Монументальна естетика спиненої миті

Березень 2006
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
115 переглядів

Дослідники українського мистецтва дедалі частіше й обґрунтованіше зіставляють вибухові двадцяті роки XX століття і строкатий та суперечливий рубіж XXI. Чи не найприкметніша спільна риса цих загалом досить несхожих мистецьких епох (дай Боже різнитися їм і наслідками-продовженням) – це особлива увага до форми, зокрема до прийому, жесту, мотиву й елементарних одиниць художньої мови. Мені видається особливо цікавим із такого погляду порівняти формальний досвід двох цікавих постатей, тонких майстрів і романтичних авантюрників: Дзиґи Вєртова й Андрія Жолдака.

Кінорежисер Дзиґа Вєртов (справжнє ім’я – Дєніс Кауфман, а в дитинстві називався Давидом), етнічний єврей із польсько-білоруського прикордоння, з незбагненним для радянського вуха псевдонімом1, ексцентрично заперечував мистецтво як таке, стверджуючи документальність, виголошував у двадцятих роках близькі до футуристичних маніфести й винайшов у кіні все, що можна було винайти (від прихованої камери до інтерв’ю), уславився героїчними умовами власної праці (наприклад, зніманням над розпеченою донецькою індустріяльною лавою) та контроверсійністю глядацького сприйняття його фільмів. Нині він майже забутий в українському публічному дискурсі (за винятком хіба нечисленних публікацій у «Кіноколі»).

Театральний режисер Андрій Жолдак у дев’яностих-двотисячних проголосив себе Тобілевичем IV, але заперечував традиційний український театр, уславився на світових театральних фестивалях, несподівано очолив харківський драматичний театр імені Шевченка, намагався перейменувати його на театр Курбаса, шокував, подекуди дратував, але й приваблював місцеву публіку своїми формальними експериментами, став фігурою безперечно культовою, проте також малорефлектованою в Україні.

Обох нині можна назвати «втраченими» для української культури. Вєртов працював в Україні лише декілька років і від’їхав до Росії (звідки, власне, й прибув), залишивши в золотому фонді української кіноспадщини, зокрема, й свій найсуперечливіший фільм – «Людина з кіноапаратом» (1929 рік). Андрій Жолдак від’їхав до Берліна 2005 року, покинувши харківський «Березіль» за обставин чи то морального тиску народницьких кіл місцевої «помаранчевої» (!) влади, чи то піярного використання незначного скандалу після громадської репетиції «Ромео і Джульєти». У «Березолі», у 2003-му, Жолдак зробив виставу за мотивами Турґенєва (та й усієї «класичної шляхетної літератури») «Місяць кохання», яку чимало критиків означили як підсумкову й вичерпну щодо нинішньої Жолдакової творчої манери. У тому числі й за цю виставу Андрій Жолдак одержав премію ЮНЕСКО.

Саме ці два твори – «Людина з кіноапаратом» і «Місяць кохання» – буде розглянуто. А що один із них – вистава, а другий – фільм (котрий іще й задекларовано як документальний, хоча сучасні кінознавці, здається, не схильні фетишизувати межу документалістики й ігрового кіна), то цю настанову виправдовує і виразна Жолдакова кінематографічність (не лише наявність у його виставі кіноцитат, використання кінозображення, специфічний підхід до облаштування сцени, але й заяви самого режисера, що порівнював свою творчість із фільмами Феліні), і «шорстка значущість» обох персонажів для згаданих періодів.

Монументалізм

І «Людина з кіноапаратом», і «Місяць кохання» – виразно монументальні твори. Із підкреслено великими розмірами, масштабними сценами, схематизованими персонажами (індивідуальність «людських об’єктів» у кадрі «Людини...» переважно дуже маловиразна, можна навіть сказати, що предмети зображено дещо індивідуальніше, ніж людей, аж кінокамера стає головним персонажем; герої «Місяця кохання» також дуже умовні, хоча їх, у...

Про автора

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі