Про порноетнографію

Травень 2001
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
341 переглядів

Лесь Подерв’янський, Герой нашого часу, Львів: Кальварія, 2000.

Те, що колись було авторськими читаннями для вузького кола знайомих, без якихось змін і додаткових зусиль поширилося, нібито самочинно, на маси. Подерв’янського нині знають навіть ті, хто не знає жодного іншого сучасного українського літератора. Власне популярність іще не означає нічого доброго, ані злого для автора – у добу мас-медій вона не варта нічого. Більший стосунок до справи може мати якість тих осередків, де сприймають автора – а Подерв’янський звоював усілякі, майже всі. Навернення до живої мови, висока популярність твору – це все, що було у Котляревського, і такого достатньо має Подерв’янський. І хоча завжди полишається надія, що майбутня українська література розпочне рух від якоїсь іншої точки, у випадку Котляревського такі сподівання вже, на жаль, не виправдалися. «Тож будьмо пильні, – кажуть собі літературні критики, – і, може, ворог двічі не пройде». Тимчасом маємо книжку. Для феномена Подерв’янського це факт зовсім зайвий і несуттєвий, одначе як привід до розмови годиться.

            Зроблені нашвидкоруч, невідрихтовані, зі швами та поопераційними пругами – здається, п’єски писані на відпочинку від основної діяльності і задля відпочинку. Легкою ходою рухається сюжет, а коли заточиться і впаде, то автор не підіймає, а просто ставить крапку й оголошує або початок іншої дії, або загальний кінець. Коротенький обсяг творів дозволяє зберегти бодай одну-дві класичні єдності, що робить корисне враження драматургічного цілого. Сміливо можемо присудити, що професійний здобуток Подерв’янського – не якась окрема п’єска, а ціла, неперервна експлуатація такої вдалої форми. Маємо різні її відміни. Наприклад, «Гамлєт» і «Павлик Морозов» формально подібні, а проте хилять перший на бік властиво бурлеску, а останній на бік іще феєрії – і це найменше з-поміж укладених у книжку розмаїть.

            Спосіб існування зібраних у ній текстів такий самий, як спосіб існування творчості авторів-гумористів: читання тексту вголос зі сцени, тільки що сцени катма, а є компанія і магнітофон. Здається, до цього мас-культурного розряду їх і треба зарахувати. Але не можемо: Подерв’янський поводиться не так, як професійні гумористи. Напевно, він і не гуморист зовсім. Годі й припустити, що він може змінити цю свою поведінку: замість малювання чи коментарів на радіо «Континент» почне з’являтися в телепередачах ґатунку «Золотого гусака» або «Сміхопанорами» у спеціальних випусках опівночі. І хоча це, здавалось би нам, дрібничка, всього тільки втрата решток контркультурності – але яка нездійсненна! Жоден твір із доробку Подерв’янського з самої його природи не можна злеґалізувати як «гумор і сатиру». Ці п’єски не «про смішне», а більше «про страшне». Можливо, це якась література.

            На Подерв’янському знову справджується ефект, що його літературознавство закріпило за Гоголем – читач спершу сміється, а відтак хапається за голову і стогне: «Але яка печальна ця наша дійсність!..». Однак справджується своєрідно. Непідготовану людину ці п’єси одразу занурюють у найсильнішу пригніченість і жах. Якби персонажі не розвіювали іноді такий вплив терактами, невмотивованими вбивствами, простішим мордобоєм, зляганнями, обжерствами, пиятиками, випорожненнями та деякими психопатизмами, читач умер би на місці, не зрозумівши достоту від чого: шоку чи нудьги, чи відрази, чи взагалі – від нестерпності. Вже потім, звикнувши, кількоразово переслухавши плівку, перечитавши книгу, людина починає власне сміятися, чимдалі голосніше і свобідніше.

            Тексти Подерв’янського мають форму драматичну, але не йдуть на сцені, і, здається, не потребують цього. Це більше «п’єси до читання», різновид closet drama. Їх цілком можливо поставити в театрі, й то навіть невеликими зусиллями, але вони роблені без такого розрахунку: цю несценічність повсякчасно зраджують авторські ремарки, спрямовані на відчитування, не на відтворення. Але найперше, з чим треба визнати, говорячи про жанр, то це факт, що маємо не так п’єси абсурдові чи екзистенційні, чи «здраматургізовані тексти», як загалом старі добрі комедії, лише на сучасному ступені розвитку. Подерв’янський не гуморист, він комедіограф, саме в тому значенні, яке ми вкладаємо в це слово, називаючи так Мольєра, Фонвізіна чи Аристофана, взагалі починаючи від Епіхарма з Форбієм і закінчуючи десь за Ґомбровичем.

            У п’єсах Подерв’янського бракує класичних рис змістовної комедійності, як-от розігрування квіпрокво, щасливої кінцівки тощо, але натомість рясніють формальні подібності до історичної комедії. Не будемо заходити далеко аж до фалічного ямбу, зупинімося на двох поважних комедійних формах: комедія характерів і фарс. Обидві в методі Подерв’янського присутні наочно. Якщо фарс Подерв’янського не являє нічого нового, хіба що, зважаючи на несценічність п’єс, є більше вербально, ніж фізично втіленим, то комедія характерів зайшла далі. Маємо цілу драматургічну реальність, цілину нових типів, правдиво виведених характерів, нових інтонацій. Цього не мало, щоби визнати за автором сяку-таку заслугу. Адже й випиналися, й напружувалися письменники з драматургами у пошуках правдивого «Гога і Магога» доволі. Нічого живого не виходило, апокаліптичні мерзотники зоставалися картинними, без віддиху в грудях. Не те Подерв’янський – вийшов сам і вивів за собою державу, що звалася УРСР, а нині називається Україною. Держава дещо порнографічна і скатологічна, але розмовляє так, наче була жива.

            Комедія характерів і фарс – історично конфліктні жанри. Зважаючи на їхню принципову розбіжність, синтеза, здійснена Подерв’янським, – річ неабияка. Цікаво розглядати механізми цієї синтези, коли, закорінені у мові персонажів, вони зрухомлюються деметафоризацією. Мат у комедіях Подерв’янського раз по разі стає плоттю, і відчуття фізіологічності мовлення ні на мить не полишає читача, особливо слухача. Синтеза здійснюється на цьому переході від мови персонажів, яка ввібрала у себе найхарактерніше з найпоширеніших дискурсів, до дій персонажів, відверто фарсових, однак тільки вони й утілюють радикальні метафори тих дискурсів. Деметафоризація загалом є технікою міфу, часто абсурду – тому й приходять думки про подібність п’єс Подерв’янського до міфологій і абсурдистських творив. Але автор не так казкар чи абсурдист, як комедіограф, казали ми, і ще додамо: «реаліст».

            Реалізм Подерв’янського зовсім не реалізм змісту: не подій, і не оповіданого персонажами, – але реалізм мовлення. Подерв’янський віддає не правду у мовленні, адже жодного разу не впадає до резонерства, але правдиво віддає саме мовлення. Дивно, що такий, екзистенційний за природою, сороміцький за змістом і наскрізь непристойний матеріал може бути смішним. До Подерв’янського він міг бути тільки відразливим або порнографічним і придатним лише для філософського аналізу. Автор, узявшись до теми, добре використав власне контркультурне становище: йому не стояло гостро завдання «веселити публіку», тож він вибрав найрадикальніше у дискурсах: землетруси, каменепади й цунамі, – і з цього матеріалу заходився зводити сучасний «дім буття». Подерв’янський не смішить, а силує людину сміятися з того, від чого вона помирає кожний день свого життя межи людей. Маємо нарешті більш-менш точне означення жанру Подерв’янського: комедії насильства.

            Якщо вважати автора дослідником якихось реальних дискурсивних практик, то найпильніше у нього досліджено дискурс людської занедбаності, загально пов’язаний з екзистенційною проблематикою, і дискурс насильства, причетний більше до проблематики соціальної. По деметафоризації логос занедбаності загалом переводиться на бездіяльність і безподієвість, коли насильницький логос раз по разі втілюється аґресивним праксисом: герої нудьгують, наче Печорін, і наче Печорін, розважаються нерозважливістю. Постійною і спільною ознакою обох дискурсів є матірне слово.

            Майже всі п’єси Подерв’янського за призначенням у них мату можна чітко поділити на дві групи. До першої («Гамлєт», «Павлик Морозов») належать ті, в яких матюки вжито насамперед щоб зіткнути цей «мовленнєвий спід» із «високим стилем», звичайно навіть утіленим у поетичній формі. Це добре відомий, битий шлях досягти комізму, й треба лише відзначити вправність, із якою Подерв’янський посувається ним.

            Однак нам цікавіші п’єси другої групи («Кацапи», «Герой нашого часу» тощо), де передача мату сягає точності й дбайливості етнографічної. Приблизно можемо визначити обидві групи як бурлескну та етнографічну, й за такого поділу бачимо, що найхарактерніші тенденції української літератури Подерв’янський виразив уповні. Адже марґінальні для світової літератури течії бурлеску та «щирої народності» в нашій забрали гору над усіма, на що гірко нарікали не самі тільки неокласики, а ще багато бідолах, змушених називатися українськими письменниками.

            Про комедії другої групи не випадає казати, що мат у них використовується. Його можна використати, на оздобу чи на приправу, в п’єсах оброблених, тобто бурлескних, але в етнографічних він не має стосунку до авторської волі. Автор не вигадує мовленнєвих конструкцій, він ніяк не годен опрацювати мат, бо той від того страчує правдиві способи свого існування. Комедії другої групи з мату не користують, вони сперті на нього. Це коректні відтворення певних ситуацій, яким автор надав драматичної форми без великих змін, тільки концентрував: п’яних теревенів, армійської дидактики, гри в карти, звичайних і радикальних видів флірту тощо.

            У цих етнографічного спрямування п’єсах найретельнішої праці вимагають композиція, аранжування, а не саме породження тексту. Текст уже, фактично, існує, але потрібно його змонтувати та оформити під кутом сучасних вимог до драматургії, щоби п’єса трималася як не символічного, то бодай нігілістичного берега. Створюється постійна напруга між нездатливістю матеріалу й тим зусиллям, якого докладає Подерв’янський, аби його тексти виглядали не фонограмами пиятик, груповух, гуртожитків, плацкартів, а саморобними п’єсами. Але напруга створюється і раз по разі притлумлюється, виказуючи неповну професійність автора. Часто вся ця крута етнографічність не перетравлена, а тільки ледь скомпонована. Матеріал такий пружний і настільки не надається до рихту, що авторові тільки й лишається додати літературності іменами дійових осіб (Незнайка, Мальвіна, Червона Шапочка) чи ще порнонімами.

            Кажемо про етнографізм, бо суть і враження від цих п’єс не в рясноті матюків, а в натуральному, точному їх сполученні, в абсолютно правдивих формах. На кожний вираз озиваєшся – так, бачив, чув, знаєш на подих тих людей, котрі напинаються темною масою людською за цими словами, врешті-решт, знаєш себе поруч них. Врешті-решт, справа в мовних іграх, у цілих ситуаціях спілкування, з їхніми контекстами, звичайними сценаріями, розподілом ролей тощо. Звичайний порядок такий, що хто володіє мовною грою, по котрій розгортається ситуація, той володіє ситуацією. Не тому при зіткненні вуркагани Подерв’янського мають перевагу над хорованими інтеліґентиками, що розумніші, а тому, що красномовніші: знають мову ситуації, знають правильні запитання та правильні відповіді, паролі та відгуки.

            Аудіозаписи авторського читання п’єс виграють супроти друкованого тексту. Він більше скидається на транскрипцію авторської фонограми, аніж на її першооснову – ніби автор не читав з листка свої п’єси, а навпаки, записував на листок зі свого голосу. Ті інтонаційні типи, що їх Подерв’янський так вдало відтворив голосом, майже всі стерлися на письмі, і маємо тільки більш чи менш цікаві, більш чи менш смішні репліки, але не маємо відчуття правильності у живому слові. Далебі, справа не в артистизмі декламатора чи у незугарності транскриптора, але в тому, що всі виведені мовні ігри існують тільки так: in vivо voсе, «в голосі». Все ж таки додамо, що економнішим і правдивішим був би запис російською абеткою, а не українською, себто Гоголів варіант орфографії суржику, а не, скажімо, Жолдаків, бо герої Подерв’янського частіше розмовляють каліченою російською, ніж каліченою українською. Однак, вийшовши в Україні, книжка механічно репрезентує українську мову, додаючи до поважного двосотрічного процесу деякі свобідні штришки.

            Більшу цікавість становить не те, що відбувається з будь-якою мовою при зіткненні з матом, а те, що відбувається з матом, котрий стає мовою вповні. Подерв’янський драматургічно організує, а більше віддає мовно-матові ігри, і тим сягає дійсного у бутті матірного слова. Вже мат його комедій існує не задля непристойного присмаку чи експресивності, не як вигук чи емоційний вихід словесної породи. Вже «людина матірящаяся» Подерв’янського не матюкається мимохідь, але існує на ґрунті мату, її мислення сформовано трьома суворо табуйованими словами з похідними від них, і кількома словами, непристойними не так гостро. На загальну злітературизовану думку, ознакою доброго володіння матом є здатність уживати якісь непевні «багатоповерхові конструкції». Але ні: громадячи матюк на матюк, Подерв’янський не створив би нічого, крім враження лексичної безпорадності чи неоковирності. Справжнє володіння матом – це коли матюк неподільно володіє людиною, і такий стан Подерв’янський має постійним тлом своїх експериментів, а таку людину постійно підносить у герої.

            Світ, відбиток якого показує нам Подерв’янський, – це найчастіше світ п’яних чоловічих балясів, також світ армійських байок про життя на гражданці. Маємо мрію про світ, народжену в казармі. Маємо Вальгалу. Наскрізь маскулінічні дискурси, фалологоцентризм, дорозвинений до краю можливого і за край непристойного, утворюють тіло мовлення, сюжетне тіло й тіло самих героїв. Дії чоловічих персонажів Подерв’янського можуть бути діями гомінізованого фалосу, так міг би поводитися чоловічий статевий орган, що набув певної інтелектуальної та фізичної самостійності. Людина-фалос – головна дійова особа і кожної окремої комедії, і, взагалі, драматургічного світу Подерв’янського. Збірку п’єс можна було б назвати «Життя геніталій» – але її й так названо схоже.

            Непристойність Подерв’янського за характером постійна й незалежна від сюжету в комедіях, адже порнографічні самі персонажі. Ще добре, коли автор не поклопотався втулити в них душу. Зліше, якщо герої несуть ознаки «високих поривань» та інтеліґентності, являючи напіводухотворене м’ясиво. Зліше як читачеві, так і тим героям, оскільки фальшивій витонченості у фарсах традиційно протистоять моцні п’ястуки. Так, брутальність протистоїть тендітності, і брутальність протистоїть фальшу – і з огляду на цю останню обставину вона постає іпостасею «справедливого судження». Так, матюки, брутальність, насильство комедій Подерв’янського – це все той самий «здоровий глузд» народу класичної української літератури, хіба трохи дикий, мовно не адаптований, не десексуалізований. Українська народницька література стверджує: у посполитих є своя окрема правда. Подерв’янський додає: ця правда гостра, запашна, замашна і разюча на дотик, а ще цілковито нецензурна. Літературний критик зауважує: бодай не знати.

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі