Поп-література: покоління 90+

Червень 2009
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
576 переглядів

Покоління, народжене після 70-х, потребує поп-літературу з таким же віковим обличчям. Чи існує, власне кажучи, сучасна молодіжна проза в Україні, або що залишиться для читання, коли усі піонери літератури 90-х підуть на пенсію й помруть, наче динозаври, від нестачі ідей – треба з’ясувати вже зараз1.

Тезу про те, що «піонери» української постмодерної літератури Юрій Андрухович або Оксана Забужко поступово стають динозаврами і повинні піти на пенсію, можна спокійно потрактувати як провокаційне загострення питання про «обличчя» майбутньої української прози. Треба зауважити, що тут не йдеться про загальновідомий бунт дітей проти батьків, а – зберігаючи образ – про внуків, які втратили інтерес до своїх дідів. Плідна й активна співпраця поєднала представників «покоління Забужко – Андруховича», яке дало українській літературі потужні імпульси наприкінці 80-х років, та їхніх наступників, що формували обличчя української літератури наприкінці 90-х років. Обидві ґенерації спільно анґажуються у літературний процес, спільно конфронтували з літераторами старшого покоління зі Спілки письменників України, чия нетолерантна й естетично малопродуктивна позиція призвела врешті до розколу й утворення у 1997 році Асоціяції українських письменників (АУП). «Покоління Забужко – Андруховича» визначило себе через відмежування, звільнення літератури від «національного та соціяльного замовлення». Що, втім, не означає, нібито ці автори відмежовуються від національних чи соціяльних проблем. Навпаки, вони міркують над ідеологічними конструктами минулого і мета-оповідями, жартома розкривають їх внутрішню структуру і стратегію. Дуже яскраво це видно, наприклад, у «Рекреаціях» Андруховича або «Польових дослідженнях з українського сексу» Забужко.

У текстах авторів наймолодшої ґенерації такої стратегії оповіді та літературної гри майже немає. Під кутом зору тем, мотивів і засобів твори (далеко не всі) авторів цієї ґенерації (Лариса Денисенко, Любко Дереш, Ірена Карпа, Світлана Пиркало, Таня Малярчук, Наталка Сняданко, Сергій Жадан) можна порівняти з творами сучасної як західної, так і східної поп-літератури (Алєкса Генінґ фон Лянґе, Іріна Дєнєжкіна, Брет Еліс, Нік Горнбі, Кристіан Крахт, Беньямін Леберт, Дорота Масловська, Роман Сенчін, Ілья Стоґоff, Беньямін фон Штукрад-Баре, Ірвін Велш). Коли вже неможливо впровадити яку-небудь ідеологію і панує усвідомлення того, що реальність довільна й віртуальна, тоді, як писав у «Der Tagesanzeiger» М. Гальтер (2000), «старих пердунів випроваджують або копняками, або навіть Нобелівською премією».

Подібні теми та літературні методи характерні і для чеської літератури. «Письменниками на один сезон» зневажливо назвав ґенерацію 90+ Петр Білек; він мав на увазі авторів Петру Гулову та Ярослава Рудіша, хоча якраз їхня пізніша творчість такої оцінки не підтвердила.

З погляду історичного розвитку поняття поп-літератури та означуваний ним феномен пов’язані з дискусією про популярну культуру та модернізм у рамках постмодерного дискурсу. Це означає, що на мета-рівні автори у несерйозному тоні розмірковують про сиґніфікати так званої тривіяльної та популярної культури. В сенсі синхронії – поняття і феномен є дифузні, хоча у філології, передовсім у германістиці, поп-літературу вже давно прийняли і обговорили як самостійний жанр. Ганс Карл Артман 14 жовтня 1963 року записав у щоденнику:

Сьогодні настав час зважитися визнати комікси тим, чим вони вже давно стали, а саме – літературою. 97% читачів коміксів не мають уявлення про Джойса і Музиля (дідько з ними), але як на мене, надзвичайно важливо, щоби 3%, які твердять, нібито Джойса і Музиля читають (відколи вони взагалі це роблять?), захотіли дізнатися, що таке комікси. Що ж відбувається насправді? Інтелектуал зверхньо посміхається, коли чує таку вимогу, він уважає себе занадто освіченим для цих дитячих штучок тощо. Через двадцять років ґрунтовні наукові дослідження (ми завжди це знали і т.д.) писатимуть про епоху коміксів, тобто про те, що нині цілковито іґнорують і витончено висміюють (досить глянути на галас навколо дадаїзму). Я, однак, стверджую: поп-література сьогодні – один зі шляхів (хоч і не єдиний) втечі від сучасного злиденного стану літератури.

(«Пошук учорашнього дня або сніг на гарячій булочці. Записки примхливого коханця»: Фрайбурґ, 1964)

 

Леслі Фідлер у відомій статті «Перетинайте межі, засипайте рови», вперше надрукованій 1968 року в журналі «Плейбой», пов’язав це поняття з дискусією про постмодернізм. Фідлер мав на увазі усунення розмежованости між високою, масовою і субкультурою, а також пропаґування літературних методів популярних жанрів, як-от вестерн, детектив, порно. Це наблизило поп-літературу до постмодернізму. А ця пов’язаність у німецькомовному просторі спричинила дискусію про пізній модернізм, постмодернізм і поп-літературу. Проте фундаментальні дослідження почали з’являтися у німецькомовному просторі лише недавно. В англомовному світі це поняття тісно пов’язане з терміном popular culture. В англістиці та американістиці поняття popular literature зустрічається в дискусії про постмодернізм, але з огляду на іншу наукову традицію розглядається в рамках cultural studies. Поширення цього поняття тут зовсім не збігається з уживанням його в німецькому або слов’янському мовному просторі. У славістичному літературознавстві натрапляємо лише на поодинокі згадки цього феномену або поняття поп-літератури. У богемістиці спостерігаємо тенденцію до розгляду понять pop-literatura і popularni literatura у ширшому контексті жанрів масової літератури і текстів молодих авторів2.

Спираючись на тексти українських, чеських, меншою мірою російських авторів та однієї польської авторки, оприлюднені за останні десять років, спробуймо наблизитися до окреслення поняття слов’янської поп-літератури.

Поп-література в Україні та Чехії

Повість Світлани Пиркало «Зелена Маргарита» починається з іронічного погляду на політичний злам і культурні та соціяльні зміни, які для прийдешнього покоління символізує певний фірмовий товар. Для Віктора Пєлєвіна у «Ґенерації П» – це пепсі, для Пиркало – чизбурґер:

Я йду по вулиці і жую.

Що я жую, ви хочете знати?

Жую я чізбургер. А у паперовому пакуночку в мене ще один чізбургер.

Парадокси нашого життя включають і такий: два одинарні чізбургери – принаймні зараз це так – коштують куди менше, ніж один подвійний. Який сенс після цього купувати подвійні чізбургери? Кому це може спасти на думку?

Але все по порядку.

Так починається перший український поп-роман. Такий початок із поетичним описом чизбурґера можна символічно інтерпретувати як початок «нової ери» у Східній Европі. Ця ера відзначається зміною сприйняття світу та себе самого, насамперед у випадку молодшого покоління. Вона адаптує образи і символи західного суспільства, налаштованого на споживання та задоволення. Це демонструє вже сама назва – «Зелена Маргарита», варіянт коктейлю «Марґарита». Таке розуміння культури в дусі вестернізації відрізняється від розуміння культури іменитими представниками середнього покоління письменників та інтелектуалів, які тісно пов’язані з Центральною Европою. Скажімо, в літературних та есеїстичних текстах Юрія Андруховича, Миколи Рябчука та Оксани Забужко українсько-центральноевропейська культурна модель постає у традиції есеїв про Центральну Европу Мілана Кундери та Чеслава Мілоша.

...така собі географічна примара, паралельна реальність, ще вчора модна, а нині вже майже виблювана на інтелектуальних фуршетах – Центральна Европа. Ні, не Европа, як така, не присмерк її, а центр, точніше схід, бо в Европі схід парадоксальним чином там, де центр. Центральна Европа, дитя Кундери, Мілоша і Конрада, дивна субстанція з самих лише ідей, почуттів, містифікацій.

(Юрій Андрухович, «Час і місце, або моя остання територія У»)

Цю модель відмежовано від уявлень тих українських інтелектуалів, котрі в дусі традиції та пуризму пропаґують ізоляціоністську спрямованість національної культури. У випадку літератури це означає, що вона повинна сприяти національним і соціяльним інтересам. Звільнившись від директив совєтської партійної політики, у дев’яностих роках письменники на хвилі неопопулізму зосередилися, насамперед, на «українізації української культури». Часто це відбувалося без жодної рефлексії власної позиції, тому були і є автори, які плекають просвітницьку совєтську традицію з елементами національної аж до націоналістичної позиції. Українські реалії не є чимось унікальним і mutatis mutandis присутні і в інших східноевропейських суспільствах.

У текстах молодшого та наймолодшого покоління знаки та метафори уявної центральноевропейської культури або національної української культури звільняють місце для чизбурґера та подібних мовних і візуальних знаків глобальної західної культури споживання. Але цитата з чизбурґером не означає сліпого переймання, у ній присутня і певна іронія до глобалізованого світу споживання (consumer culture) через констатацію «парадоксу нашого буття». Тому чизбурґер має подвійне кодування як візуально-мовний знак. Майже в усіх романах поп-літератури присутнє подвійне або множинне кодування: з одного боку, ми бачимо позірне беззастережне прийняття глобалізованого суспільства споживання, а з іншого саме це беззастережне захоплення й визнання породжують іронію. Так у розповіді утримується рівновага.

Чизбурґер як емблема на початку роману про щоденне життя молодих людей, чизбурґер як ознака західного споживацтва та прагнення спізнати західний спосіб життя (найбільша мрія героїні: «А я хочу повчитися в країні чізбургерів»). Чизбурґер має тут подвійне значення, він візуалізується через текст, його форма стає видимою. Це значною мірою наголошує його знаковість. Крім того, коментар оповідачки додатково реконструює цей знак ізсередини. Це перспектива зсередини, оповідачка говорить не про чизбурґер, він сам є його частиною, він говорить наче зсередини. Іронія зростає, коли точаться філософські бесіди про цінність подвійного чизбурґера: говорять про парадокси буття, ставлять питання про сенс і цінність.

Отож бачимо, що у поп-літературі чизбурґер можна інтерпретувати як комплексний знак. Останнє речення «Але все по порядку» сповіщає про перехід до традиційної розповіді від першої особи, яка на деякий час завершує візуальні літературні експерименти і звертається до «легкотравної їжі» і літератури, яку легше продати.

Свій внесок у комплексність і багатогранність текстів поп-літератури роблять інтертекстуальні посилання та адаптації, а також інспірація з музики та кіна. Це цілком очевидно, наприклад, у випадку чеського письменника Ярослава Рудіша. Його роман «Небо під Берліном» (2003) можна трактувати як парафразу до фільму Віма Вендерса «Небо над Берліном» (особливо чітко це проявляється у розділі «Розповідь Бертрама» або в останньому кадрі в кінці роману). Тут світ інсценізовано не як текст, а навіть як палімпсест. Цитати і гру з інтертекстуальністю супроводжують стратегії викриття, які вказують на конструкції віртуальної реальности у поп-мистецтві і не претендують на автентичність у сучасному розумінні. Це нагадує Бодріярову тезу про цілковиту симуляцію реальности, в якій (на противагу структуралістичній моделі) рівні сиґніфіката та сиґніфіканта максимально наближені. Не йдеться про цілковите вигасання семантики, але про її цілковиту симуляцію. Ця реальність подібна до картин художника з Рудішевого роману, де ландшафтні пейзажі інспіровано не реальними кольорами, а малюнками на станціях берлінського метра:

Сторінки5

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі