Мій метод. Хронологія формування техніки й естетики

Квітень 2010
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
2
473 переглядів

Усі ми – я і мої однодумці й ровесники –пройшли довгий-предовгий шлях формування власної музичної мови. На початку її не було – ми наслідували класичні зразки, що були досяжні в ті роки голодної інформаційної пайки. Добре, що хоч класичну музику Европи все-таки не вилучили з ужитку, як це сталося в комуністичному Китаї. У віці 17–18 років я починав із наслідування Шопена (так само й Сильвестров), трохи, може, Лядова, а особливо Рахманінова та (меншою мірою) Скрябіна, як і всі навкруги. Про існування музики Ваґнера, Штрауса, французьких «імпресіоністів » більшість із нас просто не підозрювала, бо була вона явно чи неявно заборонена: в концертах чи на радіо не звучала і ноти її не продавали. Тим-то я не можу забути неповторного, чарівного враження від сенсаційного виконання Равелевої п’єси «Гра води» («Jeu d’eau») у концерті Святослава Ріхтера 30 червня 1954 року (дата запам’ яталася так добре через те, що безпосередньо перед концертом Київ спостерігав незабутнє повне затемнення Сонця). Це був просто незнаний досі світ... А про Дебюсі щось довідатися в тих роках можна було тільки з передвоєнної російськомовної книжки Арнольда Альшванґа, яка наголошувала «занепадництво» композитора. («Мы импрессионистов изучаем, но не пропагандируем», – сказав професор Сергій Павлюченко на зборах студентів у 1958 році.)

Приблизно від другої половини 50-х років стан справ із музикою XX століття поволі почав змінюватися. І наше вимушене невігластво в цій галузі стало потроху відступати. Революція довгогральних платівок і зняття заборони на головні твори Прокофьєва та Шостаковіча (роки 1957–1958) разом із виданням нот відкрили мало-помалу шлях і до решти їхньої спадщини. Майже одночасно з’явилися на обрії поодинокі твори Стравинського – передусім балети «російського» періоду. Ці троє плюс Барток опинилися тепер у центрі нашого зацікавлення. Характерним підтвердженням всього цього можуть бути мої два твори останніх консерваторських років – «Чотири українські пісні», де намішано багато чого – задум було запозичено в Рахманінова, гармонічну мову – переважно зі зрілого Ревуцького «Галицьких пісень » із домішками полігармонії Лятошинського та ремінісценціями з Прокофьєва та раннього Стравинського, інструментування – в Рахманінова, Равеля, Стравинського та Кодаї (сюїта «Харі Янош», в якій мене захоплювала яскравість оркестру), – та ще Соната для скрипки соло, повністю навіяна Прокофьєвим (те саме можна сказати і про тогочасні фортеп’янові п’єси Сильвестрова). Нові яскраві враження з 1959 року – це «Жалобна музика» («Muzyka żałobna») Лютославського, буцімто присвячена пам’яті Бартока (кажу «буцімто», бо згодом, наприкінці 80-х років, молода дівчина-музиколог із Польщі відкрила, що музична числова символіка внутрішньої будови партитури криптографічно втілює дату 1956, рік трагічно невдалого антикомуністичного повстання в Угорщині, – і стає ясно, кому насправді присвятив Лютославський свій шедевр), та платівка з оркестровими творами Шенберґа, Берґа та Веберна. 1960 року на нашому обрії з’явився не лише триплатівковий альбом – повне зібрання творів Антона Веберна, але також і доленосна книжка з супровідними інструктивними творами: «Anleitung zur Zwölftonkomposition in zwei Bänden von Hanns Jelinek», котру я негайно, покинувши всі інші справи, переклав російською мовою для власного та моїх товаришів ужитку. А навесні 1962 року, гостюючи у незабутнього Андрєя Волконського, я був зачарований Шенберґовою мініятюрою «Herzgewächse». Нічого й казати, який струс у свідомості викликали всі ці приголомшливі новини. «Треба докорінно міняти будівельний матеріял!» – вигукував Сильвестров. Він з особливим запалом першим кинувся у цей незнаний світ і протягом двох років опановував засади додекафонії, вправляючись у компонуванні цілих циклів фортеп’янових п’єс новою для себе мовою. Сам я встиг написати лише два невеликі додекафонічні цикли теж п’єс для фортеп’яна, перед тим як ще новіші враження від тодішньої польської нової ґенерації (Пендерецький, Сероцький, Ґурецький, Шефер) захопили мене ще з більшою силою. Особливо виділявся тоді ранній Пендерецький із його несамовитими відчайдушно-суперекспресивними оркестровими «Анакласисом» та «Пам’ яті жертв Хіросими», записаними до того ж іще нечуваною нотацією (в тому, що вони були наслідуванням деяких концепцій і навіть звукообразів раннього Ксенакіса, – яскравим, проте неглибоким, без його математично- філософічного фундаменту, – я пересвідчився лише згодом: на той момент ніхто з нас іще Ксенакіса не знав). Не відставав і Казімєж Сероцький, що серед своїх співвітчизників виробив найдосконалішу й найелеґантнішу систему нотації сонористично-алеаторичних фактур у численних оркестрових і камерних творах. «Це абстрактний Стравинський», – висловився Сильвестров про його «Freski symfoniczne», і це було дуже влучно сказано: оркестровий колорит був напрочуд блискучий та яскравий типу «Петрушки» у другій редакції. Непідробним багатством задумів і просто-таки фантастичною продуктивністю (до 13 різноманітних композицій за один рік!) відзначався Боґуслав Шефер, що намагався дійти до самого кінця, досліджуючи як у компонуванні, так і в теорії ще незнані можливості музики («Co jest muzyka? ») і синтезуючи геть усі відомі техніки, нотації, форми і звукосистеми сучасности, додаючи до них чимало свого. Восени 1963 року журнал «Ruch muzyczny» вмістив статтю Тадеуша Зєлінського, в якій автор проголошував і досить переконливо доводив настання нової концепції музики XX століття – сонористичної, що прийшла – через розклад тональности, емансипацію дисонансу, виособлення кластерів, що заперечують поняття гармонії («Кластер – це море, в якому втонули всі інтервали» – Сильвестров) – на зміну гармонічно-гомофонній (XVIII– XIX століття), а перед нею – поліфонічній (XIV–XVII) та монодичній (VIII–XIII) музиці. Ця стаття на кілька років «запрограмувала» мене на новий стиль. Тієї самої осені мій тодішній приятель художник Вілен Барський приніс мені польські переклади уривків поеми Сен-Жон Перса «Amers» (одне зі значень – «Гіркоти», але тих значень і алюзій є ще ціла купа). «Якби я був композитором, неодмінно написав би щось на цю поезію», – промовив він. Я в ті роки пізньої хрущовської відлиги вже встиг набути деяку початкову обізнаність із сучасною поезією, насамперед Польщі – ще соціялістичної, але без жодного вже натяку на соціялістичний реалізм, – а значить, начебто був підготований до сприйняття цієї особливої речі. Проте, оскільки на той момент я компонував (у своєму трохи вже ніби визначеному, звичному тоді стилі – Прокофьєв, трохи раннього Гіндеміта в дусі сюїти «1922», бітональності в дусі Мійо і раннього Шостаковіча) задумані набагато раніше камерні мініопери за Чеховим, то спочатку Сен-Жон Перс не зачепив аж надто мою свідомість. Мене відділяли від нього світлові роки естетичної відстані. Та кілька тижнів пізніше я раптом збудився серед ночі, ніби осяяний, із миттєвим рішучим переконанням: так, я неодмінно мушу написати щось потужне на цю потужну поезію. Від того пробудження починаючи, перші неясні уявлення про майбутню музику, цілком відмінну від попередньої (щойно перед тим я прочитав згадану вже статтю Зєлінського), почали роїтись у моїй голові.

Оскільки в моїй уяві широко розкинені акорди, цілком складені з чистих квінт, давно вже асоціювалися з образами гір чи моря, я вирішив побудувати свою мелодраму (так я її кінець-кінцем назвав) «Море» до уривків із Сен-Жон Персової поеми на серії з 12 тонів, розташованих по чистих квінтах (повна протилежність до всеінтервальних серій, дуже модних тоді серед европейської передової молоді). Це давало мені змогу методом селекції та інтерполяції дістати з моєї пра-серії кілька специфічних похідних форм; однією з них стала... хроматична гама, якби «взаконюючи» існування в партитурі численних хроматичних кластерів (усе з одного джерела!), а декілька інших давали псевдо-діятонічні співзвуччя нібито бітонального походження. Ну й ще акорд із чистих кварт, що, навпаки, несе в собі якесь напруження й загрозу. Вся тканина мала бути пронизана мікрополіфонічним рухом у різних групах оркестру, грою коротких гетерогенних мотивів ad libitum і вільними алеаторичними ритмами, занотованими в манері Лютославського («Trois poémes d’Henry Michaux») та Сероцького. В останній із чотирьох частин наставала ритмічно визначеніша фактура переважно гомофонно- тутійного плану з декламацією та вигуками хорових груп (у попередніх декламував поезію лише читець) і наприкінці повертався образ моря з першої частини.

Але перед переходом до безпосереднього компонування восени 1966 року у Ворзелі ще мали проминути майже три роки всіляких клопотів, пов’язаних із текстом: здобування ориґіналу через Державну бібліотеку іноземної літератури в Москві, прочитання та вибір фраґментів із велетенської, мало не двохсотсторінкової поеми, замовлення перекладів на українську та російську мови (перший зробила видатна перекладачка Ірина Стешенко, другий – невідомий початківець із Москви, і я не надавав йому особливого значення – мені йшлося насамперед про колись-то можливе виконання в Києві). Між іншим, зазначу, що остаточно дев’яносто відсотків тексту все-таки склали оті вміщені в польському журналі «Poezja» уривки, які приніс мені Вілен Барський (йому я й присвятив «Море»), і я мало що додав до них із французького ориґіналу.

Остаточне переписування партитури було закінчено багато пізніше, аж влітку 1970 року, коли мої композиторські зацікавлення вже зазнали істотної еволюції, розпочатої у 1967– 1968 роках.

Сторінки3

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі