Повернення критика

Січень 2003
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
729 переглядів

1

 

«Час від часу, десь так раз на сто років, бажано, щоб з’явився критик, який міг би переглянути минуле нашої літератури й виставити поетів і поезію в новому ладі. Це – завдання не революції, а перенаголошення. Подекуди бачимо той самий пейзаж, але в іншій і віддаленішій перспективі; нові й дивні об’єкти постають на першому плані й точно повторюють пропорції тих звичніших, які тепер відсунулися на обрій, де неозброєним оком видно тільки найвидатніших... Ця метафорична химера тільки показує ідеал, – але Драйден, Джонсон і Арнолд виконували це завдання настільки успішно, наскільки це дозволяють слабкі людські сили... І потреба в цих нових оцінках виникає не тільки через те, що збігає час і накопичується новий художній досвід, і не лишень через тенденцію великої більшости людей без кінця повторювати думки тих нечисленних, які завдали собі труду подумати, ані через тенденції меткої, але короткозорої меншини плодити інакомислення. Річ у тому, що кожне покоління цікавиться Мистецтвом інакше; кожне покоління, як і кожна людина, приносить до споглядання мистецтва свої власні категорії сприйняття, ставить свої власні вимоги і свої власні потреби... І митець, і публіка мають свої обмеження. Кожна доба, кожний митець потребують інакшого сплаву, який перетворить метал на мистецтво; і кожне покоління воліє свій сплав понад кожний інший. Отож кожний новий майстер критики робить цінну послугу самим фактом, що його помилки відрізняються від попередніх. І чим довший буде ряд критиків, тим більше матимемо можливостей виправити ті помилки».

Топоси й поняття, присутні в цих рядках з есею Еліота «Призначення поезії та призначення критики» (1933), великою мірою наскрізні для всієї його критики – недарма він сам поставив його першим у маловідомій збірці вибраних місць зі свого критичного доробку («Points of View», 1941). Як константи його світосприйняття вони також виявляють неповторний стиль його мислення і тембр його голосу. Він постійно відчував присутність і водночас плинність історії, той continuum, у якому історія і все, що до неї належить – мистецтво, література, поезія, критика – стають симультанним, понадчасовим порядком-ладом. Не меншою мірою йому властиве було відчуття спадкоємности й органічности процесу і глибинного сенсу діялектики понадособового (покоління, епохи, публіки) та індивідуального (митця, критика, майстра); діялектики нової перспективи, нового бачення, нової проникливости... і закономірности, неминучости хиб і помилок. А водночас – усвідомлення імперативу по-новому прочитувати своїх попередників і – не останньою чергою, попри напівіронічний, напівфаталістичний топос скромности (визнання заслугою «кожного нового майстра критики» відмінність його помилок від помилок попередників) – артикулювати власне високе покликання. Бо ряд, який вибудовує Еліот (Драйден, Джонсон, Арнолд, а ще тут не згаданий, але імплікований Колридж) і в який він сам себе послідовно вписує, визначає вершини критики не тільки англійської, але й світової. І нехай тоді, коли це було висловлено, Еліотова присутність у ньому комусь могла здаватися неочевидною, дуже скоро уявити без неї той ряд стало немислимим. Іще 1931 року чільний американський критик того покоління Едмунд Вілсон у своїй поважній праці про сучасну англомовну та французьку літературу1 писав, що «як критик Еліот сьогодні займає місце, за вагомістю і впливом рівне тому, яке він займає як поет». І хоч його критичний доробок не аж такий великий, «у періоді від [першої світової. – Г. Г.] війни він, вірогідно, вплинув на літературну опінію потужніше, ніж будь-який критик, що пише по-англійськи». З часом ця роль поступово стверджується і зростає. Пишучи декілька років після Еліотової смерти, провідний представник американської «нової критики» Кліант Брукс трактує це питання як риторичне: «Як можна адекватно реаґувати на такий вагомий і всюдисущий вплив, який Т. С. Еліот мав протягом останнього півстоліття? Справді – аж надмір багатства: поет, драматург, критик, редактор, дослідник культури. Всі ці ролі заслуговують уваги, а ролі поета і критика попросту її вимагають». Ще кільканадцять років, і канонізація цієї ролі й цього впливу завершується. Видатний теоретик і історик літератури Рене Велек у своїй маґістральній семитомній історії модерної критики2 присвячує цілий (і в рамках ХХ століття й англо-американської критики чи не найдовший) розділ самому тільки Еліотові, від першого речення наголошуючи його неординарність: «Т. С. Еліот безперечно найважливіший критик XX століття в англомовному світі». І далі каже:

Найбільше впадає у вічі його вплив на смаки своєї доби: більше ніж будь-хто інший він спричинився до того, що смаки “ґеорґіянців” [англійської пасторальної поезії 1910-х років. – Г.Г.] стали пережитком, і уможливив переосмислення основних періодів і постатей в історії англійської поезії. Він був дуже неприязним до романтизму, критикував Мілтона і мілтонівську традицію, підносив Дона, драматургів періоду Якова I, поетів-метафізиків, Драйдена і французьких символістів як “основну традицію” великої поезії. Але Еліот принаймні так само важливий завдяки своїй теорії поезії, яка й підпирала ці нові смаки і яка набагато цілісніша й систематичніша, ніж більшість коментаторів і сам Еліот припускали. Його поняття “безособової поезії”, його опис творчого процесу, який вимагає “цілісного сприйняття” і який завершується “об’єктивним корелятом”, його апологія “традиції”, його схема історії англійської поезії як процесу, який довів до “дисоціяції” первісного об’єднаного відчуття світу, його наголошування “досконалости звичайної мови” як мови поезії, його думки про співвідношення між ідеями та поезією під спільним знаменником “віри” – все це фундаментальні критичні питання, для яких Еліот знайшов влучні формулювання, якщо не завжди переконливі розв’язки.

Про вплив Еліота на історію критики і на теорію поезії можна судити з багатої й останнім часом щораз ширшої гами монографій, які рясніють (і в цьому є своя закономірність) деконструктивістськими парадигмами, перспективами, а також і натяжками. Сама гетерогенність цієї рецепції, зокрема її новіші програмово ревізіоністські «антиавторитарні» й «антиканонічні» прояви, ще раз засвідчують центральне місце Еліота і в англомовному, і в світовому канонах.

Як завжди буває, шлях до цього висококанонічного статусу не був ані простим, ані наперед визначеним; як завжди, на кожному етапі він виявляв багатогранну проблемність і тільки з перспективи цілого життя і цілісного авторового доробку може постати завершеним чи телеологічним. У різних аспектах Еліот – зокрема з огляду на його звичний образ консервативного та конвенційного англійського літератора – бачиться далеко не конвенційною, великою мірою парадоксальною постаттю.

2

З перспективи канону, того ідеального ладу, що його, як наголошував Еліот, кожне покоління покликане по-новому осмислювати, встановлювати й ревізувати, його кар’єра – від студій у Гарварді, успіху перших поетичних і критичних збірок до Нобелівської премії – виглядає немовби суцільна висхідна лінія, неперервне зростання впливу та авторитету аж до кінцевої ролі визнаного лідера світового (не лише англійського) модернізму. Насправді ж то був набагато складніший процес – не тільки в подієвих реаліях, але й в іманентному плані: феномен Еліота супроводжують значущі суперечності і, що не менш важливо – неоднозначна, іноді надзвичайно споляризована рецепція.

Становлення Еліота – це передусім становлення його поетичного голосу, його незаперечної, хай позірно нібито й принципово скромної присутности. (Судячи з різних джерел і свідчень, ця скромність не була позою, а чимось вельми автентичним – хоча в той же час Еліот також не уникав ролі, самовпевнености і дискурсивних прийомів авторитету і з часом щораз більше виразно проєктував себе у ролі метра, а відтак і моралізатора3.) Проте майже від початку публічна особа Еліота кристалізувалась у взаємодії двох складників його творчости, поетичного і критичного (цей другий в обговореннях традиційно і немовби для паритетности називатимуть прозою.) 1920 року, одночасно з другою збіркою його поезій «Poems» (перша, «Пруфрок та інші спостереження» [«Prufrock and Other Observations»], з’явилася в 1917 році), вийшла збірка його есеїв про поезію та критику «Священний гай» («The Sacred Wood»), яка драматично вписала Еліота в критичний дух його доби, тобто розпочала формувати критичну думку доби його ж пріоритетами та цінностями, настановами та ерудицією і самим стилем його дискурсу. Коли два роки пізніше (1922) Еліот видав свою «Безплідну землю» («The Waste Land») у журналі «The Criterion», який він заснував і в якому був головним редактором, ті два складники немовби плавно поєдналися – Еліот стає водночас поетичним і критичним авторитетом.

Протягом наступних десятиліть Еліот паралельно пише і поезію, і прозу-критику. До поезії – немовби принципово – він звертається мало: весь його доробок, не враховуючи віршованих драм, складає тонкий том із заледве 170 сторінок; натомість критики пише дедалі більше: майже вся його пізніша творчість, окрім тої ж драми та поетичної збірки «Чотири квартети» (1936–1942), перебуває в цьому річищі. Врешті-решт цієї критики буде на порядок більше, ніж поезії (за підрахунком Ф. В. Бейтсона, 1250 сторінок). Проте мова не про кількість, а про якість. І тут, між його поезією та критикою, в самій істоті цих модальностей, окреслюється протистояння, яке для читача перевтілюється в апорію, або просто-таки парадокс. Щоб його зрозуміти, треба ще раз глянути на відправний пункт, тобто на його поезію.

Еліот-поет у всіх своїх творах, ранніх і пізніх, заявив себе суцільним модерністом: його поезія децентрує голос і постать автора і розвиває багатоплановий дискурс, у якому літературні цитати, ремінісценції, сліди (і пародії) поетичних творів і чужі голоси-дискурси співіснують у великому позачасовому пантопічному ладі, в ідеальному новому поетичному просторі. Не всі, ясна річ, ладні були зрозуміти це і сприйняти; поетична революція, яку розпочинав Еліот, була надто масштабною, щоб пройти безболісно. Великою мірою її можна вважати фронтальним наступом на традиційну онтологію та конвенційну метафізику, на загально прийняті поняття реальности та шкали цінностей. Саме в тому сенсі британський філософ і критик Елізабет Суел уважає Еліота, разом із Льюїсом Керолом і Маларме, вершинним поетом Нонсенсу, який, каже вона, має на меті «сконструювати словами логічний всесвіт і дискурс, скрупульозно підібрані й контрольовані». І далі: «Чиста практика Нонсенсу вимагає високої міри аскетизму, бо саме його існування в розумі полягає в обмеженні та неплідності. За своєю природою Нонсенс є логічним і антипоетичним. Відтак поет Нонсенсу постійно стоїть перед парадоксом самозречення» – і ці інтелектуальні одержимість та аскетизм окреслюють цих письменників, може, Еліота передусім. Через цю імпліцитну протиставленість до конвенційного розуму і цінностей, через цей відхід від «здорового глузду» і його сподівань, від того міщанського світу, на якому вони базуються, і через саму поетичну практику фраґментації та відчуження («остранения», за російськими формалістами) Еліота можна також наближувати (бодай у його ранній поезії) до практики сюрреалізму.

У ключі поетичної практики – а не онтології чи метафізики – Еліотову революцію можна зовсім конкретно схарактеризувати як фундаментальне перенаголошення: в сенсі що є і якою є матерія поезії. Саме на це вказує Кліант Брукс, доводячи, що основним осягненням поета було – і тут він цитує самого Еліота – «перетворювання непоетичного на поезію»:

Як видно, про поезію не слід думати як про букет “поетичних об’єктів. Із цього випливає, що матеріяли, якими поет користується, не є самі по собі поетичними. Бути приємним, чи гарним, чи чарівним – це не те саме, що бути поетичним. Поетична цінність – це якість зовсім іншого порядку. Не йдеться тут про прикмети даних об’єктів, а про співвідношення між ними, співвідношення, яке відкриває і встановлює сам поет. Це співвідношення, тим паче, може базуватися на напруженні, де матеріяли відштовхуються одне від одного і не допускають примирення. В даному випадку такими непримиренними можуть бути реалістичні й фантасмагоричні моменти, або злободенні й фантастичні.

    ... Його висловлення цієї концепції, разом із поезіями, які її втілювали, надихало цю революцію, яку вряди-годи називають Еліотовим іменем4.

Що Еліотова поезія була революційною, що вона ототожнювалася й надалі ототожнюється з аванґардизмом і модернізмом як таким – речі загальновідомі і загальновизнані. Але саме тут і виринає згадана апорія – бо того самого не можна сказати про його критику, окрім, може, найранішої. Для загальної критично мислячої публіки Еліотова критика, з її дедалі сильнішим обстоюванням суспільного порядку, традиціоналізму й християнського світобачення, і врешті-решт із неприхованим моралізаторством, виглядала як заперечення Еліота-поета. Як не один критик зазначав, напрошувалася паралель із великим романтиком Вордсвортом – «революціонером, який перетворюється на реакціонера, розчаровуючи своїх послідовників» (Філіп Тойнбі).

Із цього походили й інші суперечності: як-от, наприклад, між вибором для себе ролі й стилю скромности та ретельним і послідовним (як тепер можемо зреконструювати) будуванням власної кар’єри і свого образу – комусь це видавалося нещирістю; чи, скажімо, замовчування різних важливих життєвих кроків (першого й другого одруження, навернення до англіканської церкви тощо); чи висловлене ще у 1920-х роках бажання, щоб не писали його біографії (біографії потім усе одно писали, а загальне враження – щось-то він приховує – залишилося.) Як і те, що поет, одностайно зачислюваний до інтелектуальних і складних, у своїх писаннях про поезію постійно закликав, а в поетичній практиці великою мірою прагнув оновити поезію наближенням її до розмовної мови. І те, що літератор, який так сильно проєктував упевненість і авторитет, водночас так сильно сумнівався у своїх починах і осягненнях. І не останньою чергою те, що так широко шанована саме за її непретензійність постать зазнавала також таких гострих, квазіпрокурорських осуджень. До деяких із тих моментів ми ще повернемося. Та вже тепер можна припустити, що така поляризація рецепції теж віддзеркалює масштабність особистости, її вплив на свою добу й ті далекосяжні зрушення, які вона ініціює.

Парадоксальним, очевидно, є також той факт, що Еліот-критик, чия праця сутєво формувала хід европейського критичного мислення в минулому столітті, приходить до українського читача з таким величезним запізненням. Одначе те, що є парадоксом за нормального стану речей (поняття «нормальности», річ ясна, є настільки уявним, наскільки необхідним), за наших умов є звичайною історичною закономірністю: для України з відомих і аж надто реальних причин його думка була недоступною. (Хоча, за іронією історичної долі, якраз на початку 1920-х років, коли почала появлятися Еліотова критика, українська літературознавча думка, тобто її елітний прошарок, була як ніколи готова до таких стимулів.) У дечому відсутність його думки, його голосу – ґандж непоправний: двадцяте століття проминуло, а деакі його ключові думки й дебати в українському культурному процесі не прозвучали. Проте хай і запізнена, ця зустріч з Еліотовою критикою відкриває нові, іноді несподівано інтенсивні можливості інтелектуального осмислення й переосмислення, відкриття нових якостей і нового розуміння ролі критика і критики.

3

В одній зі своїх пізніх доповідей, «Критика критиків» («To Criticize the Critic», 1961), Еліот поділяє критиків на кілька видів. Один – це «професійні критики», передусім саме й знані як критики (а не як, скажімо, автори-письменники). Часто вони є «офіційними» критиками-рецензентами якогось часопису або газети (тому-то він їх також називає «над-рецензентами», Super Reviewers). Другий – то «запальні критики» (Critics with Gusto). Ці не прагнуть виваженої історичної об’єктивности, а пропаґують тих авторів чи ті твори, які, на їхню думку, недооцінені. Є ще «наукові» або «теоретичні» критики; їхній профіль може бути суто науковий, або філософський, або навіть – і це показово – моралізаторський. І врешті, є такі критики, як Семуел Джонсон і Семуел Колридж, як Драйден, Расин і Метью Арнолд. Усі вони письменники, точніше, поети, які також пишуть і критику. «Щоб увійти до цієї категорії, – пояснює Еліот, – треба, щоб кандидата знали передусім за його поезію, але щоб і його критика була видатна сама по собі, а не тільки тому, що кидає світло на цю ж поезію». Самозрозуміло, Еліот і себе до неї зараховує – що віддзеркалює той загальний консенсус, який на час цього підсумування вже давно постав, а надалі зробився панівним.

Проте, хай в основному і правильне, це розрізнення типів або видів критики далеко не так однозначне й категоричне – зокрема щодо Еліотової критики. Бо в кожному з цих підрозділів також бачимо стиль і розмах самого Еліота. Він і був передусім рецензентом – і то вельми професійним і плодючим. У 1915–1930 роках Еліот працював саме одним із таких над-рецензентів, за власною класифікацією: штатним дописувачем до часописів «The Egoist», «The Dial», «La Nouvelle Revue Française», «The Criterion», «The Atheneum» і «The Times Literary Supplement». Як каже Ґрем Гоф,

Він писав критику задля грошей – і ситуація була скрутною. Але, як і інші серйозні автори, він мав досить сили, щоб поставити трудне життя на службу тривалої справи. Роблене з необхідности і під натиском доволі спритно вписувалося в його Lebensplan. Він потребував фунтів від “Times Literary Supplement”, але його поезія потребувала апології та вияснення; треба було творити клімат мислі й відчуття, в якому її можна буде читати з розумінням; і сама тактика літературної кар’єри невідчутно ставала частиною великої стратегії5.

Ідея про те, що Еліотова критика була націлена на роз’яснення і на створення клімату для прочитання його власної поезії, звучить лейтмотивом в осмисленнях чи не всіх пізніших критиків. Її слушність незаперечна. Але й не вичерпна – бо були інші моменти, які випливали із самого факту, що критика була не лише функціональним додатком до його поезії, засобом її ствердження та пропаґування, але й окремою психологічно вистачальною гранню його творчости. З цього погляду Еліот також був тим «запальним критиком», який просував авторів, на його думку недооцінених або незаслужено призабутих (так він вельми успішно привернув увагу до англійських «метафізичних поетів», завдяки чому вони, зокрема Джон Дон, стали головними постатями в каноні англійської літератури, і не тільки XVII століття), і без вагань виказував погорду до шанованих, як йому здавалося, безпідставно – прикладом може бути його спроба розвінчати великого епічного поета того ж XVII століття Джона Мілтона.

1936 року Еліот написав статтю, де заперечив місце цього поета серед класиків англійської літератури. Не тому, що «як людина він антипатичний» або що «чи то з моралізаторського, чи теологічного, чи психологічного погляду, чи з перспективи політичної філософії, чи за звичайними стандартами людської симпатичности Мілтон неадекватний», а тому, що він «погано вплинув», і не «погано» навіть, а згубно – бо цей вплив проєктується на дальші століття, аж до сьогоднішніх днів. Еліотове бачення цього впливу фокусується на мові, на стилі й на формуванні самого менталітету. Найбільше його насторожує те, що Мілтон (як це бачиться Еліотові) перенаголошує акустичний аспект своєї поетичної мови (мабуть, через сліпоту, але, може, й не тільки через це фізичне нещастя – це якось закодовано в його загальному світосприйнятті) і до мінімуму зводить візуальний, а за тим і семантичний. Відтак його мова набирає посиленої музичности, де звук і мовне оркестрування стають немовби самоціллю. Встановлюється можновладдя риторики. «Цей термін, – пише Еліот, – не має тут неґативного сенсу. Така “риторика” не конче має поганий вплив; але її можна розглядати як щось погане у зв’язку з історичним життям мови як такої». Бо вона не тільки стає взірцем для різних набагато менш талановитих авторів, але утверджує розрив між звуком і сенсом, так що «внутрішнє значення відділяється від поверхні і стає немовби окультистським... Щоб якнайглибше збагнути “Втрачений рай”, його треба прочитати двічі  по-різному – раз тільки задля звуку, а раз задля сенсу».

Проникливість Еліотової думки стосується не тільки англійського контексту – вона не може не промовляти і до українського, передусім, мабуть, у ключі контрасту. Йдеться про готовість торкатися серйозних, але й дражливих тем, порушувати мовчазне табу на критику класиків. В українському, а також і в російському контекстах такі табу переважно чинні й далі – судячи з реакцій навіть на серйозну, але гетеродоксну шевченкознавчу або пушкіністичну критику. У своєму ж контексті Еліот це тонко відчуває... і програмово наголошує. Бо йдеться про право на критику, яке становить цінність, вищу навіть за канон і за всю ту суспільну злагоду й колективну мудрість, які буцімто за ним стоять:

Є велика категорія людей, вона охоплює й тих, що виступають у пресі як критики, котрі вважають, що будь-який закид “великому” поетові є своєрідним порушенням закону, акт примхливого іконоборства, навіть хуліганства. Неґативна критика, яку я спрямовую проти Мілтона, не приступна людям, котрим несила зрозуміти, що в деяких ключових моментах важливіше бути добрим поетом, ніж великим поетом. А що стосується моїх суджень, то одинокі справжні судді тут – це найкращі поети моїх днів.

Проте, наголосивши свою критичну суверенність, Еліот також готовий ревізувати свої судження. Одинадцять років пізніше він пише другий есей про Мілтона, де осмислює осягнення класика набагато толерантніше. Те, що Мілтон винайшов власну поетичну мову, далеку від розмовної, є ознакою його величі – хоча для Еліота в цьому надалі коріниться певна ущербність. У всякому разі, наголос критика залишається на мові й на незмінних, іманентних критеріях поетичних та інтелектуальних цінностей.

Така переміна може видатися певним пристосовуванням чи згладжуванням позицій. У дослідженнях Еліотової критики стала загальником констатація факту, що у пізніших своїх працях він часто уточнював, нюансував, а то й міняв певні погляди, і вельми часто висловлював здивування (удаване або справжнє) з того, що ті чи інші (нібито принагідні) його судження стали аж такими «крилатими».

У дечому тут і справді можна добачити мінливість смаку заанґажованого критика-рецензента. Канадський критик Нортроп Фрай у своєму «полемічному вступі» до «Анатомії критики», праці, яка свого часу стала своєрідним теоретичним бестселером, говорить про критичний ринок як про біржу, а про Еліота як про великого літературно-критичного інвестора à la Джордж Сорос:

Заможний інвестор пан Еліот, віддавши Мілтона на ринок за викидними цінами, нині купує його знову; Дон, мабуть, уже сягнув своєї кульмінації і почне опускатися вниз; навколо Тенісона буде ще легка флуктуація, але фонди Шелі все ще мізерні6.

Проте, попри всю свою іронію, в наступному абзаці критик покликається на Еліота як на джерело вдумливої констатації, що література – це не тільки збір поодиноких авторів і творів, а певний «ідеальний лад», який витворює свої іманентні закони і співвідношення. Відсіявши момент флуктуації смаку, Фрай убачає тут не тільки приклад «фундаментальної критики», але й окреслює свою «Анатомію критики» як лиш «анотацію» до цієї фундаментальної істини. В рецепції Еліотової критики, однак, зокрема в оцінці його переходу від раннього до пізнього етапів, були також набагато жорсткіші позиції.

4

Вже сама назва, наприклад, праці Ф. В. Бейтсона –  «Пропалий лідер критиків»7 – фіксує настанову та висновки автора. Попри свою модерністську заанґажованість (а може, саме завдяки їй) він тонко простежує переміни в Еліотовій критиці, зокрема питання мотивації та формально-пізнавальних вислідів зміни його орієнтирів і пріоритетів. По суті, Бейтсон уважає, що Еліотів пошук стабільности та порядку мав не так релігійні, як паралельні психологічні та соціяльні корені (і не приховує при тому свого глибокого розчарування):

В 1927 році Еліот став членом англіканської церкви, і того ж року – англійським громадянином. Ці два вчинки треба бачити як два аспекти одного навернення, яке – незважаючи на його заперечення в есеї “Думки після Ламбет” (“Thoughts After Lambeth”) – насправді визначають цілковитий поворот до респектабельности; Еліот вписується до англійського істеблішменту. Англо-католицькі переконання, які він тепер публічно сповідував, напевно були щирими, але рецензент “Times Literary Supplement” – принаймні, багато з нас тоді так вірили – мав рацію, коли так болісно сприйняв і спосіб, і наслідки цього признання. Ми, що були палкими шанувальниками і поезії (з деякими виїмками, щоправда), і майже всієї Еліотової літературної критики, почувалися скривдженими.

У формальному плані ця зміна орієнтирів виявилася в переході Еліота від детального обговорювання специфічних авторів і творів до щораз загальніших осмислень. Бейтсон показує, як у пізнішій Еліотовій критиці стає щораз менше специфіки і щораз менше цитування. Хоч у ранньому періоді Еліот здебільшого був «технічним» критиком, ця конкретика завжди була на службі переоцінки і великою мірою наближалася до того, що ми тепер назвали б «деконструкцією». В поширеній опінії того періоду його перша збірка есеїв «Священний гай» відкривала «вибухові можливості». У пізнішій критиці Еліот, навпаки, зосереджується щораз більше на консервації цінностей. І ця консервація проявляла себе в естетичних, але ще більше у суспільних питаннях.

Передусім, мабуть, через його релігійне навернення (рубежем є тут 1928 рік) починає спрацьовувати інша програма. У збірці «За дивними богами» («After Strange Gods», 1934), надалі нібито в контексті літературної критики, але в однозначно суспільно-громадському та моралізаторському ключі («У цих лекціях, – каже він у вступі, – я вийшов на кін тільки в ролі моралізатора»), Еліот наполегливо висловлює тезу, що захист традиції – без якої цивілізоване суспільство приречене на деґрадацію – необхідно потребує правовірности (orthodoxy) як у релігійному, так і в суспільно-солідаристському розумінні слова. Ця теза-ціль вибудовується у програмовий антилібералізм: заперечення «єресей» непогамованого інтелектуального плюралізму, який розмиває всі переконання та святощі, виступи проти перемішування класів та етносів, проти імпліцитного релятивізму і кон’юнктурности психоаналізу тощо.

Інтелектуальне підґрунтя для цього виводиться передусім з Еліотового тривалого зацікавлення у міжвоєнному періоді поглядами та філософією французького крайньо правого мислителя Шарля Мораса. Як детально арґументує у своїй праці Кенет Ашер8, Еліотова ідеологія – і до його релігійного навернення, і потім – була під сильним впливом (через посередництво спочатку Ірвінґа Бебіта, а потім Т. Е. Г’юма) французької реакційної традиції від Жозефа де Местра до Мораса, традиції, яка ґвалтовно реаґувала на французьку революцію та її демократизм (бачений як анархізм) і вивищувала цінності монархії, церкви й доромантичного літературного decorum – і все це зазвичай ототожнювалося з (або приховувалося під) гаслом «класицизму». Критик убачає фундаментальну тяглість між позиціями раннього та пізнього Еліота, тобто послідовність, яка базується саме на першочерговості ідеологічного начала, в Еліотовому постійному намаганні поєднати домени естетичного і суспільного – задля вищої візії правильного громадського ладу. В раннього Еліота ці антиподи були класицизм/романтизм, у пізнього «правовір’я»/«єресь». Але обидва протиставлення, як твердить Ашер, були іпостасями однієї суспільної візії, яка базувалася на Морасових поглядах і яка в принципі служила Еліотові як орієнтир ціле його життя – навіть після того, як у 1926 році Ватикан формально оголосив Морасове бачення католицизму як політичного явища неприпустимим для віруючих католиків. (Ашер навіть констатує, що відоме Еліотове самоокреслення з 1928 року, де він себе назвав «класицистом у літературі, монархістом у політиці й англо-католиком у релігії» дослівно повторює Морасів вислів, що появився 15 років раніше в «Nouvelle Revue Francaise» – хіба що до означення католицизму додано уточнення «англо-»). Це подекуди категоричне прочитування Еліота у власне ідеологічному ключі тягне певний редукціонізм. Є і ціла інтерпретативна традиція, і, що найголовніше, самі тексти, які не підтверджують такої послідовности й тим паче ідеологічної монолітности у поглядах критика: у пізніших виступах, наприклад, в есеї про «Політичну літературу», він дистанціюється від політичної діяльности Мораса. Проте, воно звертає увагу на іншу проблему – на традиційне юдофобство, яке прочитується у Морасовій спадщині як чільний мотив.

Чи як продукт цієї ідеологічної спадщини, чи як набагато більш розпливчастий відгомін доби, її глибинних інтелектуальних і суспільних течій, але у міжвоєнному періоді в Еліота помітне ставлення до евреїв, що не раз межує з ворожістю. Не йдеться тут, щоправда, про ідеологічну чи пак програмну позицію. Оскарження в антисемітизмі Еліот категорично заперечував – арґументуючи, що як віруючий християнин він не може таку позицію займати чи представляти. Але питання залишалося – передусім тому, що, як уже згадано, сам авторитет Еліота, пов’язаний із його програмовим моралізмом, чи пак моралізаторством, привертав увагу до цієї, здавалося б, апорії у його світогляді. Вона, до того ж, має текстуальні сліди, хоч ідеться не про дискурс, а про ноти або топоси. В поезії це відгомони в «Геронтіоні», в «Суіні серед солов’їв», і зокрема в «Бербенк при “Бедекері”, Блейштейн при сиґарі» (всі зі збірки 1920 року), де постать єврея зображається у стереотипно-неґативному ключі (алюзії до нуворишівства, плутократичного хижацтва тощо). Як різні критики зауважували – ніяк не виправдовуючи ці моменти – це також вписувалося в іноді зверхнє ставлення Еліота (і того істеблішменту, до якого він належав) до «немитих» нижчих прошарків суспільства.

У критиці цей момент фокусується у збірці «За дивними богами», в якій Еліот порушує свою улюблену тему – питання традиції, її ролі в житті суспільства – і, арґументуючи, доходить таких висновків:

Не на користь нам, коли плекаємо сентиментальне ставлення до минулого. Бо, по-перше, навіть у найкращій живій традиції завжди є суміш доброго та поганого, і багато такого, що заслуговує на критику; по-друге, традиція – це не лише питання почуттів. І не можемо необачно, без критичного осмислення обмежитися до кількох догматичних переконань, бо те, що може бути здоровим віруванням у даному моменті – хіба що йдеться про нечисленні фундаментальні речі – може бути шкідливим передсудом в іншому часі. І не повинні ми триматися традицій як засобу становлення нашої зверхности супроти менш щасливих народів. Що треба робити, це – користуватися розумом, пам’ятаючи, що традиція без інтелекту – річ безвартісна; нам варто пізнавати, в чому криється найкраще життя для нас не як абстракція, але як щось стосовне до конкретних людей у конкретному місці; пізнавати, що з минулого варто зберігати, а що варто відкидати; і які обставини – на які можемо вплинути – будуватимуть те суспільство, яке ми бажаємо. Річ ясна, що стабільність також потрібна. Тільки тоді можна розвинути традиції, коли більшість населення настільки заможна, що не має бажання чи потреби міґрувати. Населення повинно бути гомогенним; там, де дві або більше культур співіснують в одному місці, вони обидві стануть або завзято самосвідомими, або розмитими. Ще важливішим є єдність на релігійному тлі; і расові та релігійні чинники промовляють за те, що велика кількість вільно мислячих євреїв – річ небажана. Повинен бути правильний баланс між сільським, індустріяльним і хліборобським розвитками. І дух надмірної толерантности не вартий підтримки. Ми також повині пам’ятати, що – незважаючи на будь-які транспортації – місцева громада має бути найусталенішою, і що поняття нації не є щось однозначне і незмінне. Воно є, так би мовити, тільки одне флуктуаційне коло лояльностей між центром родини і місцевої громади та периферією цілого людства.

Суміш поміркованого і сенсовного з одного боку й консервативного й антиліберального з другого – очевидна й у контексті новітнього інтелектуального дискурсу бентежна, але найбільшою несподіванкою є, мабуть, оцей стереотипний юдофобський топос. Він вражає своєю неспівмірністю з розважливою природою Еліотового дискурсу.

Проте, в дусі ревізіонізму, осмисленню цих моментів, хай вони кількісно і якісно марґінальні, присвячено останньо чимало уваги. Чи не найприскіпливішою, побудованою здебільшого як прокурорське оскарження, є книжка Антоні Джуліуса9, який саме в антисемітизмі вбачає сутність Еліотового стилю – і стилю його доби. Й оскарження, й осудження тут беззастережні, авторові засновки заразом містять і висновки, проте, в парадоксальному повороті справи – де парадоксальний зміст немовби породжує парадоксальне осмислення й праця виявляє свої деконструктивістські засновки – автор завершує дослідження констатацією своєї поваги до об’єкту свого оскарження, тобто до Еліота.

Набагато переконливішим під цим оглядом є дослідження Кристофера Рикса10, яке розвиває поняття передсуду (prejudice) і показує, до якої міри – і як усвідомлене, тематизоване продовження таких центральних для Еліота понять, як традиція та (колективна) пам’ять, і як стихійний антипод до його раціоналізму – домінували у його творчості певні глибинні, позаінтелектуальні, психологічні відрухи. Багата й нюансована Риксова праця (де він, наприклад, тонко, але й гранично принципово простежує контекст повище наведених Еліотових міркувань із «За дивними богами» та пізніші його плутані намагання вияснити свої мотивації щодо наведеного пасажу й усправедливити, наприклад, поняття «духу надмірної толеранції») також дає цінний коректив до тих критиків (передусім Ашера та Джуліуса), які будь-що силкуються довести ідеологічну монолітність Еліотових позицій. І виникає відчуття, що антилібералізм пізнього Еліота має своєрідне подвійне, а то й «ситуативне» дно, що сама особа поета децентризує певні його ідеологеми. Показовим тут є судження вже згаданого Едмунда Вілсона, який 1957 року в листі до видатного американського критика й літературознавця Ван Вік Брукса висловився про Еліота так:

Коли він пише для клерикальних газет або промовляє перед консервативними зібраннями, він дозволяє собі реакційні витівки, на які рідко наважився би перед ширшою публікою. (Він таки дав собі волю в доповідях, зібраних у “За дивними богами”, які він виголосив в університеті Вірджинії, де, гадаю, йому здавалося, що можна похизуватися своїм снобізмом і своїми перестарілими прихильностями, але коли ворожі відгуки дійшли до його чутливого вуха, він зробив усе, щоб вилучити цю книжку з обігу.) Але ці драматично викривлені опінії настільки мутні й настільки безглузді, що не бачу шкоди в них. Нещодавно я про це говорив з Артуром Шлезинґером, завзятим лібералом, і – на моє здивування – він перехопив мою думку, сказавши, що ця сторона в Еліота не важлива. У своїй поезії та в особистих контактах він тонкий, лагідний і добрий. Попри те, що він раніше казав, коли ми розмовляли кілька років тому, він готовий говорити з невіруючими і не є непривітний із євреями; і він сміється над усією тою старою аристократичністю, яку він назовні нібито й представляє.

Інтелектуального та морального питання ці оповіді, звісно, не знімають, але якоюсь мірою уточнюють контекст. І свідчень того порядку – вони цитуються у Джуліуса, Рикса й у численних інших працях – аж надто багато, щоб не визначити своєї окремої онтології та правдивости. Контекст також можна уточнювати у порівняльному плані, зіставивши Еліота з постатями у «вітчизняному» ареалі, скажімо, з такими міжвоєнними критиками, як Дмитро Донцов і його когорта з «Вісника», і переконатися, що те саме (mutatis mutandis) явище юдофобії, не кажучи вже про загальний антилібералізм, може ховати в собі дискурс на порядок вужчий і політичні імплікації на порядок зловісніші. Або з масштабним за художньою вагою, але не менш понурим у своїх передсудах – аж до біснуватости у своїй загальній ксенофобії – Достоєвським. Або, повертаючись до Еліотового оточення, гранично нетерпимим і трагічним у своїй незбалансованості – а проте великим поетом – Езрою Павндом. Приклади можна множити, але врешті-решт ці аналогії нічого не вирішують. Цей випадок, як і кожне складне людське явище, потребує почуття цілости, балансу і – розуміння, що теж наголошував Еліот, людської слабкости.

А ще, справжнє уточнення контексту виявляється в зосередженні на маґістралі, а не на манівцях; тут – у виході на ту спадщину, яка вимірює значущість критика і вагомість його ролі у формуванні інтелектуального та художнього життя Европи ХХ століття.

5

Книжка вибраних есеїв Еліота, яку невдовзі випустить видавництво «Критика», суттєво наближають цю мету. Завдяки старанням упорядника й перекладача Миколи Рябчука Еліотова критика приходить тепер до українського читача в доволі представницькому складі, з якого видно й різні етапи його творчости, й різні теми, літературні пов’язання та контексти. Навіть розлоге дослідження з рубрики Еліотової суспільної критики, його «Нотатки до визначення поняття “культура”», що в англомовних антологіях нерідко або взагалі випускають, або скорочують до мінімуму, здобуває в новому мовно-культурному контексті особливу вмотивованість, навіть необхідність. Бо в кожному перекладі куди важливішим від згідности з ориґіналом і його контекстом є адекватність супроти адресата, його кодів і його світу. Цьому фундаментальному для нас питанню – місцю Еліотової критики в сучасному українському контексті, її потенційному значенні для нього – варто присвятити кілька прикінцевих штрихів.

Втім, і тут найзагальніший момент стосується, так би мовити, глобального, а не українського контексту. Бо Еліотова критика приходить до українського читача, коли постмодерністські настанови (які нібито в нас також уже закорінилися, хоч багато з тих, хто їх коментує, а то й пропаґує, мають про них вельми приблизне, якщо не зовсім невиразне уявлення) нібито зовсім витіснили, ледве чи не здискредитували весь модерністський проєкт. Для Еліота, який, здається, твердо вірив у пошук модерністських цінностей, у саму можливість їх, це мусило б означати власну марґіналізацію, роль пережитка; у збруталізованій мові діямату (з догматизмом якого деконструктивістський дискурс іноді перегукується) – місце на смітнику історії... Як слушно зауважує у вступі до своєї книжки Кенет Ашер, коли постмодернізм може простити Джойсові «за його любов до словесних ігор», Вірджинії Вулф «за її розмивання традиційних ґендерних ролей», а Павндові та Льюїсові «за їхній бешкетний стиль», то

Еліотові, як провідному речникові й символові того, проти чого виступив літературний постмодернізм – тобто модерністської високої культури, – майже не залишено сподівань на якусь амністію. Мовою тих же антагоністів, його спроба визначити тривалі критерії цінности були марним намаганням злеґітимізувати свій наратив закликом до метадискурсу. Та ще й, як одного з батьків “нової критики”, основного теоретичного об’єкту наруги деконструктивістів, його систематично звинувачували в захисті “логоцентризму”...

Останньо кампанія проти елітистського, абсолютистського Еліота проводилася від імені мультикультуралізму, який гостро засуджує його як головного модерного апологета спадкоємного канону західної літературної класики.

Втім, стверджує Ашер, деконструктивістське оскарження наражається на власну апорію: його адептів дратує не лише самовпевнений «логоцентризм» критика, але також очевидний факт – який випереджає та нівелює їхнє оскарження, – що Еліот сам залюбки деконструював свої позиції та спостереження – про що, зрештою, тут уже була мова. Щодо закиду у винятковому поцінуванні Заходу та його канону, то чомусь забувається, що Еліот ще у свої гарвардські роки захопився буддизмом і вивчав санскрит; можна ще додати, що «Безплідна земля», зокрема її великий примітковий апарат, є своєрідним – та іронічним – бедекером і західної культури, і мультикультуралізму. Еліотів послідовний ревізіонізм, що його Ашер тут також згадує, є вже топосом у дослідженнях про нього; і про це також уже говорено.

В українському контексті це питання загострюється ще й тим, що у своїх практиках, тобто текстуальних втіленнях, і у своїх дискурсах і модернізм початку ХХ століття, і постмодернізм його схилку є подекуди умовними, нечіткими й недорозвинутими, бо ж обидва вони викривлені совєтизмом: перший – як пряма жертва деспотичної системи, а другий – як запізнений плід, що розвивався й надалі розвивається в тіні того совка, від якого українська культура ще не звільнилася. І взагалі, мова про постмодернізм у контексті постсовєтизму залишає забагато простору для кон’юнктури. Своєю чергою, пошук коренів і тривалих культурних цінностей (те, що на Заході аж надто легко збувається ярликом «логоцентризму» або «культурного гегемонізму») має тут особливе значення як повернення до того перерваного пошуку, що паралельно в часі до Еліота, але в непорівнянно важчих умовах, розпочинав в Україні Микола Зеров і його колеґи «неокласики» під гаслом повороту «до джерел». (Еліот, до речі, теж вряди-годи називав себе «неокласиком», хоча зміст у це слово він вкладав дещо інший, аніж той, що його приписувано українським поетам.) Не завершивши того наближення до коренів і не пізнавши їх, навряд чи можна добросовісно пропонувати орієнтири, згідно з якими такі пошуки є теоретичною недоречністю.

Не менш необхідним для сучасного українського контексту є той дух ревізіонізму, що його випромінює Еліотова критика, зокрема рання, але подекуди пізніша також. Як показують його есеї про Мілтона, він убачає мету переосмислень не в тому, щоб установити якусь остаточну й абстрактну оцінку, а в тому, щоби виконати роль і обов’язок критика – збагатити той ідеальний лад, яким є література, своєю тоншою і вищою, хоча також недосконалою та минущою перспективою. Саме з Еліотових думок про необхідність переоцінки й нової перспективи ми й розпочали цю розмову. В кожному суспільстві ревізіонізм є цінним стимулом, але для українського літературного канону, де так довго панувала думка – ніколи зрештою не осмислена, ніколи не проаналізована щодо своїх інтелектуальних чи громадських витоків – про бажану стабільність, по суті непорушність канону (бо коли дбати про нього уповноважені такі великі державні інститути-колективи, то як йому бути переходовим або тимчасовим?), цей ревізіонізм стає ще життєдайнішою та необхіднішою альтернативою.

Запорука такої переоцінки – сам критик. Як видно з цілого доробку Еліота, його суверенність базується не лишень на інтелекті та на аналітичних здібностях, на смаку, ерудиції та на органічній готовості – й підготовленості – бачити широкий спектр світової культури, але й на волі, на специфічній суміші інтелектуальної та психологічної відваги. Це та автентична самовпевненість, яка дозволяє критикові бачити речі насправді по-новому і спілкуватися з об’єктом свого дослідження на базі екзистенційної (з передумовою інтелектуальної і творчої) паритетности. В його есеї про Гамлета, наприклад, Еліот децентрує деякі усталені вже судження й за допомогою поняття «об’єктивного кореляту» доходить несподіваного висновку: може, «Гамлет» і цікавіший твір, ніж «Коріолан», але він не має його художньої досконалости, це така собі «літературна “Мона Ліза”» в тому сенсі, що люди його цінують, але не можуть сказати, за що – бо Шекспір таки не знайшов тих засобів, того ж «об’єктивного корелята», щоб відповісти на питання, поставлені самим твором; у суті речей, твердить Еліот, твір, який став синонімом Шекспірової величі, є... мистецькою невдачею. У цьому виклику класикові й цілій традиції інтерпретувати класика – все дерзання критика, ревізіонізм підходу якого полягає в розгортанні власних нових концепцій і пріоритетів і є врешті-решт його самоствердженням як критика. Далеко не кожний критик спроможеться таке зробити, може, це не вдається тут і Еліотові, але планку аналітичности інструментарію, тонкости підходу, лапідарности й ерудиції, а передусім критичної сміливости порушувати й переосмислювати фундаментальні проблеми, – він ставить на найвищій позначці.

Еліот часто повертається до питання ролі критика і критики, їхнього закорінення у великому процесі, в тому «ідеальному ладі» літератури, в якому, і тільки через який, вони набирають значення. Він доходить висновку про необхідність поетичного самозречення, висновку, який, будучи далекосяжним у плані теоретичної думки (як це наголошував Велек), важко надається до узгодження з його власною практикою. Бо тут постає чи не найглибший з Еліотових парадоксів: критик і поет, переконливо утверджуючи свій стиль і голос, своє критичне і творче «я», так само переконливо висловлює потребу самозречення в ім’я глибшого відчуття традиції:

Ось що істотне: поет мусить формувати і розвивати в собі свідомість минулого, поглиблюючи її протягом усієї своєї кар’єри. Внаслідок цього він постійно відмовляється від того себе, яким є цієї миті, задля чогось ціннішого. Розвиток митця – це постійне офірування самого себе, постійне погашення особистости. Залишається визначити цей процес деперсоналізації і його зв’язок із відчуттям традиції. Можна сказати, що через деперсоналізацію мистецтво наближається до науки.

Як видно з багатющої критичної літератури, це питання особовости-деперсоналізації в творчості й науці раз у раз привертало увагу й послідовно бачилося як щось дотичне до складности самого Еліота як поета і критика й до складности модерністської революції, так щільно пов’язаної з його ім’ям. Воно, ясна річ, пов’язане не тільки з Еліотом, але й із Павндом, Галмом і філософією доби, і стосується особовости й інтепретації, теорії пізнання, психології творення та поетичної мови, й не останньою чергою – співвідношення особи та суспільства. Воно не стало менш актуальним і великою мірою вимагає дальшого осмислення – зокрема в українському контексті, де рефлексії з цього приводу так довго приглушувалися позалітературними й суспільно-утилітарними чинниками. Відкриваючи Еліота, маємо нагоду разом з ним відкрити вільніший і просторіший контекст – і стиль – мислення та мовлення про літературу і культуру.

Втім, не варто сподіватися, що Еліот стане готовим взірцем чи модним топосом, як, наприклад, Мераб Мамардашвілі, якого різні наші інтелектуали (чи пак претенденти на цю позицію) надалі почуваються до обов’язку згадувати у своїй працях; або Лєв Ґумільов, якого згадувати, може, самого й не треба, але вже його «пасіонаріїв» – бодай раз, а краще кілька; або той-таки Ортеґа-і-Ґасет, посилання на якого почали прикрашати різні опуси, щойно з’явилося «основівське» видання його творів. Немає, зрештою, нічого поганого в такому name dropping, хай це й дешевий прийом (погано тільки, що декому, навіть академікам, це видається наукою). Опановувати дискурс можна й так, і коли ми згодом засвоїмо ті чи інші еліотівські формуляції, з цього буде тільки користь. Варто, однак, сподіватися чогось фундаментальнішого – засвоювання, а попервах, може, тільки усвідомлювання нового аналітичного стилю та стандарту. На теперішньому методологічному роздоріжжі української літературної критики й культурології і за очевидної неспроможности академічного літературознавства вони можуть стати перспективною альтернативою і навіть певною запорукою відродження.

Переосмислення, на які спонукують Еліотові спостереження та його інструментарій – ключові й різноманітні. Про деякі вже згадувалося; цілісне осмислення ще попереду. Особливої уваги заслуговує питання мови – поетичної мови. І поезії. Як поет і критик в одній особі Еліот не раз повертається до цього питання, передусім, щоби знову наголосити: мову поезії треба максимально наближати до живої мови, і тому поет зобов’язаний не відставати від її розвитку, бо вона, каже він у «Музиці поезії», «постійно змінюється; обов’язок поета засвоювати ці зміни – у лексиці, синтаксисі, вимові, інтонації – і якнайкраще використовувати їх і не лише їх, а й засмічування і навіть розклад мови... Завдання поета, отже, – реаґувати на зміни й предметно їх унаочнювати, і тим самим протистояти зниженню якости мови нижче за рівень, осягнений у минулому». Тут-таки, в контексті цілком нормальної тенденції встановлювати форми та норми поезії, особливо доречне його застереження, що та чи інша канонізація, наприклад, форми віршування абощо, може обернутися схемою, в кращому разі віртуозністю, але не справжньою поезією. Українській літературній критиці, наприклад, еміґраційній періоду МУРу, з її намаганнями оголосити неокласицизм і властиві йому форми, як-от сонет, формулою якости, дуже стала б у нагоді Еліотова констатація: така форма і така поезія «швидко втрачає зв’язок з повсякденною мовою, що невпинно змінюється; дискредитується літераторами, котрі, не маючи хисту творити власні зразки, беруться вливати свої розріджені почуття в готові форми, сподіваючись, що вони там затверднуть». Але чи не найвлучніше своє спостереження щодо поезії він зробив у розмові, яку переповів його молодший колеґа, один із провідних «нових критиків» Вільям Емпсон. «Найразючіший мій спомин», згадує він, це

коли ми йшли дорогою Кінґсвей, після ланчу, десь 1930 року, і коли я опинився сам на сам із великою людиною, я відчув нагоду поставити йому практичне питання, яке мене віддавна непокоїло. “Чи справді, пане Еліот, – ризикнув я запитати, – ви вважаєте потрібним, щоб поет, як ви це сказали у вступі до антології Павнда, писав вірші бодай раз на тиждень?” Він саме брався переходити до Расел Сквер і позирав обабіч за автомобільним рухом, і ми маневрували серед нього, коли він поволі відповідав. “Я мав на увазі Павнда, коли це написав, – почав він своїм глибоким сумним голосом, а потім запала чимала павза. – Але беручи питання загалом, мушу сказати, що для багатьох поетів найважливіше – це писати якомога менше”11.

Порада, мабуть, придасться всім літературам, але особливо якось промовляє в нашому контексті.

За літературними ремінісценціями є набагато значущіші рамки історії літератури з її ще не прочитаними, тобто не уявленими сторінками. І тут Еліотова модель знову стає особливо промовистою. Перекладений із мови в мову, з одного національного контексту в інший «ґандж» може обернутися чеснотою, до того ж виявивши ще один парадокс майстра. Те, що в англійському контексті (в загальному елітному консенсусі) так довго вважалося Еліотовою слабкістю, тобто його перехід від модернізму до християнського правовір’я, в українському контексті є прикладом не осягнутої ще мети. Йдеться про поєднання того ж правовір’я, твердого наголосу на релігійність, із тонким інтелектуальним дискурсом, який черпає із широкої гами цивілізації та людського досвіду. В Англії, з її давніми традиціями, таке поєднання нічим особливо не прикметне, тим паче не унікальне: це звичайнісінький стандарт, планка – згадати бодай писання Джона Ньюмена, англіканського священика, потім католицького кардинала, який невимушено сполучав релігійні та конфесійні моменти з високим інтелектуалізмом і з цінностями громадянського суспільства, передусім ідеєю академічної свободи. В українському контексті таке поєднання – велика рідкість; власне, масштабних прикладів немає. В досекулярному періоді їх і не могло бути. (Ясна річ, у порівняльному плані треба ставити питання про ступінь інтелектуальної свободи, що її надають православ’я, католицизм і протестантство, і місце, яке вони виділяють для інтелектуального дискурсу – але це на інший раз.) У модерний період (про секулярність якого в нас доводиться говорити досить умовно, бо релігійний догматизм заступила одержимість прихильників таких імперативів, як народ, соціялізм, націоналізм тощо) українська література – тобто історія культури – дає драматичний приклад затяжної, обопільної війни між релігією та власне літературою. І тут також інакше не могло бути. В очах політичного істеблішменту – і церкви, яка його підтримувала – ця література була дисидентством, вона не мала існувати. В XIX столітті ставлення офіційної греко-католицької церкви – від спроби угробити «Русалку Дністровую» до відмови ховати Франка – це здебільшого саме понуре заперечення; про російську православну, офіційно цезаропапістську церкву нема що й говорити. Відповідь літератури була однозначна: у XIX столітті, й у XX також, важко назвати хоч одного українського письменника або критика, який на високому рівні поєднував би світи літератури та релігії. У своїй маґістралі дискурс новітньої української літератури анти- або арелігійний (особливим виїмком є Шевченко, але своїм вершинним «протестантизмом» він якраз і наголошує цю парадигму) і поголовно антиклерикальний (ще й виопуклений тим фактом, що часто ці антиклерикали, як Свидницький у його «Люборацьких» і Мартович у «Забобоні», були «поповичі»). Звісно, є певні виїмки, чи то моменти релігійного змісту, зокрема в поезії, наприклад, Антоничева «Велика гармонія», або світлі (подекуди ідеалізовані) топоси, як-от Франкові «Панські жарти», але осмислення – тим більше в критичному, не катехитично-напутницькому дискурсі – ролі релігійного виміру в житті літератури і суспільства не було. В кожному разі, не легко знайти приклади.

Незаступленими, отже, залишаються два ключові моменти: по-перше, поєднання літератури як творчости й досвіду з доменою істеблішменту, тих інститутів, які є речниками організованої духовости в даному суспільстві, і по-друге, вихід на ширші духові й цивілізаційні обрії (а що потреба такого виходу є іманентна, то популярним суроґатом у нас стає доморобна й фальшована нібито дохристиянська духовність). І тут Еліот пропонує потужну альтернативу, цілу традицію мислення, де церква й релігійність – саме для людини інтелектуальної, ерудованої – стають опертям справедливого та розумного громадського ладу і де класична література, в особі, наприклад, Верґілія, оживлюється співзвучністю з християнським етосом. Ця альтернатива, звісно, не легко вписується в нашу традицію, об’єктивні суспільні обставини його та нашого світів вельми різні – але ось маємо нагоду прислухатися до неї та по-новому подумати про ці різниці.

  • 1.Edmund Wilson, Axel’s Castle. A Study in the Imaginative Literature of 1870–1930, New York, 1931.
  • 2.René Wellek, A History of Modern Criticism 1750–1950.
  • 3.Водночас це було для нього й об’єктом самоіронії, як у його відомому поетичному автопортреті:
    От халепа – стріти пана Еліота!
    Що манірно кривить
                       пасторського рота,
    Що все брови супить,
    Що кроку не ступить
    без слівець, любимих щиро нами
    Усіма: «однак», «мабуть», «а саме» –
    Слухать його – нелегка робота!
    (Переклад Олександра Гриценка.)
  • 4.Cleanth Brooks, «T. S. Eliot: Thinker and Artist» у виданні: T. S. Eliot. The Man and his Work, New York, 1966, с. 317–318.
  • 5.Graham Hough, «The Poet as Critic» у виданні: The Literary Criticism of T. S. Eliot, London, 1977.
  • 6.Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York, 1966.
  • 7.F. W. Bateson, «Criticism’s Lost Leader» у виданні: The Literary Criticism of T. S. Eliot.
  • 8.Kenneth Asher, T. S. Eliot and Ideology, Cambridge, 1998.
  • 9.Anthony Julius, T. S. Eliot, Anti-Semitism, and Literary Form, Cambridge, 1995.
  • 10.Christopher Ricks, T. S. Eliot and Prejudice, London, 1988.
  • 11.William Empson, «The Style of the Master» у виданні: T. S. Eliot. A Collection of Critical Essays.
Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі