Очікування відкладеної прем’єри

Травень 1999
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
55 переглядів

Неллі Корнієнко. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. Київ, 1998.

На дослідження з української культурної історії сьогодні великий попит, і причини цього цілком зрозумілі. Україна перестала бути тільки духовним явищем, тільки культурою, тільки традицією, – вона стала державою, політичною нацією, суб’єктом міжнародного права; і тим важливіший наш духовний дім, традиція, культура – гуманітарний двійник і серцевина офіційної структури.

Серед книжок останнього часу на цю тематику є такі, що мають предметом, так би мовити, традицію нетрадиційності. Йдеться про новітні для переламу ХІХ і ХХ століть тенденції і течії в культурі України, що проривали вузькі горизонти народницько-реалістичного світобачення й передвіщували модерну концепцію мистецтва і людини. Трагічна доля України на багата років вкрила непроторені ще дороги її духовного розвитку уламками й порохом, затягла все багнюкою, і встановлення зв’язку з минулим стало небаченої складності історичним завданням.

«Репетицією майбутнього» назвала творчість Леся Курбаса Неллі Корнієнко у своїй розвідці про великого українського режисера та мислителя, одного з тих, хто міг би очолити великий ривок української культури в майбутнє – й загинув у катівнях політичної поліції тоталітарного режиму. Особиста трагедія Курбаса стала також трагічним крахом надій, які його покоління покладало на революцію. Чи спроможні ми – в театрі нашого життя – поставити той спектакль, репетицією якого була творчість Курбаса і весь його життєвий шлях?

Це запитання звучить дещо риторично і, може, надто «красиво». Але у виконанні Неллі Корнієнко аналіз творчості Леся Kypбaca спрямований на цілком серйозну й обґрунтовану відповідь.

Авторка розглядає театр не просто як один із видів мистецтва; для неї це насамперед один зі способів трансляції культури від покоління до покоління, а саме спосіб, що полягає в усній передачі культурної спадщини й у безпосередньому та щирому спілкуванні виконавців і глядачів. Над цим ми не часто замислюємося, але тут, можливо, вся суть справи.

Писемна культура змінила весь механізм соціальної спадковості, всю генетику суспільства. Ми сприймаємо досвід попередників, не заглядаючи їм в очі. Шкільний учитель, звичайно, залишається основною фігурою трансляції культури, але він дедалі більше стає додатком до книжки. Деякі цивілізації, як, наприклад, китайська, існували століттями, відтворюючи архаїчні писемні тексти, рік за роком втрачаючи сенс виучуваного та читаного, але вперто тримаючися книг – і цим утверджували стабільний культурний простір, від покоління до покоління все бідніший. Цивілізації індостанського субконтиненту, навпаки, уникали письмового тексту, тримаючись за усну традицію, що стала наполовину театром, наполовину – культовою відправою. Щоб зрозуміти природу Європи, необхідне відчуття особливостей європейських способів трансляції культури.

Авторка глибоко права, розглядаючи театр саме як рештки втраченої культури безпосереднього спілкування поколінь. Це дозволяє зрозуміти, чому театр виявився живучішим, ніж думали численні мистецтвознавці, які пророкували йому швидку загибель в епоху кіно: театр змінив форми, в чомусь навіть повернувся до глибинно-архаїчних структур, але зберіг значущість і притягальну силу. Можливо, суть повороту, який ми пов’язуємо з терміном «модерн», можна адекватно зрозуміти тільки тоді, коли ми побачимо в ньому не лише розрив із безпосередньою традицією, але й спробу відновити архаїчні корені театральності.

В аналізі мистецького модерну початку століття зазвичай переважає саме пошук протестного й авангардного змісту нового мистецтва. Справді, модерн насамперед – це заперечення і протест; не дарма аванґардні тенденції виникають у богемному художньому середовищі. Нова культура визріває в антиструктурах мистецького світу, протистоїть формальним авторитетам, як академічним, так і народницьки-опозиційним неформальним течіям типу російського передвижництва, що надзвичайно швидко створили власну догматику та ієрархію. Модерн – це був дуже широкий рух, який охоплював украй несхожих митців і мислителів від правого до ультралівого суспільного крила, від радикальних націоналістів, епігонів Ніцше, – до містиків богобудівництва й ультралівих більшовиків. Неллі Корнієнко – один із нечисленних дослідників модерну, який ставить цей культурний рух у зв’язок із особистостями, що їх не можна обійти: Олена Блаватська й особливо Рудольф Штайнер. Ми нічого не зрозуміємо в новітньому європейському мистецтві та літературі, якщо не зважимо на той поштовх, який пішов від містичного світобачення з новою філософією символічних форм. Це авторка показує особливо цікаво на матеріалах творчості Курбаса, що вчився у Відні й безпосередньо відчував вплив Штайнерової філософії мистецтва. Саме в теософських тa антропософських течіях яскраво відбиватися ті особливості культури модерну, які пов’язують сучасність і архаїку: це – прагнення повернути мистецтву гіпнотичну силу містерії, почерпнути наснагу з прадавнього діонісійського джерела, знову зробити театр дійством, у якому немає сцени і залу, а є співвиконавці різної міри активності.

Завдання, поставлене в такий спосіб, для театрознавця стає неймовірно важким. Як уловити те, що відбувалося в глядацькому залі десятки років тому? Навіть якби лишилися живими свідки й учасники тих подій, немає ґарантії, що ми б їх зрозуміли, – забуто настрій тієї епохи, забуто разом із деталями й найсуттєвіші духовні зрушення, що їх приносили спектаклі. Мистецтво не можна переповісти, його треба пережити. Що візьмеш із пожовклих театральних афіш і коротких, завжди упереджених рецензій на вистави?

Можна привітати авторку: їй удалося відтворити не тільки поверхню театральної історії, а й те приховане від сторонніх очей хвилювання її творців, ті очікування та розчарування, ті неозорі виднокруги, що їх розкривав кожен день такої, здавалось би, бідної та небезпечної дійсності, – і ті провалля, які починалися з маленьких непорозумінь і зрад і закінчилися масовою трагедією. Кожен, хто хоче зрозуміти хресний шлях двадцятих – тридцятих років, має прочитати це дослідження про Курбаса. Неллі Корнієнко прагнула осягнути другий план життя і творчості – план, що йде вглиб від плакатно-політичної поверхні, рясно відображеної на шпальтах газет і журналів, углиб до архетипічних структур підсвідомості та давньої напівзабутої культурної минувшини, до символічних систем великої значущості. Курбас мислив саме такими категоріями, прагнув знайти художні розв’язання саме на такій глибині, щоб вони стали максимально ефективними. І хоча сьогодні не вдасться впевнено сказати, як відчув це тодішній глядач, що зробила естетика Курбаса з масою, яка пройшла через його театральні зали, пережила його спектаклі, – сенс і тенденція може стати зрозумілою.

Як приклад наведу аналіз вистави, що її Курбас поставив 1923 року в театрі «Березіль» у Києві за романом Ептона Сінклера «Джіммі Гіґґінс». Цей твір тоді дуже лівого американського письменника вкрай ідеологічний і наївний, а Курбасова інсценізація його, як видно з наведених у книжці матеріалів, ще посилює цю експресіоністичну плакатність. Із рецензій можемо зробити висновок хіба що про ідеї єдності особи з масами, про найвищу цінність повної самовіддачі людини цілям класової боротьби тощо. Однак Неллі Корнієнко вдається не тільки зазирнути за простір вистави, не тільки показати її естетику на щедрому матеріалі безпосередніх вражень, записів, режисерських пояснень, збережених щоденниками, спогадами, публікаціями. Завдяки орієнтації на глибинні структури свідомості авторка зрозуміла задум: перенести дійство в площину містерії страстей. Страсті – це значить тема зречення, відтворення трагічної ночі в Гефсиманському саду, страждання від неможливості відступитися й неможливості прийняти вирок долі. Дія виходить поза рамки звичної поліцейської інтриги і набуває сакрального та космічного характеру, що негайно міняє естетику спектаклю. На сцені з’являються два поверхи; як і у вертепі, світ ділиться на «верх» і «низ», – що відтворює не тільки найархаїчніший поділ світу, але й протистояння свідомості й підсвідомості. Аналіз експресіоністської стилістики спектаклю показує, що у великого митця модерн був не чудернацьким слідуванням за модою, не схопленням найновішого на поверхні європейського культурного життя, а засобам проникнути в прості й архаїчні структури буття, щоб через них повернутися до поглибленого переживання буденності.

Немає сенсу переказувати всю книжку, та навіть і переповідати найцікавіші приклади авторського аналізу. Взагалі, принаймні в цьому випадку, рецензент має не оцінювати авторський доробок, а радити читачеві звернути на щось увагу. Отже, щиро рекомендую ретельно прочитати книжку Неллі Корнієнко і звернути особливу увагу на ті сторінки, де аналізується другий, глибинний план спектаклів і задумів великого режисера. Дослідниця прагне достатньої обґрунтованості міркувань, і вони не мають того суто смакового характеру, до якого ми вже, на жаль, звикли в оцінкових естетичних працях. А тематика до обговорення – саме, на мій погляд, та, яка потрібна і для розмов про сучасність та її нові горизонти.

Варті публічного обговорення й проблеми, щодо яких із авторкою погодитися не можна. Вони досить типові для сучасної історико-культурної тематики, але до естетики безпосереднього стосунку не мають: ідеться не про мистецтво, а про політику.

Kypбac жив і загинув у час, коли и українське суспільства и українську культуру руйнували могутні сейсмічні процеси історії. Все жило війною та політикою, і навіть спроби відгородитися від пошесті партійних чвар були політичною позицією. А політичні позиції – річ хистка і нетривала. Сьогодні ми вже не так читаємо і пишемо історію, як читав її – і писав для себе – кожен учасник тих подій, зокрема Лесь Курбас. «Громадянська війна» перетворюється нa «визвольні змагання», «петлюрівці» – на «армію УНР», і дедалі менше стає зрозумілим, чим же все це було для театру Kypбaca.

Та чи має це значення для філософсько-естетичного сенсу великих мистецьких явищ? З великої історичної відстані можна сказати, що не має. Та спробували б ви сказати це сучасникам і співтворцям тих подій! Коли Курбас ставив «Гайдамаків» червоним бійцям, що відправлялися на польський фронт, він думав не тільки про Шевченка і про вічну криваву містерію людства, а й про реальну війну і реальних бійців, що йдуть до неї майже просто з залу!

Не вдасться нам уникнути прямого й чесного визнання того факту, що і Кypбac, i все модернове «розстріляне відродження» були «червоними». Хоч якими непростими були почуття, що пов’язували українських митців нової і нетрадиційної ґeнерації з романтикою війни за українську самостійність, ті люди свідомо прийняли ідеологію комунізму, сполучену з національними надіями. Вони були «червоними», і в цьому була їхня трагедія, бо муки й саму смерть свою вони сприймали як смертні муки від «своїх».

І тому поетика Кулішевих драм і всіх сюжетів, що їх Курбас добирав для своїх спектаклів, уся насичена пафосам пролетарського колективізму. В тому ж таки «Джіммі Гіґґінсі» не можна абстрагуватися від ідеології майже карикатурного, майже замятінського Ми, яка стала стрижнем спектаклю. І непереконливо виглядають намагання авторки довести, що дуже складну проблему індивідуального самовизначення Kypбac насправді розв’язує по суті в антиколективістському дусі. Курбас був визначною особистістю й сам відчував гострий біль особистості, розтрощеної партією, владою, масою, – але звідси до гордого індивідуалізму персонажів Ібсена культурно-політична відстань величезна.

Політично заанґажований режисер Лесь Курбас не був культурним діячем антикомуністичним і «уенерівським», його спектаклі були цілком у руслі тієї націонал-комуністичної та реформістської політики двадцятих раків, яка пов’язана в нашій уяві з терміном «неп». І через їхню безпосередню політичну спрямованість ці вистави виглядали б сьогодні так само анахронізмом, як виглядає тепер їхня драматургічна основа.

То вчинимо з Маяковським те, що він із однодумцями вимагали зробити з Пушкіним – викинемо його з «пароплава сучасності»? Адже в нього все, буквально все насичене отим революційним лівацтвом, що надихало тоді Бурлюка й Екстер, Курбаса й Мейєрхольда. Що залишиться з поезії Маяковського, якщо з неї забрати її комуністично-революційний зміст – саме лише «погромыхивание» ритмів та рим?

Нехай і так. Можливо, посмішка кота з казки Керролла, яка лишається, коли кіт уже зник, – найголовніше в мистецтві. Особливо в мистецтві театру, яке є засобам усного спілкування поколінь, що минають, змінюючи одне одного. Забудеться колізія комуни в степах, – залишиться спосіб, у який було сприйнято, підкорено ритмам, упорядковано в дивовижний сценічний простір і саме цим передано в спадщину поколінням сенс пережитого відрізку історії людства і своєї країни.

Власне, про це і йдеться в книжці Неллі Корнієнко. Адже кожен Курбасів спектакль був близьким до містерії завдяки відчуттю великим режисером вічної гармонії життя і простої виразності його глибинних ритмів. Почути в сучасності цей зв’язок давньої історії і будучини – значить, бути модерним і водночас вірним традиції.

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі