Переміщене серце

Листопад 2008
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
369 переглядів

Iз Юрієм Лавріненком мені пощастило зустрітися в середині 1950-х років, тоді він якраз мешкав у Нью-Йорку і був співредактором елітарного модерністського літературного видання «Українська літературна газета», що виходило у Мюнхені. Він прихильно поставився до моїх ранніх поезій, пропонував писати статті й рецензії, а окрім цього, безжально відредаґував першу збірку моїх віршів «Камінний сад». Стрункий, на зріст радше невисокий, жвавий, із загостреними рисами обличчя, на якому майже завжди грала усмішка, Лавріненко вважав, що його завдання – закликати молодих письменників західної діяспори писати для його газети. Завдяки дивовижному шарму йому вдавалося виманити того чи того письменника з кімнатки у підвалі й одразу ж заприязнитися. Лавріненко негайно запрошував до себе в гості – у крихітну квартирку, де він жив із дружиною, сином та дочкою, – щось перекусити, випити склянку вина. А вже потім починалися незабутні розповіді про літературне життя Харкова 1920-х – початку 1930-х років.

Лавріненко відігравав напрочуд важливу роль у метушливому житті українського Іст Віліджу в 1950–1970-х роках. Разом із Григорієм Костюком та іншими він заснував організацію Українських письменників в екзилі «Слово», до складу якої в період розквіту входило понад 350 осіб. Окрім того, Лавріненко брав участь у діяльності УВАН (Українська Вільна Академія Наук) та Українського літературно-художнього клубу. Якийсь час Лавріненко та дехто з його друзів працювали санітарами (чи прибиральниками) в одній із лікарень Нью-Йорка, та це тривало недовго, бо Лавріненкові пощастило влаштуватися на Радіо «Свобода» літературним кореспондентом українського відділу, завдяки чому його численні рукописи перетворилися на друковані літературні статті й рецензії. Здавалося, що Лавріненко чудово пристосувався до життя на новій батьківщині.

Та хай там як, Юрій Лавріненко залишався переміщеною особою до самого кінця, набагато більше, ніж його численні друзі. І це вже не вперше в житті йому доводилося почуватися чужим у своєму середовищі. Лавріненко народився 3 травня 1905 року в селі під Києвом. Двадцятирічний юнак, вірний своїм хліборобським кореням, закінчив уманський сільськогосподарський аґротехнікум. Однак переважили зовсім інші уподобання. Ще під час навчання Лавріненко почав писати вірші й зорганізував молодіжний літературний клуб. Через рік він вступив у славнозвісну письменницьку організацію «Плуг»1, переїхав до Харкова, що тоді був столицею, і записався на літературний факультет Харківського університету. Лекції читав один із Лавріненкових кумирів, відомий професор Олександр Білецький. Та вже за три роки Лавріненка виключили з університету за політично незрілу письмову роботу. Опісля Лавріненко розпочав кар’єру літературного критика, опублікувавши три брошурки, присвячені творчості Павла Тичини, Василя Чумака та Василя Еллана-Блакитного, а також низку рецензій. 1933 року Лавріненка беруть на роботу в штат дуже політично благонадійної газети «Вісті ВУЦВК» як театрального критика, однак невдовзі звільняють за відмову публічно засудити декількох підозрюваних у нелояльності акторів театру Леся Курбаса «Березіль». Лавріненка відразу ж було заарештовано, а через рік, у 1934-му, його вирішили покарати серйозніше, засудивши до п’яти років заслання на нікельні шахти неподалік Норильська. Через три роки Лавріненка переводять у Нальчик, столицю Кабардино-Балкарської республіки. Коли почалася війна, Лавріненко зумів пробратися через лінію фронту до Києва, а далі рушив на захід у напрямку Львова, опинився в австрійському містечку Дорнбірні, а 1947 року – в таборі для переміщених осіб під Мітенвальдом (Німеччина). Лавріненко знову повертається до літературно-критичних статтей і театральних рецензій. Під власним іменем, а ще під двома псевдонімами – Юрій Дивнич та Юрій Гайдар, Лавріненко займається редаґуванням тижневика «Українські вісті», оскільки його засновник, Іван Багряний, серйозно захворів, а також вступає в МУР (Мистецький Український Рух), письменницьку організацію переміщених осіб. 1950 року Лавріненко оселяється у Нью-Йорку, де він і помер після тривалої хвороби 14 грудня 1987 року.

Цей текст дуже розростеться, якщо я намагатимуся подати тут детальну бібліографію Лавріненка. З-під його пера вийшли три брошурки, численні статті й рецензії, написані в журналістський період у Харкові. В Австрії та Німеччині він написав понад сімдесят статтей на літературну, театральну й політичну тематику, був одним із авторів книжки про актора Йосипа Гірняка (В масках епохи. У співавторстві з Василем Хмурим та Елланом Блакитним, Нью-Ульм, Україна, 1949). У Нью-Йорку Лавріненко опублікував дев’ять книжок і понад двісті статтей. Найважливіші праці його американського періоду – солідна антологія «Розстріляне відродження» (1959), без якої не може обійтися жодний літературознавець, збірка літературознавчих статтей «Зруб і парости» (1971), збірник спогадів і есеїстики «Чорна пурга та інші спомини» (1985). Дві його нью-йоркські студії творчости Тичини також були вельми значущі: «На шляхах синтези кларнетизму» (1977), «Павло Тичина і його поема “Сковорода” на тлі епохи: Спогади і спостереження» (1980). Саме у Сполучених Штатах, залишаючись переміщеною особою, Лавріненко визрів як інтелектуал.

Найважливіший текст у «Чорній пурзі» – спогади про перебування автора на засланні в Норильську. Сама географія місця символізує тотальне відчуження. «Ні, це не була земля! Так, мабуть, виглядає краєвид на Марсі або на Місяці. <...> Відвічно заморожена порожнеча» [«Пурга», 19]. Лавріненко розгортає цей образ у сугестивному описі снігової бурі, коли смертоносний вітер відриває безпорадну людину від світу й від себе самої. Це яскравий приклад межової ситуації, основоположної Лавріненкової ідеї, запозиченої з теорії «межової ситуації» (Grenzsituation) Карла Ясперса – екзистенційної межі, якої не можна переступити2. Це та ситуація, про яку свого часу писав Ніцше: ситуація, що змушує індивіда виходити за власні межі. Саме такі ситуації породжують волю до влади. Коротше кажучи, межова ситуація породжує героїзм. Лавріненко описує двох молодих в’язнів, простих сільських хлопців, яких примітивна життєва сила постійно підштовхує до численних, хоча й безнадійних спроб утечі. Цих двох героїв автор протиставляє собі – слабкому, пасивному інтелектуалові, залюбленому в споглядання. Автор починає шукати героїзму в собі, йому хочеться стати таким, як хлопці: «Всі мої внутрішні сили ішли на те, щоб умерти як слід, без смішної паніки й образливої для чести малодушности» [Пурга, 18]. Він мріє померти на широкій і людній харківській площі, щоб люди знали не лише те, чому він помер, але й як це було [Пурга, 47]. У цих словах джерело всіх Лавріненкових ідей – звісно, не таких знакових, як у Ніцше чи Ясперса; це радше високий романтизм, що в XX столітті з’являється у творчості різних письменників, зокрема Андре Мальро.

Ні альпійські пейзажі Австрії чи Мітенвальду, ні винайняте нью-йоркське помешкання, скрашене привітним середовищем українського Іст Віліджу, нітрохи не передавали відчуття тотального відчуження під час снігової бурі в Норильську. А крім того, на відміну від своїх друзів Уласа Самчука та Юрія Косача, Лавріненко не вважав, що вихід українців на Захід став благословенням. А ще він міг сказати не дуже багато доброго про переміщених осіб, потерпаючи в таборах та в Сполучених Штатах через їхнє занедбання ідеалів славетних часів української історії. Лавріненко нарікав, що письменники на вигнанні відмовляються організовуватись (наче забувши про існування досить масштабних організацій МУР і згодом «Слово», створювати які він і сам допомагав) і бути однодумцями. Аж дивно стає, де він збирався шукати письменників, що думають однаково, хіба що в тоталітарних країнах або ж у Харкові в 1920–1930-х роках, куди Лавріненко не раз повертався у спогадах3. Про західну культуру, в якій він жив, Лавріненко писав так: «У наш час песимізм, скептицизм і навіть цинізм з підозрілою легкістю стають модою. З цього погляду автор (з його вродженими хибами: “ентузіязм!”, “патетика!”) не модний» [Зруб, 6]. Часто (іноді аж занадто) він згадує імена, все ще дуже модні в 1960-х: сюрреалістів, Камю, Сартра, Тойнбі, Еліота, Пруста – здебільшого задля красного слівця чи критики.

Лавріненко ніколи не сумнівався, що Україна має ввіллятися в західну культуру. Однак йому здавалося, що Західна Европа – це доба Ренесансу, барока й, зокрема, романтизму, бо таким було її піднесене, майже мітичне й дуже узагальнене бачення у Харкові та Києві в 1920-х; подібно сприймали її і російські «західники» у XIX столітті4. Отож, як бачимо, візія кардинально трансформувалася: Лавріненко сприймає сучасний йому світ і себе самого через призму переміщених у часі й просторі 1920-х і підносить цей період і тодішнє бачення Заходу 1920-х і себе у сферу мітології. І все це через пам’ять, підживлену фантазіями та мріями, адже цей вигнанець творить свою батьківщину лише з поетичної мови.

Перший крок цього оніричного конструювання – редукція. Хоча Лавріненко вміщує до своєї антології багатьох з тих авторів (хоча, звісно, не всіх), що писали у 1920-х, він вирізняє і детально висвітлює творчість членів ВАПЛІТЕ й неокласиків, і водночас пише поверхово та зневажливо про їхніх опонентів.

Я виховувався на працях Лавріненка, Шевельова, Костюка й інших так званих діяспорних хвильовістів, тож у молодості до письменників на кшталт Гео Шкурупія та Михайля Семенка ставився без особливої пошани, – доки не взявся досліджувати їх самотужки. Отоді я зрозумів, що чимало з них справді страшенно цікаві. А пізніше західні літературознавці молодшого покоління5 підтвердили мою високу думку про цих авторів.

Другий крок – твердження, нібито всі вибрані були однодумці. І нарешті, останній крок – піднесення вибраних на п’єдестал мітичних героїв-надлюдей, цілком відмінних від двох юнаків у Заполяр’ї. Непереступна межа відділяє цей пантеон не лише від нашого часу, а й від власного Лавріненкового середовища. Цей стан докладно змальовано у згаданій антології і дуже експресивно синтезовано у двох знакових статтях: «Література межової ситуації» (у книжці «Зруб і парости») та «Література вітаїзму» (у «Розстріляному Відродженні»). Лавріненко дистанціюється від історичної епохи через ритуалізацію, що показано в образі Тичини біля катафалку Хвильового: «Стояв біля ніг покійника, у абсолютно нерухомій, немов скам’янілій, як у молитві, позі. <...> Не звернув жодної уваги на те, що хтось зайшов у кімнату» [Пурга, 138]. Це зображення двох головних героїв Лавріненка одразу нагадує прощання рицаря із загиблим побратимом.

Микола Хвильовий – центральна постать Лавріненкової уявної батьківщини. Намагаючись спроєктувати ідеї Хвильового на політику, економіку, філософію історіографії, театр і сучасне йому образотворче мистецтво, Лавріненко поетизує чи естетизує ці впливи. Це особливо стосується надзвичайно складних політичних ідей Хвильового, що їх Лавріненко підносить до рівня есхатологічного тисячолітнього царства, а через це занадто спрощує та спотворює їх. Навіть його аналіз художніх творів Хвильового, як на мене, дещо спрощений, оскільки критик зумисне притягує їх до образу Хвильового як надлюдини, що його він сам і вигадав.

Дорікаючи Тодосеві Осьмачці, що той прирівнює Тараса Шевченка до Христа, і закидаючи йому те, що він, мовляв, пропаґує культ Шевченка, Лавріненко водночас постійно повторює, що Хвильовий, учинивши самогубство, переміг смертю смерть (підзаголовок однієї зі статтей звучить «Смертію смерть»). А в іншому місці Лавріненко ще більше згущує фарби, стверджуючи, що самогубство Хвильового розкололо світову історію на дві частини: до і після Хвильового. Я не сумніваюся, що Лавріненко не лише хотів, як Тома Кемпійський, наслідувати Хвильового, але що (можливо, несвідомо) він хотів бути Хвильовим. Використовуючи термінологію Рене Жирара, Хвильовий став для Лавріненка медіятором, відчинив перед ним браму в хіліястичну утопію його уявленої батьківщини.

Але оскільки ця батьківщина конструюється з мови, а тепер Хвильовий є текстом, Лавріненкові нічого не залишається, як тільки імітувати його стиль. Спинюся на цьому докладніше. Дехто з прозаїків 1920-х років – Косинка, Яновський у романі в новелах «Чотири шаблі», Куліш, Любченко, Дніпровський – створили специфічну стильову авру піднесеної, високої, надзвичайно ліричної риторики, і чільне місце тут займає стилістика Хвильового. Між іншим, Домонтович, Йогансен, Підмогильний були відвертими противниками такого стилю. Лавріненко не лише піддався цій високій пісні, а ще й дав їй ім’я – необароко, замислюючи фундаментальне дослідження її як стилю. В цю авру також цілковито вписується і стилістика самого Лавріненка. І саме в цьому полягає найбільша для нас цінність, адже Лавріненко своїм стилем воскрешає перед читачами атмосферу 1920-х. Доносить, як часто любив казати сам Хвильовий, запах їхнього слова.

Отож саме у просторі межових ситуацій звершується цикл смерть-воскресіння, рушієм якого є те, що Хвильовий називає вітаїзмом – життєвою силою, та енергія виходу за межі себе. Тісний взаємозв’язок пари Ерос–Танатос очевидний у назвах центральних Лавріненкових книжок: розстріляне відродження, яке має знову воскреснути, зруб, що має пустити нові паростки. Хвильовий, Євген Плужник, Олекса Близько, Микола Зеров, Микола Куліш і ще десятки закатованих письменників постають перед нами в Лавріненкових есеях як надлюди, що виходять за межі своєї смертности.

Але більшою проблемою стали для Лавріненка ті постаті, що пережили чистки або взагалі їх уникнули. Одна з таких центральних постатей – великий поет Павло Тичина, про якого я вже згадував. Звеличувати Тичину почав у книжці «Хліборобський Орфей, або Кларнетизм» (1961) Василь Барка. Уже в назві образ хліборобства поєднано не лише з украй складним мітологічним персонажем, а й із дуже модерним музичним інструментом, який ще й має стати абстрактним поняттям, бо до нього додано суфікс «-изм». Безперечно, сам поет, коли 1918 року в Києві вийшла його перша і, можливо, найкраща збірка «Сонячні кларнети», чудово усвідомлював, що слово «кларнети» має різні конотації. Лавріненко підхоплює вжите в Барки поняття «кларнетизм» і конструює майже мітичне означення українського Духу, що у текстах Тичини синтезується з найкращими взірцями західноєвропейської культури і містить вітаїзм Хвильового, хоча й виходить за його межі6. Лавріненко підкріплює цю тезу іншими вигаданими термінами, взятими з образної системи Тичини, – наприклад, «світлоритм», трохи безвідповідально стверджуючи, що це Тичинине поняття передує і витісняє теорії Плянка та Айнштайна. Драматичну зраду Тичини свого генія і скочення до пропаґандистських віршиків різні критики інтерпретують по-різному7, Лавріненко ж досить непереконливо інтерпретує її як потужний щит у двобої рицаря зі злом.

Коли героїзм Тичини, і зокрема, Рильського й Сосюри, котрих жорстоко цькувала влада, можна принаймні стверджувати, якщо не довести, то введення однієї персони у Лавріненків пантеон межує з нечесністю. Маю на думці знаменитого літературознавця Олександра Білецького8. Цей чистокровний росіянин родом із Казані був глибоко відданий українській культурі; у совєтський період своєї кар’єри він намагався не переходити дороги владоможцям. І хоча Білецького знали як людину, що ніколи ні на кого не написала доносу (а в Харківському університеті він мав політично неблагонадійних студентів і друзів), він спрямував свої таланти проти всього, що хоч якось виходило за дозволені рамки, наприклад, деякі літературні проєкти на еміґрації9. Однак Білецький був незабутнім Лавріненковим учителем. Постійно проводячи паралелі між Білецьким і Хвильовим, критик дає зрозуміти, що коли Хвильовий був посередником між ним і світом мистецтва та героїзму, то Білецький увів його у світ серйозної академічної науки, за яким Лавріненко тужив і в який не міг увійти.

Лавріненко навдивовижу мало говорить про українську літературу до 1920-х. Він згадує письменників, що також були представниками цього покоління, але не належали до «Пантеону»: еміґрантів, що втекли з України під час або після революції й осіли або в Чехії, або в Польщі (статті про Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Олену Телігу й Оксану Лятуринську). Крім того, Лавріненко пише про декількох молодших діяспорних письменників, що сформувалися під час Другої світової війни, зокрема про Олексу Веретенченка та Леоніда Лимана, обох родом із Харкова. У цих статтях очевидні дві речі. По-перше, в них немає такого захвату, як у його основних текстах, присвячених літературі 1920-х – «запаху слова» тут явно бракує. А по-друге, скрізь, де тільки можна, Лавріненко пов’язує те, про що він пише, з 1920-ми. Про великого еміґраційного поета Євгена Маланюка він пише таке: «Майбутній історик літератури легко встановить ті духовно-психологічні і стильові елементи, які об’єднують в одне коло Маланюка, Яновського, Рильського, Еллана» [Зруб, 161–162]. Маланюкові есеї Лавріненко ставить поруч із есеїстикою Хвильового [Зруб, 163, 164]. Назва статті про ще одну еміґраційну поетку звучить як «Олена Теліга – Аглая української поезії й дійсности». Аглая – одна з героїнь повісти Хвильового «Вальдшнепи». У статті про Леоніда Лимана критик дивується, «як могла вирости квітка його поезії на <...> попелищі Розстріляного Відродження?» [Зруб, 198].

Одним словом, Лавріненко сприймав українську літературу через призму 1920-х. Чому ж тоді він із таким захопленням сприйняв появу групи поетів, що приїхали в Сполучені Штати дітьми чи підлітками й, урешті-решт, назвали себе Нью-Йоркською, а не Харківською групою? Більшості з нас він присвятив окремі статті (дві статті про Юрія Тарнавського, по одній про Емму Андієвську, Патрицію Килину, Богдана Бойчука і Богдана Рубчака) і віддано підтримував нас, не боячись сміху й презирства інших критиків його покоління. Причин цього можна назвати декілька. Найочевидніше те, що його тішила поява групки талановитих молодих людей, у чиєму товаристві він почувався молодшим. Він радо привітав народження у Нью-Йорку групи дев’ятнадцятирічних поетів, чому заздрили навіть інші національні діаспори: польський часопис «Культура» у Парижі похвалив нас, порівнявши з групою молодих польських поетів у Лондоні, а російський критик-еміґрант у розмові зі мною з жалем зауважив, що наймолодшому російському поетові у Нью-Йорку під п’ятдесят. Радіючи такій події самій по собі, Лавріненко майже непомітно намагався і письмово, й усно наставляти нас на шлях «істинний». Коли я свідомо видав «прозову» поему, написану верлібром, Лавріненко лагідно запитав мене, навіщо ж писати такі нісенітниці. А в іншій розмові, усміхаючись, сказав мені, що молодий Бажан був схожий на орла, а я – на сову. Це, мушу зізнатися, мене таки образило, аж доки я добре роздивився кілька фотографій молодого Бажана і заспокоївся: лише в оніричних спогадах Лавріненка Бажан був подібний на цю благородну птицю.

Лавріненкові статті про членів Нью-Йоркської групи значною мірою директивні, а не описові. Ба більше, якби ми брали близько до серця вказівки нашого ментора, то взагалі перестали би писати. Ось спершу Лавріненко цілком справедливо хвалить Емму Андієвську за ориґінальність мови, і тут же починає проводити доволі таки натягнуті паралелі між її унікальною творчістю і Йогансеном, Тичиною та Бажаном. Чималий шмат статті займають роздратовані напади на сюрреалізм, із яким творчість Андієвської насправді мала дуже небагато спільного. І нарешті звучить метафорична кода: «Коли в чисту ріку вливається з якогось іншого краю великий каламутний доплив – дві течії ще довго ідуть біч-о-біч, як контраст, але далі змішуються в одну сіряву течію. Подібні дві течії мені ввижаються нині у поезії Андієвської. Вони ще не змішались. Хочеться всією силою душі вірити, що каламутня течія опустить на дно свій мул» [Зруб, 266]. Оце й все про Тичинин синтез рідної культури та західного модернізму.

Іще більше клопотів Лавріненко мав із поезією та прозою Юрія Тарнавського. Творчості Тарнавського він присвятив дві статті й декілька разів згадував його в інших текстах. В одній із цих статтей Лавріненко спершу хвалить безсумнівний талант автора, а потім іде в наступ на Сартрів екзистенціялізм, під впливом якого, безперечно, перебував Тарнавський, звинувачуючи екзистенціялізм і самого письменника в песимізмі, неґативному сприйнятті дійсности, захопленні смертю і нічною стороною буття, вихвалянні закинутости й самотности – іншими словами, в речах, облюбованих не так в екзистенціялізмі, як у старому доброму байронівському романтизмі з домішками пізнішого декадансу, від якого Тарнавський такий же далекий, як і Сартр. Аналізуючи збірку Тарнавського з іронічною назвою «Ідеалізована біографія», Лавріненко вітає поета з тим, що той відмовився заміняти еротику сексом, а потім читає йому лекцію про поетику трубадурів і – хто би міг подумати – про любовну лірику Володимира Сосюри [Зруб, 275].

Любовний роман Лавріненка з Нью-Йоркською групою тримався, як чимало інших любовних романів, на низці непорозумінь. Проте це таки був справжній любовний роман. Гаряче відкрите серце Лавріненка, любов до літератури і безмежна любов до життя стали для нас містком між американськими вулицями нашого щоденного життя і мрією про Україну. Ще одним таким близьким другом був знаменитий актор Йосип Гірняк. Вони були останніми рицарями двадцятих, живим утіленням славетної епохи.

Уже наприкінці свого плідного життя Лавріненко знайшов нову юну любов – значно менш складну та й більш конгеніяльну, ніж ми. Маю на увазі українських поетів-шістдесятників: Ліну Костенко, Ірину Жиленко, Івана Драча, Віталія Коротича, Миколу Вінграновського. Його стаття про них – це справжній гімн, проспіваний на повен голос у стилі необарока їм – справжнім спадкоємцям 1920-х. У цій статті знаходимо речення, якому важко повірити: «Але вони не копіюють поетів Розстріляного Відродження. Їм чужі і “літературщина” неокласиків, й ідеологічне переобтяження романтиків вітаїзму» [Зруб, 322]. Це одне-єдине речення натякає на те, що Лавріненко міг, разом із відродженням сучасної України, демітологізувати свою далеку молодість і в такий спосіб відмовитись від своєї переміщености або принаймні радикально зменшити це відчуття. Він так само, як і ми, побачив би, що Юлія – це зовсім не Аглая, а Сергій Жадан не Хвильовий. Він розділив би з нами нашу радість і розчарування – із сьогоденною Україною. Але хвороба і смерть стали цьому на заваді.

Тому ми просто схиляємося перед ним – дослідником, критиком і насамперед великим письменником та людиною з серцем, сповненим любові.

Bohdan Rubchak. «The Displaced Heart». З англійської переклала Дзвінка Матіяш за рукописом.

В основу есею лягла доповідь на присвяченому творчості Юрія Лавріненка симпозіюмі, що його влаштували з нагоди відкриття Фонду Юрія Лавріненка (www.columbia.edu/cu/libraries/inside/projects/findingaids/scans/pdfs/Law...) Бахмєтєвський архів й Українська програма Колумбійського університету за підтримки Фонду катедр українознавства (25 жовтня 2007 року, Батлерівська бібліотека Колумбійського університету, Нью-Йорк).

  • 1.Цю «спілку письменників-селян» – за вказівкою Української Комуністичної Партії – у 1922 році заснував Сергій Пилипенко. Цей же Пилипенко став найзавзятішим ворогом Миколи Хвильового.
  • 2.У блискучій статті «Література межової ситуації» Лавріненко стверджує, що вплив Ясперса на нього – мінімальний.
  • 3.Надалі я згадуватиму Харків цього періоду просто як «1920-ті роки».
  • 4.До речі, нещодавно вийшло цікаве, але з численними хибами, дослідження про Хвильового та містицизм російських символістів: Леонід Плющ, Його таємниця, або «Прекрасна ложа» Хвильового, Київ–Едмонтон: Факт, КІУС, 2006.
  • 5.Див. зокрема: Олег С. Ільницький, Український футуризм, 19141930. Історико-культурний нарис, Львів: Літопис, 2003.
  • 6.Чудовий аналіз цього питання див.: Тетяна Шестопалова, Мітологеми поезії Павла Тичини: Спроба інтерпретації, Луганськ: Альма-Матер, 2003.
  • 7.Див., наприклад: Григорій Грабович, До історії української літератури. Дослідження, есеї, полеміка, Київ: Критика, 2003, с. 331–355.
  • 8.Про Білецького Лавріненко опублікував дві статті й часто згадував його в інших текстах. Матеріял із попередніх статтей повторюється у пізніших.
  • 9.Див., наприклад, його гидкі неправдиві двозначні заяви про заснування Української Вільної Академії Наук та насмішки над діяспорним шевченкознавством у: Зібрані праці в пяти томах, Київ: Наукова думка, 1965, т. 2, с. 310–312.
Про автора
Переклад: 

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі