборів, що їх Шевченко малював у серії «Історія Суворова». Чоботи також нагадують малюнок із цієї серії. Палиця, яку Шевченко тримає в руці, своїм кінцем більше схожа на булаву (пор., наприклад, його ранній малюнок «Смерть Богдана Хмельницького»). Постаті з палицею в руках доволі часто зустрічаються в Шевченкових малюнках – наприклад, «Знахар» (дві версії), «Старости», вже згаданий «Король Лір» і «Натурщик»; два останні особливо істотні, бо обидві постаті мальовані в русі, а «Натурщик» ще й оголений. І врешті, кирея, чи тоґа, що нею почасти прикрита Шевченкова постать, також нагадує його ранні академічно-класицистичні шкільні ескізи (як-от «Смерть Лукреції», «Александр Македонський виявляє довір’я своєму лікареві Філіппу» або «Смерть Сократа»). Проте ці перегуки, алюзії або ремінісценції зі своїх ранніх робіт не є тільки формальними деталями, що немовби підсумовують сутність автора-об’єкта або нагадують йому, як це бачимо в повісті «Художник», про його щасливіше минуле; вони виконують ще іншу функцію.

Те, що автор показаний на пленері, al fresco, суттєво нюансує його оголення, применшує його еротичне значення. Ще більше це підтверджується динамікою постаті: він кудись поспішає – хоч не ясно, куди саме. Важливо й те, що в самому центрі картини, її обрамованого простору, є не так оголеність поета (хоч вона приковує увагу, а когось і просто бентежить), як торба, що в нього на шиї, і яка ледь не приховує його статі – але таки не приховує. Для чого вона, що в цій торбі? Судячи з вигляду – це казенний портфель, у якому Шевченко, офіційний художник експедиції, зберігає те, що надає сенс його перебуванню на Аральському морі. Крім того, кожному з тих гаданих глядачів, хто хоч трохи втаємничений щодо долі поета, ясно, що разом із малюнками та ескізами там мусить бути і його поетична творчість. Це, може, й не вповні усвідомлюється, але так чи інакше ми, глядачі, це знаємо – адже вона на шиї у Шевченка і фігурує тут як його заповітний тягар (адже нічого іншого, крім цього, він не несе).

Отже, стать поета оголена, не прихована ні торбою, ні тогою, ні чимось іншим; натомість майже зовсім прихована інша, ключова частина його людської подоби: очі. Він дивиться прямо на нас, але його очі в рембрандтівській тіні – і значущість його погляду не ясна до кінця. Чи запрошує він нас поглянути на його людськість – ессе homo – в дусі тих ренесансних майстрів, що показували Христа (чи як немовля на руках Мадонни, чи при Його хрещенні, чи на хресті) таки зі статтю, з геніталіями, підкреслюючи Його людськість і автентичність і водночас відкидаючи середньовічну парадигму іманентної гріховності тіла? Чи трохи глузує з нас? – мовляв, ви бачите мене оголеним, але чи ви мене насправді бачите? Чи, як порядні люди, тільки шокуєтеся голизною? А може, гадаєте, що поет – тим паче Батько, Пророк – не має статі? Чи, може, він попередньо натякає на тему, яка буде центральною в його пізнішій поезії – де в універсальному плані оголеність нас усіх дефініює: «Ми серцем голі догола» («Во Іудеї во дні они»).

Однозначної відповіді немає, хоч по суті всі ці моменти не тільки можливі, але й іманентні, і звучать закодованим викликом у Шевченковій творчості. Проте відповідь можлива тому, що цей рисунок водночас прочитується і в матеріальному («реалістичному»), і в символічному планах. Опозиції, які з того випливають, кидають нове світло на поета.

Як уже було згадано, Шевченкова постать, хоч і подана нібито реалістично, таки не вписується у свій пейзаж; своїм гігантизмом вона домінує над ним. У якомусь сенсі він нібито і є і не є на тому фізичному аральському березі, що його він так часто малював. Це також посилює сам вигляд Шевченка. Він нібито в офіційній експедиції, але, крім цієї торби-портфеля на шиї, ніщо інше не нагадує про казенну уніформу і взагалі про його реальне становище – ні тоґа чи то кирея, ні чоботи, ні кашкет, ні палиця. У своєму колажному нібито-вбранні він якийсь зовсім позачасовий. (У дечому він може скидатися на ті класичні постаті-топоси, як-от Меркурія, посланця Юпітера, з його крилатими черевиками й палицею, що їх Шевченко малював як студент в Академії мистецтв.) І він поспішає кудись, але не знати куди (корабель удалині вже нібито в морі).

І так, незважаючи на всю свою оголену присутність і фізичність, він залишається невловним і алегоричним. Бачимо його стать, його людськість, але його очі – в тіні, і його погляд, як і мета, до якої він поспішає, загадкові. В кінцевому результаті його зображення є не реалістичне (і тим паче не натуралістичне), а модерне, навіть сюрреальне. Проте його глибинний, інтуїтивний сенс відчутний: те оголення, що в архетиповому плані мало би бути слабкістю, переходить в образ сили (в кожному разі, динамічності) й навіть певної (іронічно нюансованої) влади. Але якої влади? Над ким і над чим?

В алегоричному плані відповідь можна шукати в тому портфелі, що в Шевченка на шиї; він концентрує увагу й нагадує нам, що маємо до діла з художником і поетом. Він не приховує його статі – але вказує на інший, вагоміший вимір. Показуючи себе голим (тобто людським, і тим-то й смертним), Шевченко також натякає, що не весь помре; non omnis moriar. У психологічному (та історичному) плані відповідь можемо знайти в самому комунікативному акті. Адже, як сказано, те, що так ускладнює цей автопортрет, це – загадковість його погляду, точніше, той виклик, що в нім відчитується. Питання; ким відчитується? Хто є імпліцитним адресатом/глядачем? Як знаємо, Шевченко взагалі, але на засланні зокрема, адресував свої автопортрети конкретним адресатам. Це був глибоко зрозумілий і планомірний спосіб спілкування, нагадування іншим про себе та свою долю, і також елементарний захисний засіб: таким чином його твори йшли в люди, не були постійно загрожені перед обшуком і конфіскацією. Його перший автопортрет на засланні, в уніформі й береті, датований перед 11 грудня 1847 року, призначено для Андрія Лизогуба; його подальші автопортрети подаровані Аркадію Венґжиновському, Федору Лазаревському (з 29 листопада 1849 року), знову Лизогубові (29 грудня 1849), Броніславові Залеському (25 листопада 1851), Якову Кухаренкові (22 квітня 1857) тощо. Про цілу низку автопортретів, які не збереглися, знаємо, коли їх написано або вислано різним адресатам – Варварі Рєпніній (14 листопада 1849), Андрію Козачковському (щез 1845), Осипові Волинському (висланий 3 листопада 1854) тощо. Одне слово, сам жанр автопортрета немовби передбачав адресата. Отже, кому призначався цей оголений автопортрет?

Напевно не Варварі Рєпніній, і не його покровителеві графові Толстому. І взагалі, мабуть, жодному конкретному адресатові. Проте в структурному, формальному плані адресат є; саме йому оголений Шевченко дивиться прямо у вічі... і проходить повз нього. Цей адресат, гадаю, – Шевченків ідеальний, майбутній («ненарожденний») глядач і читач, той, перед яким він може показати себе цілісним і голим, з імпліцитною пророчою силою (адже домінує він над цілим крайобразом) і явною приземною людськістю (адже він голий!).

Але чи можна говорити про адресата, коли сам автопортрет приховано, коли він, по суті, невідомий?

8.

Шевченкова мотивація написання цього автопортрета коріниться в обставинах і прикметах його заслання... і в його стратегіях виживання. Конкретну подію в далекій експедиції, на нововідкритому острові посеред іще не обстеженого моря, тепер уже не можна відтворити, але її фіксація вписується в серію вперто творених самозображень і набирає нового, загостреного значення. Не зайве буде ще раз згадати, що кожний Шевченків автопортрет, як і кожний його поетичний твір, є програмовим самоствердженням; зокрема на засланні, коли заборонено йому писати й малювати; бо кожний такий акт стверджує свободу дії, творчу незалежність, ідентичність як таку. Всупереч громадській байдужості («Ніхто й не гавкне, не лайне, Неначе й не було мене») і власному сумнівові («Для кого я пишу? для чого?») кожний із них каже «а я таки є». Проте в цьому автопортреті, саме через можливі й тоді, й тепер закиди у «непристойності», це самоствердження максимально посилене, демонстративне. Він носій слова, хоч і засланий, і нібито напівзабутий, але вже тепер навіть визнаний речником свого народу – себе оголює. На поверхні це може виглядати як богемність, артистичний епатаж; у глибшому сенсі це – ствердження своєї людськості, своєї автентичності й тим самим якоїсь вищої, надконцепційної влади свого покликання. (У структурному плані це проявляється в тому, що його символічний, автобіографічний код, який визначає простір його поезії, домінує навіть над реалістичним і об’єктивним простором його художніх творів.) І не на останньому місці це оголення стає натяком на власну тінь, на те, що завжди приховане, «грішне», але що також визначає нашу природу. Тому-то це зображення, попри все інше, також має елемент аґресії – і супроти себе, й супроти цнотливої публіки. Якоюсь мірою він випереджує аванґардистську настанову на шокування суспільних звичаїв (у стилі Вайлда, Маяковського або Семенка). Не раз звучить цей мотив і в його поезії («А на громаду хоч наплюй, Вона – капуста головата») – хоч конвенційні прочитання його програмово недобачають, притлумлюють.

І врешті, такий штрих: в альбомі, що вміщує цей автопортрет, є сліди видертих сторінок – видертих іще перед тим, як він потрапив до рук поліції (бо саме там їх ретельно пронумеровано). Отже, можна припустити, що перед обшуком 23 квітня 1850 року в Оренбурзі Шевченко чи хтось із його друзів щось видер із цього альбому і знищив. Мабуть, уже ніколи не дізнаємося, що саме. Але промовистим є те, що, маючи нагоду знищити цей автопортрет, Шевченко вирішив його залишити – хоч той і не виглядав зовсім невинно.

На тому ж тлі варто також придивитися до мотивацій цензурного приховування автопортрета – воно, хоч і не було фізичним знищенням, але на ділі виконувало ту саму функцію (чого не бачимо й не знаємо про його існування, того ніби й зовсім нема). Подекуди вони очевидні: святенництво (як же, Батько Тарас – і голий?!), перестрахування (аби чогось не вийшло), советські інерція взагалі й вічно живучі відрухи монопольного контролю зокрема (не покажемо, і край – а ви собі хоч божеволійте й конайте). І перш за все – коли мова про самовиправдання – добро народу. Бо хто знає потреби народу краще від начальства?

Проте, як майже з усім, що торкається Шевченка, є тут і глибші причини. Момент цнотливості, святенництва приховує не так страх перед сексуальністю, як іще глибший страх перед дійсністю, перед тим, що Шевченко постане перед нами не як віртуальна постать, а як достеменно реальна людина, зі статтю – і тим самим примусить нас бачити його в дорослому, а не інфантильному плані. Для тих, хто звик до спрощених, інфантильних стосунків із дійсністю, це неабиякий виклик: раптом треба стати дорослим – а немає досвіду. Треба усвідомити, що Шевченко не вписується в ті мірки, які виготовлено для нього. Взагалі, його фізичність, сексуальність як така примушують побачити його індивідуальність, усвідомити, що він є він, а ми є ми, і що навіть глибоко засвоєні (і, зрозуміло, глибоко оборончі) традиції («Шевченко – це ми, це весь народ», «його велич – це й наша велич» тощо) не можуть подолати цю межу. Для глядача, який так звик до риторики й бутафорії, до іконопису й віртуальності, вигляд оголеного Шевченка має бути ніби холодним душем. Це також потрібне. Освіжившись, можна наново відкрити Шевченкову складність і своєрідність.

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі