Підпоручик без обличчя, але з прізвищем

Жовтень 2001
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
329 переглядів

 

Уважати підпоручика Киже живим. Призначити в караул.

Юрій Тинянов*

Колись одну свою статтю я почала з твердження про те, що музичної критики в Україні немає. В усіх реляціях, рапортах, директивах значиться, а насправді... не існує! Тобто, ефект підпоручика Киже – так і називалася та давня, ще радянських часів стаття («Советская музыка», 1989, № 5). Роздратоване керівництво Спілки композиторів викликало голову музикознавчої комісії Марію Петрівну Загайкевич на партбюро. На її честь, висунутих проти мене звинувачень у «спотворенні радянської дійсності» вона не підтримала, й до каральних акцій не дійшло.

Відтоді збігло дванадцять років. Багато що круто змінилося в навколишньому житті, – але не в музично-критичному відомстві, яке й далі існує за сюжетом тинянівської повісті, де великий страх породив помилку, відтак цілком живого персонажа записано мертвим, а натомість постала з небуття фіктивна фігура – з блискучою військовою кар’єрою. Ну, і як відбуває музичну службу цей «справний офіцер»?

Насамперед – про позитивні зрушення, які навіюють нефахівцеві відчуття пишного колосіння музично-критичної ниви. Чи не кожен часопис відгукується на всі хоч трохи значущі події академічного музичного життя, і виглядає, що присвячені музиці матеріали в інформаційному полі культивуються, а не проростають самосівом (надто в респектабельних тижневиках «Столичные новости» і «Дзеркало тижня», де вони з'являються мало не щочисла). Під час «фестивальних і конкурсних мусонів» музично-критичні опади – як і будь-яке сезонне явище – посилюються. Десь узялися редактори, що мають в анамнезі спроби професійного долучення до музики, ба навіть диплом музикознавця (як у газеті «Сегодня»). Зросла кількість тих, що пишуть про музику (подеколи вельми яскраво), – це передусім випускники й студенти Національної музичної академії імені Чайковського («Консерваторії» – наразі єдиного вузу, який поставив виховання музичних критиків на професійну ногу). Поменшало нудотних статистичних звітів, що вдають із себе рецензії. Автори раптом згадали: якщо хочеш, аби тебе читали, мусиш писати захопливо. Напозір – пречудова картинка.

А тепер від загального плану перейдімо до великого та проаналізуємо ситуацію, спираючись на дані столичної преси.

1

І порожнеча, що йшла поміж ними, мінялася: то був вітер, то порох, то втомлена спека пізнього літа...

Юрій Тинянов

Куди подівся музичний процес? Хай який, але ж він був – з усіма його складниками: стилістичними й жанровими тенденціями, протистоянням художніх рядів, образно-тематичними пріоритетами etc. Та якщо згадати, що кожна доба має свій улюблений жанр, то слід визнати, що головним жанром нашого хворого й далекого від одужання часу став – за контрастом із ним – фестиваль. Отже, і процес у нас нині – фестивальний. І критика тепер не музична, а фестивальна. Емансипована від музики, вона стала безпроблемною. Ритуальні заклинання, що от, мовляв, фестиваль ім’ярек дасть «цілісне уявлення про сучасну українську музику» та репрезентуватиме «зріз її проблем», містить ледь не кожний відгук, але поза ними його порожній простір заповнюється чим завгодно, тільки не обіцяним «проблемним зрізом». «Фестивальну критику» не цікавлять суто музичні проблеми. Оглядач фестивальних ристалищ перетворився на рефері, який пильнує за дотриманням правил «гри» (організація, фінанси, обміну «пасами» між оргкомітетом і композиторами, композиторами і виконавцями тощо) й робить зауваження порушникам.

Що й казати, проблеми власне фестивалю – справа вагома. Та чомусь забувають, що й ветерани фестивальної арени – «Київ-музик-фест», «Прем’єри сезону», «Форум молодих», «Контрасти», «Два дні і дві ночі нової музики», й метеорні спалахи «Мета-арту», «Нової музики у Києві» тощо є не чимось іншим, як формою життя музики, в якій об’єктивно заявляє про себе, але не потрапляє до реляцій оглядачів отой горопашний «проблемний зріз». Ось деякі з проблем, що буквально «лежать на поверхні».

Що відбувається з українською симфонією? Погляньте на програми фестивалів: на першому «Фесті» прозвучало 11 українських симфоній (різних років і століть), на другому – 6, на третьому – 2. В межах цих «малих чисел» «Фест» і залишається: 2000 року – знову дві. Аналогічне diminuendo зауважуємо у програмах «Прем’єр сезону»: 1989 року – 9 симфоній, потім 6, 4, 3... Що це означає? «Цариця жанрів», яка у 1970-х роках забезпечила українській музиці блискучий прорив на європейський рівень, збирається повторити долю давно занехаяної української опери? Стає, як і та, жанром-фантомом? Наші оперні театри тихо й непомітно здійснили те, чого не домоглися ждановські яструби з усіма їхніми постановами. Опера, колись жанрова домінанта музичного процесу України, не входить тепер до числа пріоритетних жанрів. Після смерті її останнього вірного лицаря, Віталія Губаренка, опери навряд чи пишуться навіть «до шухляди». Й не віриться, що «Мойсей» Мирослава Скорика, поставлений Львівським театром у дні приїзду Папи Римського та з його благословіння, прорве блокаду: ближчими часами Папа більше не приїде. А українська симфонія стала заручницею оркестрових колективів: її не грають. То навіщо ж писати? І перетворився колись могутній симфонічний потік на маленький струмочок, якому не дають пересохнути деякі не зломлені обставинами творці (як-от Євген Станкович чи Валентин Сильвестров) та ще студенти композиторського факультету, для яких симфонія залишається найпрестижнішим жанром дипломної роботи. (Я прогнозувала таку ситуацію ще наприкінці 1980-х – це окрема примітка для тих, хто заперечує прогностичні можливості критики.)

З чиєї вини помирає жанр? Чи тільки з вини оркестрів? – от питання для критики, яка мала б не просто нацьковувати гончаків на слід лихих дириґентів, оркестрів, міністерських працівників (що вони в цьому разі таки «лихі» – я погоджуюся), але й спитатися у самої музики. Може, вичерпалися старі ресурси жанру? Завершився певний життєвий цикл української симфонії, і жанр – у пошуках нових шляхів – заходить у полеміку з самим собою? Десь це спричиняє жанрові мутації (тихі медитації Сильвестрова, інструментальні концерти Станковича, аж так насичені симфонічною енерґетикою, що самі виконавці – всупереч авторові – називають їх симфоніями), хтось удається до радикальніших жестів, підкреслюючи опозиційність минулому симфонічному досвідові. Чи не такий десятихвилинний опус Володимира Рунчака «Прощальна несимфонія»? «Прощальна» – це не лише алюзія на Гайдна, це ще й прощання з жанром у його звичній іпостасі. А епатажне означення «несимфонія» звучить із постмодерністським «акцентом» – як заперечення старої граматики жанру, її іронічне трактування. Рунчакова «несимфонія» має ще одну назву – «Час Х». Чи не є зміна культурних парадигм, яку нині переживає українська музика, «часом Х» для української симфонії? Якою вона стане, пройшовши через нього? Чи не це проблема для музичної критики?

А які взагалі стильові маршрути сучасної української музики? Як вона вписується в генеральні тенденції європейського мистецтва – встигає за ними чи плентається у хвості? Одеський марафон «Два дні і дві ночі нової музики» – цей enfant terrible у шляхетній родині фрачних фестивалів – широко розчахнув двері назустріч постмодернові й буквально наситив ним рідні музичні простори. Ми, нарешті, звільнилися від комплексу неповноцінності: українська музика вже не out of time – не відстає від часу. А постмодерн тим часом не просто обжився в культурному просторі України, але й набув статусу мейнстриму. Бути поза ним стало непристойно, і от уже пишуться дисертації, де Україна стає чи не батьківщиною музичного постмодерну, а його риси подибують у давніх творах композиторів, які й не чули про нього або духу його не зносять. Отож, видно, втома постмодерну, про яку пишуть його теоретики, Україні поки що не загрожує. Наш постмодернізм занадто молодий: 25 років, що їх, кажуть, має прожити кожний напрям, він іще не «відмотав». І добре. Українська музика, яка надто довго перебувала на безсолевій соцреалістичній дієті, ще відчуває потребу в постмодерністському транквілізаторі. Чи не ця думка міститься в імперативному «Ще!», що ним головний наш постмодерніст Сергій Зажитько, навмисно повторюючись, іменує свої твори?

Але ж не сам-один постмодерн визначає стильову панораму української музики! Чи слово «панорама» вже недоречне? Її нема? А куди поділися колишні стильові маршрути? А як себе поводять індивідуально-стильові вияви? Критико, дай відповідь? – Не дає відповіді...

А от і ще одна проблема – «сакралізація» композиторської творчості, яка проступає доволі розмаїто: створення духовних творів на канонічні тексти, «спіритуалізація» світських жанрів, ба більше – інструментальних жанрів, що вже самою своєю природою (інструментальною!) суперечать православному канонові. Такі «Три заповіді блаженства» для фортепіанного тріо Володимира Рунчака, «Моління про чашу» для фортепіано Олександра Щетинського, «Покаянний вірш» для скрипки та струнних Ігоря Щербакова тощо. Усі ці зразки інструментального тлумачення богослужбових текстів у їх особистісному (авторському) сприйнятті – своєрідний дослід музичної (а не вербальної) герменевтичної інтерпретації. Ще одна тенденція – вплив культової традиції на формотворчість, драматургію, структурно-композиційний план творів, які не мають своїм завданням стилізацію чи тлумачення священних сюжетів чи молитвословій. У цих випадках літургійні «знаки» (смислові, текстові, жанрові, структурні), що ними послуговуються композитори, сприяють розширенню смислового простору музики до вселюдських горизонтів. А тому не важить, із яких саме конфесійних контекстів ці «знаки» запозичено (тут за приклад можуть правити «Кадиш-реквієм», «Dictum», «Поема скорботи», «Панихида» Станковича).

Що це – реванш за роки примусового відлучення від релігії та церкви чи нова кон’юнктура? Очевидно, в кожному конкретному випадку причини різні, та от недавній Всеукраїнський конкурс композиторів «Духовні псалми» наводить на сумні думки. Усі ми пам’ятаємо конкурси на найкращу комсомольську пісню, найкращий твір про партію, вождя. Але конкурс псалмів?! Змилуйтеся, звертання до Всевишнього завжди було глибоко інтимною справою, й не дарма церква рекомендувала священні співи не тільки у храмі, але й наодинці «в тайне, идеже не видить, никто не слышить, но токмо един Бог». Та й співи ці вважалися навіяними самим Всевишнім, автор був знаряддям божественної волі. От чому (а не через скромність авторів) середньовічні духовні співи були анонімні. Я вже не кажу про те, що творець духовного тексту має бути щирим вірянином (чи є ним хоч би хтось із наших конкурсантів – маю глибокий сумнів). А за якими критеріями мало судити ці конкурсні твори журі? Як у звичайних композиторських змаганнях, тобто як світські жанри? Чи за принципом відповідності канону? (Якому? І чи знають ці канони автори?) Чи за тим, наскільки подані на конкурс псалми сприяють небесному сходженню, наближають до Бога, чи чується в них «воскресения надежда, страх муки, покаянию лествица, греху узда, похотей уставление, ума возвышение», як писав про священні співи музичний діяч XVII століття диякон Іван Корєнєв? Знову нема відповіді...

Чому ж усе-таки ані названими, ані іншими болючими питаннями сучасної української музики не переймається критика?

2

...поручика Синюхаєва, як умерлого, відчислено від служби...

Юрій Тинянов

Зміна жанрового репертуару, згадана повище, відбувається не тільки в музиці. Про неї пишуть літературознавці, театрознавці, журналісти. Не пройшла повз це й музична критика. І серед уже названих «зникомих світів» (музичний процес із його проблемами, опера, симфонія) числиться й рецензія. І якби ж то тільки вона! – «звільнено зі служби» практично всю аналітичну родову групу музичної критики. Звісно, заносити її до червоної книги ще зарано: вряди-годи з’являються розгорнуті статті й навіть рецензії, але найчастіше це пов’язано – знов-таки – з фестивальними та конкурсними дійствами, або ж із виконавством (якому в цьому плані пощастило чи не найбільше). Але навіть і там критика прагне якнайскорше перейти з аналітичної на просвітницьку стежку, «запаковуючи» відгук на концерт (спектакль, виступ) у цікаві подробиці біографії (творця, виконавця, театру), історії створення (твору, вистави, колективу) й т.ін. Що ж, просвітницька місія – благородна й потрібна нашому (щиро кажучи, мало обізнаному з музикою) читачеві. Але я про інше – про занедбання критикою композиторської творчості. Тут аналітики майже не подибуємо. Домінує хроніка: інформаційні дописи, інтерв’ю, побіжні огляди, всю аналітичну «потужність» яких сконцентровано в одній-двох фразах на кшталт: «запам’яталася прем’єра симфонії № 5» (це про Станковича – «Культура і життя», 1995, № 41) та її варіанти: «яскраве враження залишила», «художнім відкриттям стала».

Щоб у цьому переконатися, варто лише зазирнути до збірки-дайджесту «Міжнародний музичний фестиваль Київ Музик Фест. 1990–1999. Матеріали преси, фотодокументи, програми» (Київ: Центрмузінформ, 1999), що презентує майже всю критичну продукцію про цей фестиваль за десять років і створює точний портрет «фестивальної критики» взагалі.

Відсутність професійних суджень про музику найчастіше виправдовується «вимогами засобів масової інформації» та неможливістю широкого аналітичного маневру в газетних «малометражках». Але гляньмо, на що йдуть мізерні «друкарські метри» критичних публікацій:

...Слухач либонь почує, як шелестять під вітром листки кукурудзи на тепер уже нікому не потрібній ниві. Як тривожно повів вухами і заїржав на узбіччі дороги покинутий Богом і людьми кінь. Як дикорослий півник-мутант, висиджений, либонь, з опроміненого покладу приреченої на безглузде самоврядування квочки, випробовує свій писклявий голосок.

Як думаєте, що це? Це з анотації до фортепіанного концерту Олександра Костіна.

Це велична симфонія сучасного життя з його шаленими швидкостями (кажуть, навіть Земля останнім часом прискорила свій оберт навколо Сонця), напруженим ритмом, драматичними суперечностями і навіть жорстокими битвами. Причому, життя як одного окремо взятого індивіда, так і суспільства в цілому. Воно мимоволі “затягує” у свій вир, підкорює волю і змушує нестися разом з ним у божевільному темпі. Не змінюються лише загальнолюдські цінності: порядність, доброта, людяність.

На цьому обірву цитату, там іще багато такого самого. А це про що? Чи про кого? Про поета? художника? режисера? (Слово «симфонія» давно стало метафорою-штампом, що нею послуговуються у різних мистецтвознавчих контекстах.) Це з анотації до «До п’яти музичних моментів» для фортепіано з оркестром Івана Карабиця.

Краще не намагатися обговорювати ці літературні екзерсиси, що їх можна, наче бант, припасувати до будь-якого твору в будь-якому виді мистецтва. Головне, думаю, ясно: критика схотіла стати журналістикою. І стала. Здебільшого – поганою. Маємо також зустрічний почин: журналісти хочуть бути музичними критиками. І теж стають. І теж поганими. В обох випадках – любительщина. З наведених прикладів один належить журналістові, інший – музикознавцю; відгадайте, котрий – кому. (Не вважайте це за випад проти журналістики, в тому числі й музичної, як такої. Просто «рідні сестри» – журналістика та критика – не взаємозамінні: кожна має свою сферу і свій інструментарій.)

Журналістів, яким примарилося, нібито вони музичні критики, не обтяжують музичні знання, а заґримовані під журналістів музикознавці не переймаються специфічно музичними питаннями. Звідси – термінологічна неохайність, ряснота всіляких ляпів і в тих, і в тих. Якими тільки перлинами не обдаровують нас газети (авторів не називаю, бо ніколи не знаєш, хто винен – вони, чи редактори, чи це помилка набору; але ж читачеві однаково). «Стилістична насиченість програм» – це, певно, «стильова» («Зеркало недели», 1998, 28.02)? «Контральтові гармонії», «тендітні синкопи», «музичне полотно, яке складається з лейтмотивів і фраз» – це вже «Граффити», № 1 за 1998 рік; тут-таки окремо наголошено, що автор «дириґує рукою» (мабуть, цілковита несподіванка для дописувача), а «Просвітлена ніч» Арнольда Шенберґа передає, крім «любові та пристрасті», ще й «вожделение». «Факти» (1.10.1999) присилували Дмитра Хворостовського співати «Ніченьку» хором (він її «виконав а капела» – цей термін застосовується до хорового співу без супроводу), а Ріхтер із двох відомих музикознавцям фортепіанних сонат Чайковського спеціально для «Столичных новостей» мусив грати Сьому (1998, № 36). Чимало дописувачів страждає на те, що я називаю «синдромом Кліберна». Повернувши після тривалих знущань справжнє наймення Клайбернові, взялися тепер за композитора Джорджа Крама, в чиєму прізвищі Crumb остання літера не вимовляється, але вперто транслітерується в усіх українських публікаціях. Однісінький (!) раз американця названо правильно – в журналі «Art-line» (1997, № 10-11), та й то, передруковуючи статтю у згадану фестівську антологію, укладачі знову зробили його Крамбом. Дрібниці, скажете? То пишімо Шакеспеар замість Шекспір.

Псевдожурналістика, розташувавшись на чужій території (достоту як той тинянівський «юнкерської школи при сенаті аудитор», котрий займає кімнату цілком живого поручика Синюхаєва, без огляду на присутність господаря), витіснила жанрову атрибутику музичної критики і, передусім, її кореневі жанри – рецензію, статтю, де потрібно мислити процесами й проблемами, а оцінку формувати не емоційними зойками, а розгорнутою арґументацією та вписаністю в контексти (стилю, жанру, традиції тощо). Навіть огляд, що належить аналітичному відомству, набув суто інформаційного статусу: аналіз і критичну інтерпретацію музики замінила клішована риторика. Часами виникає враження, що «критики» взяли на озброєння «урочистий комплект», що його склав на продаж репортерові Ухудшанському великий комбінатор, і тепер, опанувавши універсальний фразеологічний набір, позбулися клопотів із очікуванням «пітного валу натхнення»: твір привернув увагу (став помітною подією... викликав зацікавлення... втішив майстерністю...), автор продемонстрував свіжість почуттів (багатство творчої фантазії... відшліфованість форми... досконалість задуму... глибоке проникнення в...) тощо.

Замішана на штампах поганої журналістики, музична «критика» стала абсолютно прогнозованою. Зміст чергового «критичного» опусу можна переповісти, не читаючи. Якщо це огляд «Фесту» чи «Прем’єр сезону», то з року в рік ідеться про: фінансове забезпечення (тут – ламентації); організаторів (які «всупереч...» і «попри...» – і далі звеличення), іноземних учасників – композиторів і виконавців (тут нестримний захват: іноземці для нас і донині щось на кшталт начальства), наших виконавців (тут можуть похвалити, а можуть і поганити). А між цими опорами розвішуються ґірлянди загальників із претензією на белетристичність і списки учасників, розцяцьковані орнаментами епітетів. Стрижневі слова: всупереч обставинам, світовий контекст, ґрандіозне свято музики. Якщо ж це «Два дні і дві ночі», то читачеві запропонують подивуватися незвичній формі проведення, ошелешать переліком першокласних виконавців, зроблять реверанси в бік Одеси (яка першою вирвалася на простори світового аванґарду), проспівають осанну (цілком, треба сказати, заслужену, але не про це йдеться) організаторові Кармелі Цепколенко (тут буде і «тендітна жінка», і «душа та серце фестивалю», і запущене торік «Столичными новостями» «метреса композиторського цеху» – звучить дещо двозначно, зважаючи на двоїстість значення цього слова). Стрижневі слова: чи доводилося вам, уявіть собі, унікальність, безпрецедентність.

Запрограмовано на стереотипи й інтерв’ю (найпопулярніший, у повній солідарності з пресою шоу-бізнесу, жанр). Відповіді на безрадісно одноманітні запитання – чи вперше ви в Україні, чи сподобався Київ, чи хочете приїхати ще, чи задоволені виконанням, ваші враження від фестивалю – теж легко відгадати наперед: адже розпитують людей вихованих. Іноді цю анкету присмачено «інтимом»: розкажіть про себе, варіант – про батьків, учителів), а то й... про ваших жінок. Улюблену бульварною пресою тему хотіли були запропонувати Мирославові Скорику – не вийшло (див. «Сегодня», 30.09.1998).

Годі шукати в однаково скроєних текстах сліди «літературних мук». Одного разу змайстроване тиражуватиметься без кінця. Починаючи від страшенно ориґінального зачину: «Вже вшосте проводиться в Києві...»; «Вже сьомий рік...»; «Уже восьмий раз...» (див. «Театрально-концертний Київ», 1995, № 8; «Хрещатик», 16.10.1996 і 25.09.1997; «Демократична Україна», 1995, № 117; «КіЖ», 1996, № 47; «Київський вісник», 1996, № 107 тощо) або ж: «Відлунали останні акорди фестивалю» («Рада», 1992, № 40; «КіЖ», 1995, № 41; «Голос України», 1995, № 195). За одними й тими-таки лекалами скроєно численні назви. Чи то автори однаково мислять, чи то переписують один в одного:

Трагічні акорди фестивалю

(«Вечірній Київ», 1992, № 203)

Трагічні акорди реквієму

(«Народна творчість та етнографія», 1993, № 5–6)

«Київ Музик Фест’94»: здобутки і втрати

(«КіЖ», 1994, № 41)

Втрати і здобутки музичного свята

(«Хрещатик», 1994, 25.10)

Блиск та убозтво одного ювілею

(«Всеукраинские ведомости», 1994, 5.11)

Блиск та убозтво «Київ Музик Фесту»

(«Зеркало недели», 1997, 4.10)

Особливо припав їм до вподоби принцип парності: «І свято, і робота», «Здобутки і проблеми», «Міфи і парадокси», «Смуток і розчарування», «Надії та перспективи»... Безрадісну монотонність порушує хіба що базарна крикливість: «Французькі музиканти захоплені українськими жінками й уболівають за київське Динамо» («Всеукраинские ведомости», 4.10.1997) або, зрештою, ошуканство: «Жінка, в якої тисяча імен...» – це не про Мату Харі, а всього-навсього про жіночий композиторський конкурс («Правда Украины», 17.10.1995).

Однак, чому я постійно залапковую слово «критика»? Та тому, що в цій армії дописувачів дуже мало музичних критиків-професіоналів! Якщо вилучити з неї журналістів-«універсамів» (не плутати з «універсалами»), котрі пишуть сьогодні про пестициди, а завтра про бандуру; музикознавців (із тих, що наївно вважають, буцімто вміння писати якісь наукові тексти дає їм право виступати від імені критики); композиторів, які заходять на чужу їм територію з відчаю (але подеколи почуваються там краще від «критиків» – як Рунчак зі статтею про проблеми «Фесту» в «Арт-панорамі» (2000, №2) – то залишаться одиниці. Але справжні, для котрих критика – покликання. Вони мають талант (а помічено, що обдаровання критика зустрічається рідше, ніж обдаровання композитора), і наукову музикознавчу базу, й широту гуманітарного знання, і професіоналізм, вироблений постійною (а не хапливими набігами) включеністю у процес. Назву хоча б декого, в чиїх публікаціях присутні матеріал для роздумів, виразна позиція, краса думки та її незаанґажованість.

Усім розмаїттям критичної жанрової номенклатури послуговується Юрій Чекан – саме завдяки його зусиллям журнал «Art-line» був свого часу лідером мистецтвознавчої періодики. Широку просвітницьку роботу на сторінках «Дзеркала тижня» веде Марина Черкашина-Губаренко. Поєднує яскравий науковий дар із безумовним літературним талантом Олена Дьячкова.

Цікаво виявляє себе молодь – студенти й недавні випускники музичної академії. Саме їхні статті порушують сіру однотонність фестивальної преси. Відчувши, що критика – річ весела, вони наповнюють її азартом, відчайдушністю, яка штовхає на відверті висловлювання. Трапляється, звісно, що передають куті меду: зайва розкутість, таке собі баламутство особливо помітні на тлі наукової недостатності – коли латиш Петеріс Плакідіс перетворюється на «грецького» композитора, а метр англійського романтизму Едвард Елгар оголошується безталанним. Але це не страшно. Знання та досвід річ нажитна, а молодий «кураж» – природня реакція на штивне занудство «дорослих». Головне, щоб не взяла гору вже помітна в декого обережність, – вона оберігає від синців, але торує шлях до конформізму й заанґажованості. А до цього підштовхує не лише приклад «критичної» більшості, але й звикле ставлення до критики з боку композиторів.

3

...підпоручик Киже виявився зловмисником, що його було засуджено на дибу чи, в кращім разі, кобилу – й до Сибіру.

Юрій Тинянов

В епоху «великого страху» музична критика могла кричати «ґвалт!» тільки з височайшого дозволу. Але нині – що заважає їй «говорити про речі те, чим вони є насправді» (Дідро)? Чом у неї така мишача душа? Чом би їй не заразитися сміливістю від критики літературної чи театральної, де різко виступають Олег Сидор-Гібелинда та Сергій Тримбач, в’їдливо-іронічно (хай і не без певного журналістського кокетства) пише Сергій Васильєв. Тут різноголосся поглядів – звичайна річ.

Але на сторожі незаплямованого композиторського імені стоїть Спілка композиторів. Там слово «критика» означає оду, дифірамб чи, у гіршім разі, просто згадку – але в хвалебному контексті. Все інше сприймається як «недоброзичлива оцінка» (див. згадану фестівську антологію), і будь-який, навіть м’яко висловлений сумнів може викликати відплатні «воєнні дії» – від дзвінків у газети («що ви там собі дозволяєте?!») до політичних звинувачень. Така доля спіткала, приміром, молодого критика Д. (не називаю прізвищ, бо ж ситуація – типова: на місці Д. міг опинится критик А. чи музикознавець Б.). Пані Д. не прийняли до Спілки композиторів, бо правління київської організації не виявило достатньої кількості патріотизму в її рецензії на книжку Сергія Тишка та Сергія Мамаєва «Подорожі Глінки». Це видання потрапило й у поле зору «Критики» (2001, ч.6), хоча рецензент Сергій Біленький, не будучи музикознавцем, природньо, не торкався професійних вартостей цієї праці. Втім, мені тут ідеться також не про них. Хочу звернути увагу на другорядний нібито момент: на її «тональність», таку не властиву звичайним науковим дослідженням. Чому мені це важить? Згадаймо, як виглядає «іконостас» нашого музичного Олімпу – з портретами класиків. Якщо XVIII століття сприймається нами – нинішніми – у дещо театральному, святковому ключі (всі ці буклі перук, мереживні комірці), то композитори XIX століття застигли на портретах у суворій непохитності. Серйозні обличчя, застібнуті на всі ґудзики сурдути, поважність у погляді, яка ніби стверджує: я – класик. До того ж майже всі густобороді, у крайньому разі – бакенбардно-вусаті (це XX століття виголить своїх представників). А врахуймо ще усталену традицію канонізувати для просування в маси ті портрети, де композитора зображено в доволі похилому віці або, ще краще, на порозі смерті, в останній стадії хвороби, – й можна собі уявити враження від цього бородатого збіговиська Чорноморів, що його дістає п’ятилітній малюк, уперше переступивши поріг музичної школи! Та навіть нам, дивлячись, скажімо, на канонічний портрет Римського-Корсакова, важко повірити, що цей похмурий бородань написав «Люблю і тану...». Та чи міг він любити, та ще й танути! А цей одутлий, обрезклий пан у фесці (Глінчин канонічний портрет) – невже він написав повну світла й радості, стрімку, іскрометну, пінну, як струмінь шампанського, увертюру до «Руслана»!?

У нашому сприйнятті музика відокремилася від своїх творців і не зливається з ними. Для нас Глінка, Чайковський, Римський – це їхні партитури і клавіри, а не реальні особистості. Але ж усі ці суворі олімпійці не тільки «гарцювали на нотному папері» (Мусорґський), але й жили звичайними людськими радощами та прикрощами. Вони товаришували і сварилися, любили й ворогували, потурали своїм забаганкам і пестили свої звички. Ось у такій людській подобі й постає Глінка в книзі Тишка та Мамаєва, забарвленій доброзичливою посмішкою, легкою іронією.

Критик Д. відчула цю особливість книжки й написала свою рецензію в тій самій тональності – усміхненій, дещо іронічній. Навряд чи її судді могли це оцінити: по-перше, вони не читали рецензованого твору (нормальний композитор читає тільки те, що написано про нього), а по-друге, треба визнати, що наші творці гармоній геть-зовсім не сприймають іронії (соціалізм прищепив їм поважне і тремтливе ставлення до себе). Можливо, вони не читали й самої рецензії. Але пильні цехові цензори (70 років нам цю пильність вбивали в гени!) відловили в ній два кепських слова: «хохол» і «малоросійський» (чи треба пояснювати, що їх присутність у статті обумовлена лексичними паралелями з рецензованим виданням, а за часів Глінки ці страхітливі слова вживалися). І от вердикт правління: «Критик Д. принижує національну гідність українського народу» (пощастило-таки Юрію Андруховичу, що він – зі своїми «хахлацькими стереотипами» й «дурними кацапками» – не вступає до Спілки композиторів, бо не бачити йому премії Гердера. А вже Гоголю як пощастило!).

Сотворивши цей трагіфарс, панове та пані цього високоповажного синкліту навіть не второпали, що виступили в ролі відомої унтер-офіцерської вдови, а ще точніше – пішли «шляхом батьків», які свого часу теж (але в пошуках іншої крамоли) висмикували з контексту «ідеологічно сумнівні» слова та фрази. Мракобісся триває? Але найцікавіше: нічого б і не було, якби незадовго до того критик Д. не написала рецензію, де якось не так відгукнулася про твір композитора К. А той, маючи в минулому величезний досвід ідеологічної чистки композиторських лав, розгорнув кампанію помсти, здійснивши її руками (голосами) членів правління. Критиці знову вказали на її місце: в лакейській. Але звідти панорами процесу з усіма його проблемами не побачиш: замало видно...

 

Передчуваючи напад «любові» до мене в цехових братів (радше, сестер), кваплюся їх запевнити: я не відокремлюю себе від них і приймаю на свій рахунок усі висловлені претензії. Так, у моїх роздумах є момент полемічного загострення, але це наслідок не моєї прихильності до чорної барви (як уже чую на свою адресу), а бажання, щоб музична критика, здатна нині лише на «мужні трелі» (це противага до «тендітних синкоп»), стала – врівні з музичною журналістикою – повноправною та дієвою учасницею музичного життя, щоб у неї, нарешті, з’явилося своє обличчя. Хіба не очевидно, що тоді проясніє для нас і обличчя сучасної української музики? Але треба, щоб і сама українська музика (себто композитори) захотіла почути про себе щось виразне. Тільки тоді вдаваність, яка видає себе за критику, піде в небуття, і наш сюжет завершиться, як у повісті Тинянова: «Генерал Киже помер... і його було поховано...».

 

* Цитати з оповідання Юрія Тинянова «Підпоручик Киже» переклала Катерина Демчук.

 

Про автора
Категорiї: 

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі