Міти й мітології HERstories

Травень 2006
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
244 переглядів

Світлана Поваляєва. Оріґамі-блюз. – Львів: Кальварія, 2005.

Ірена Карпа. Перламутрове порно (Супер-маркет самотності). – Київ: ПП Дуліби, 2005.

Юлія Ємець-Доброносова. Hymeryka@step.ua. – Львів: Піраміда, 2006.

Марія Матіос. Щоденник страченої. – Львів: Піраміда, 2005.

Наталка Сняданко. Сезонний розпродаж блондинок. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005.

Софія Андрухович. Жінки їхніх чоловіків. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005.

Таня Малярчук. Ендшпіль Адольфо або Троянда для Лізи. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005.

 

З’ява потужної лавини текстів жінок-авторок, які майже невблаганно заявляють про себе в останні декілька років, видається мені певним симптомом. З одного боку, така потужна (кількісно) пропозиція жіночих голосів прорвала якщо не однозначно патріярхальний, то напевно-таки маскулінний пласт письма, здавалося б, наміцно й надовго усталений в українській літературі – і йдеться не тільки про, скажімо, простір літератури XIX сторіччя, але й про український аванґард, модернізм, та й урешті засновки постмодерного письма, засвідчені прізвищами авторів-чоловіків (декількох «одиноких мужчин» – як можна б послідовно, за Франком, метафорично назвати жінок-авторок – у всьому цьому літпроцесі можна наразі не рахувати: їх в українській літературі було надто мало або вони були непомічені, непрочитані чи недооцінені, і їм завжди треба було «прориватися» своїми текстами, та й читали переважно не їх). Із другого ж боку – попри сьогочасну «цілеспрямованість наступу», перепрошую, начебто поступу жінок-письменниць і таке багатоголосе демонстрування різних взірців жіночого письма, його пропозиція часто є слабкою, і нею, здається, часом керує що завгодно: жага популярности, залученість авторів у комерційні проєкти, інерційність і конвеєрність письма тощо.

Усе це коротко можна схарактеризувати так: багато авторок, багато текстів, багато мітотворення (подеколи майже аґресивного). Коротко про них.

Міт альтернативного письма

Коли Костянтин Москалець аналізує «Оріґамі-блюз» Світлани Поваляєвої, для мене цілком несподіваним є те, що він так притьмом спокушається на найперший – рефлекторний? – відрух, цілком невиразну й недоречну метафору, яка аж ніяк не стане в пригоді читанню. Зачином до прочитання стає гасло: «Увійти в неї», – бо, мовляв, інтерпретаційні стратегії зруйновані й інакше текст Поваляєвої «не піддається», щоби його зрозуміти. Гаразд, хай буде так, але в такому разі «увійти» – означає піддатися, згодитися на те, що критика ковзатиме по самій площині тексту, говоритиме тією самою мовою, яку задала авторка, бо ж вибір метафори – цілком у стилі Поваляєвої – був найпершим вольовим актом щодо аналізованого твору. «Увійти» – отже, прийняти таке письмо, пережити його й, врешті, насолодитися ним. Метафора була недаремною? Жіноча подекуди доволі жорстка стилістика письма провокує захиститися нападом і спрямувати критику найперше у навіть і не просто владний, а майже що ґвалтівний дискурс? Некепський зачин. Звісно ж, кажу це з іронією.

Але мене дивує не тільки це. Підставою для подиву стає і Москальцева реакція саме на мову Поваляєвої: оця ось похвала «данам», визнаним за найталановитіше прописані в тексті. Що тоді казати про «дани», які не менш «віртуозно» виписує Ірена Карпа і які, хоч і надаються як матеріял до словника обсценної лексики, на превеликий жаль, роблять пропозицію мови як таку більш ніж нецікавою. Наділяють її майже що універсальною безликістю, яку можна множити з тексту в текст, передавати в естафету чи в спадок, врешті культивувати й копіювати, обмежившись мінімумом взірців...

Про Поваляєву та Карпу й справді допустимо говорити в одному контексті: тексти обох, здається, можна б зарахувати до прошарку своєрідної альтернативної, контркультурної літератури, яка має таке саме право на існування, як і альтернативна музика, чи мистецтво перформансу, чи, скажімо, боді-арт. Цілком очевидно, що вона має свою цільову авдиторію, свій іконостас авторів, яких напрочуд швидко канонізовують у їхньому ж середовищі – воно ж помічає лишень незаперечну талановитість авторів, але не здатне побачити «надлишкових деталей» їхніх текстів. Ця література має і свої виразні ознаки: майже абсолютну нетелеологічність письма, його виразну якщо не аґресивність – що в контркультурному просторі стає фактично «класикою жанру» (і, відтак, нічого дивуватися з того, як «ліричний персонаж» Поваляєвої лупить тяженним черевиком в п’яне, хоч і досі любе чоловіче обличчя), то бодай же невротичність; еґоцентричність оповіді, незалежну від того, який тип нарації обрано; гіперцитованість культових для автора та його середовища текстів; і – чи не найбільший парадокс – небажання сприймати себе як сублітературу: твори цих авторів воліли би зватися класикою. До того ж у «найсвятішому» розумінні цього слова: можна з каноном та іконостасом.

Зрештою, цей прошарок текстів прикметний низкою парадоксів. Згадані аґресивність і невротичність, виразно засвідчені в мові й засновку для творення центральних ідентичностей персонажів, не раз заступає цілком справедливо завважений у Москальцевій статті романтичний вектор письма, коли йдеться про Поваляєву; в Карпи ж, скажімо, йтиметься радше про інфантильне говоріння. Іще одним парадоксом цих двох книжок (і інших, до них подібних) є те, що, попри відсутність телеологічности написаного, сам процес писання має доволі виразну мету: майже стовідсоткового демонстрування письма, виопуклювання як його здобутків, так і вад – вони рівноцінні в правах. Навряд, щоб цим авторам ішлося про якесь «оголення прийомів», зримість усіх механізмів і сюжетотворення, і, зрештою, цитування, але вони настільки не вміють (не прагнуть?) їх приховувати, що залишається тільки обернути свою слабкість у свою сміливість. Бути, врешті, дуже самовпевненими в її показі.

Обидва тексти виразно урбаністичні, а відтак дуже швидкі, навіть, може, рвучкі й пересичені подіями, настроями, станами й експериментуванням зі зміною масок та ідентичностей. У Поваляєвої за маскою ховається наратор, поміщаючи своє бажання в Іншому, в абстрактній Мрії, ба більше – граючися з декількома її ідентичностями. Мрія-спокійна-жінка-на-березі-моря, або жінка-що-чекає; Мрія-в-депресії; Мрія-що-бачить-світ-уві-сні, або Мрія-в-чиїх-снах-лунає-чоловічий-крик; Мрія-що-сприймає-світ-на-колір-і-на-дотик тощо. Усі ці стани розміщуються в спектрі від позиції «об’єктивного наратора» до хворобливого Я, зраненого перверсивним переживанням приватности, болісними реакціями на довколишній гіперреальний світ, у якому відбувається постійне помножування-нарощування не лише штучних речей, а й окремих їх деталей. Поваляєва вдається до тотального розчленовування просторів, речей, навіть і станів: відтак саме тому ідентичності її героїні також повсякчас помножуються і напрочуд різняться. Дивно аж, що та, котра, пишучи історію хвороби, в момент кризи готова втяти собі вени, перед тим докладно описавши всі свої патології, доходить завершення оповіді цілком урівноважено й спокійно; та, котра згадує в середині оповіді про панків і поводиться незгірше від них, заспівує наостанок даниною незреалізованому пацифізмові пісеньку «All you need is love».

Центральним сюжетом «Ориґамі-блюзу» я би назвала своєрідну ініціяцію. До речі, цікаво, що в тексті є моменти, котрі можна зінтерпретувати як безпосередні вказівки на первісне, символічне розуміння ініціяції, яку мають супроводжувати зміни станів тіла: на ньому мали б з’являтися хоч би намальовані – якщо вже не справжні – порізи. В «Ориґамі-блюзі» несподіваних уражень тіла, які до того ж стаються одне за одним, більше ніж досить; деякі ж процедури Мрія здійснює з власної волі: скажімо, проколює шпилькою водночас декілька дірок у вусі, і в неї тут-таки починаються місячні – незле продумана історія, якщо судити мірками символічного обміну? Мрія також переживає і символічне помирання, і низку станів зміненої свідомости. Окремої уваги – принаймні цього прагне авторка – заслуговував би перелік усіх комплексів, описаних у Фройда й уміщених у твір із прямим на психоаналітика посиланням. Врешті – і це сприкрює – текст Поваляєвої насправді неспроможний існувати в просторі перехресного цитування. Начинивши «весь цей блюз» максимумом прізвищ, авторка позбавляє читача приємної можливости відгадування: мовляв, а це звідки? а себе – захопливого процесу створення інтертекстуальної сітки прихованих цитат, алюзій, ремінісценцій, врешті – й просто переписування відомих мотивів.

Те саме стосується й Карпи, в котрої всі запозичення-переспіви також надто виразно прокоментовано й навряд чи читання вимагатиме якихось особливих інтелектуальних зусиль, щоби здогадатися, хто пригадався Карпі, коли вона перефразувала: «Паті під час чуми. Чума під час холери», додавши до свого тексту одну з фраз – до того ж численних, – які не впливають ні на форму, ні на зміст написаного, а лишень розставляють по всій книжці маркери, що окреслюють так званий літературний ландшафт Карпиних або вподобань, або принаймні прочитаних текстів. Дуже нехитра стратегія.

Правду сказавши, не знаю, чим тут треба чи хоча би можна тішитися. Хіба тим, що й такі тексти існують? Тим, що їх пишуть талановиті люди? Тим, що можна, примружившись, узагалі не звертати на них уваги й не вважати за літературу, а читати цитованих або згаданих Віана, Маркеса, Кундеру чи Набокова? Тим, що є люди, які вміють творити міт і довкола них, як це робить Юрій Андрухович, автор передмови до «Перламутрового порна»? Не знаю, за що він так бадьоро гукає: «Браво Ката!!! Браво, Карпа!!!», і співає майже оду Карпиній незрілості, і дає майже батьківське благословення: мовляв, пиши далі... Андрухович, як і кожен добрий інтерпретатор і як кожен вправний мітотворець, знає, як скомпонувати правдоподібну передмову, і як фразою «Што віжу, о том пою», котру пишномовно інтерпретує як «знак рівности між життям і писанням», піднести Карпу мало не до рівня, перепрошую, Богуміла Грабала, щодо якого – одного з небагатьох – можна дозволити собі поставити такий ось знак рівности. А втіха з Карпиної незрілости ще трохи – й нагадуватиме описане у Вітольда Ґомбровіча тремтяче й захопливе споглядання інститутки...

Карпину книжку можна читати радше як щоденник, чи ж вдасться з нього хоча би бліда копія роману-виховання, про що в передмові говорить Андрухович, складно сказати, принаймні його звичні масштабність і охопність, властиві класичним взірцям, тут неможливі. Я-наратор розпочне оповідь із цілком несподіваного фраґмента історії власного становлення і обірве її, коли в ній накопичиться гранична кількість непотрібних деталей – принаймні непотрібних для творення літератури: зацитованих чужих і своїх SMS, листів, інтерв’ю, уривків якихось статтей, урешті, смайликів та інших візуальних ефектів, які існують, власне, лише ту мізерну кількість часу, яку на них зосереджується читачеве око (та чи й зосереджується?). Автор як автор тут і справді помер або просто не є, або його тут іще не було: натомість існує Карпа як бренд, як напис на афіші, як прибуток для видавництва, як комерційний проєкт, як об’єкт захоплення читачівпідлітків тощо.

Відтак не випадає говорити ні про літературний твір як такий, ні про можливість переживати його як подію: текст надто одномоментний і таки справді незрілий. Незрілий настільки, що авторка єдине на чому його будує, це на чистому говорінні, а радше на виговорюванні анонімному читачеві своєї приватної історії, цілком, зрештою, позбавленої щонайменших приваб і таємниць приватности. Вона – суцільний голос, часто з надривом і авторитарними нотками, а також і з любов’ю до нав’язливого й нецікавого самооголення, живленого не вельми симпатичною самозакоханістю. Якщо Карпа чимось і «бере» читача, то, напевно, прожитістю, досвідністю власного письма, а відтак і спорадичними в ньому спалахами тієї чесности, яка дає змогу відкрито – хоч і трохи насмішкувато, бо інакше, може, навряд чи Карпі це вдалося би, – говорити хоча би й про власну самотність, якої від Карпи – разом зі смутком – навряд чи чекає її авдиторія. А не-самотності, як здається, в цьому тексті теж майже не може не бути: авторка надто наполегливо веде себе, тобто героїню, й інших персонажів, і читача чужим простором, сказати б, у пошуках ідилічного хронотопу, й усе його не знаходить, хоч би куди прийшла. Київський помаранчево-революційний майдан майже нічим настроєво не різниться від храму дерева Бо, азійські топоси від берлінського, одна кнайпа від іншої – їх різнить хіба що стосунок до Карпиного досвіду, її ілюзій, тут пережитих, і алюзій, що їх ці топоси викликають. Єднає ж їх наміцно неможливість ніде-становлення, ніде-зупинення і постійної потреби руху вперед. А пощо? Що там, попереду – не знати. Хіба океан, щоби зануренням у нього завершити роман. Власне що зануренням – не смертю, а ще – обіцянкою: «Я вилізу з цієї вигрібної ями. Я знаю, як робити це напевно», хоча навряд чи Карпа надалі обере якийсь інший спосіб «вигрібання», а також і письма, ніж досі. І навряд чи позбудеться виразно засвідчених у «Перламутровому порно» епікурейської оргіястичности, панківського реготу «бу-га-га» й інфальтильного кривляння перед... навіть і не знаю перед ким; психоаналітики, може, сказали б – перед Великим Іншим?

Залишмо, отже, тексти Карпи й Поваляєвої в площині просто собі альтернативного письма, до якого не конче допасовувати оцінкові означники і яке просто собі є – переважно в стадії становлення, (внутрішніх) ініціяцій чи просто руху – від себе до себе в пошуках свого ідилічного простору та свого справдешнього Я.

Мова, що просто собі говорить

Якщо в попередньому фраґменті статті я вже бодай побіжно згадала про мову, то мушу до цього сюжету повернутися, переживаючи своєрідну тугу за тією «осілістю в мові», яка дає авторові змогу писати ніби «зсередини» неї, перебуваючи в її найглибших пластах і роблячи мову мало не одним із чільних героїв написаного тексту. Здається, мало хто з авторок, про яких мова, може похвалитися своїми приватними стосунками з мовою, які починаються не в момент говоріння чи письма, а задовго до цієї миті: коли слово щойно зароджується, визріває до вимовлення і... може, врешті, бути вимовлене в різні способи або й розпастися на декілька слів.

Чи не найвиразніше – отак ось «ізсередини» й із відчуттям постійного балансування між словами й безмежністю способів їх чути, але й водночас із усвідомленням обмежености можливостей їх відтворювати – пише Юлія Ємець-Доброносова. Без вслухання в саму себе й випускання із себе голосу – а в окремі моменти інакше не скажеш – роман «Hymeryka@step.ua» був би абсолютно інакшим і цілком можливо що й не вдався би. Навіть попри продуманість композиції і наперед заданість розгортання історії з кінця до початку. А може, саме через таку продуманість композиції й часом майже лозунґове звучання гасла, що треба, мовляв, убити пам’ять: на цій – зрештою, не вельми переконливо прописаній у тексті – властивості героїні й побудовано роман. Однак цей «убивчий» сюжет нічим особливо не приваблює читача. Значно цікавішою є приватна історія героїні, що звершується поміж двома іншими героями: Славкою та Slavkoju, братом і сестрою, як дізнаємося наприкінці оповіді, і яких ніколи не можемо бачити разом. Оптика бачення не дозволяє жодних порушень: наближення до одного полюсу означає віддалення від другого, мапи приватних маршрутів доостанку залишаються надто приватними й часто прихованими: аж настільки, щоби складалося враження непризнавання-самій-собі-де-я-була-й-що-робила. Чому ці всі герої час від часу зустрічаються? Що їх звело в одному просторі, окрім оповідання історій? Чому вони якоїсь миті справляють враження героїв із різних творів? Чому «вбивання пам’яті» так нав’язливо накладається на перебування в ній, постійне пригадування й нічого, окрім нього? Усе це запитання, відповідей на які текст не дає.

Відповідь, навіть якби й була (або навіть якщо і є), видається розкиданою по різних фраґментах написаного, бо ж, попри позірну цілісність тексту, наявність численних діялогів і зв’язок, які мали би змусити окремі частини твору комунікувати, стратегією його написання залишається та ж таки виразна фраґментарність: і то не тільки оповіді, але й бачення світу, врешті – способу мислення. І це не пазл – урешті, ніхто не братиметься його складати, це якась метафізична розгубленість перебування в самій собі: як водночас у своїй пам’яті, яка хоч і твоя, але тобі достеменно не належить і від тебе сповна не залежить; і в мові – тій, яку чуєш усередині, й тій, якою часом недолуго говориш; і в своїй приватності, яка майже постійно залежить від чужих приватностей і з якою не можеш дати собі ради. Пам’ять, як стверджує авторка (а відтак можна додати: і все, що внутрішнє та приватне), – це поза, і то слово «поза» – це тільки частка, початок промовленого: тут ідеться водночас і про позування, і про позазнаходження, про відсторонення від будь-чого, щоби врешті почути самого себе. Бо, врешті, все, що для-тебе стається, стається в-тобі-самому. У версії роману «Hymeryka@step.ua» будь-яке вимовляння/промовляння, проте, відбувається то з полегшенням, спокоєм перебування в мові, то з якоюсь напруженістю, надривом. Часом складається враження, що вибір коротких, ніби «рваних речень» – це не обрана свідомо, а вимушена стратегія письма, спричинена тим, що мова надто тяжіє над героїнею твору, тож вона часом із неї майже виривається і відчуває/переживає її майже фізично. Збивається голосом. Стає тільки голосом – а коли не є голосом, то надто заакцентовує на тілесності: своїй – у розлогому описі любощів (відвертому, але не вульґарному), та чужій – скажімо, описуючи зовнішність приятельки, списану з одного зі стереотипів, як могла би виглядати жінка, що викликає бажання.

Коли героїні (вона ж, до речі, нараторка) спокійно, вона просто вимовляє свої думки: власне, так, як вони є: думками, не докладаючи зусиль – бо й пощо? – на впорядковане, лінійне мовлення. Ще часом вона вустами своїх героїв «повторює одні і ті самі слова у іншому порядку», постійно змінює шрифти, натиск літер на папір – це все має звучати. Цікаво, що тут не йдеться про будь-які мовні ігри: авторка лишень говорить так, щоби сповна використати всі можливі змісти слова, заакцентувати всі його семантичні коди, поставити слово в усі можливі й неможливі контексти, ніби щоб перевірити, чи не набуде воно якихось нових, досі не відкритих конотацій. Тому-то в тексті так багато фраз, чи то вибудуваних на грані каламбуру й парадоксу, чи то наближених до абсурдистського звучання. Авторка дбає про форму: несподіваних – хоч і з часом читання вже очікуваних – зворотів мусить бути багато; вони мають бути, однак, і носіями змісту, тим, що вказує на авторський стиль і змушуватиме впізнавати його поміж десятків інших.

Це може виглядати десь так: «Слухаю його нескінченності. Нескінчені. За вікнами йдуть люди, а в мене обертом голова»; або так: «Цукор шматочками. Цукор у пакетиках. Просто цукор. Але ніколи не подають цукор пустельний – тобто пісок»; або навіть так: «Заходиш туди, де нерозрізано. Де все – тіло. Де нерозрізнено», і ще в десятки різних способів... Авторка до того ж має низку своєрідних формул, які неодмінно мають повторюватися щокілька/щокількадесят сторінок у тексті, на кшталт: «“Чому” – єдине запитання, яке не варто задавати»; «пам’ять – поза»; «лінія тиші» – добровільно встановлюючи обмеження, означуючи межу, за яку чи просто не варто, чи й справді не можна заходити. Існує в цьому тексті, як здається, поміж інших, іще декілька неписаних законів, один із яких – не зловживати цитатами. Однак сказати, що жоден із сюжетів у творі не апелює до впізнаваних зі світової класики, не можна. Скажімо, дочитавши до розділу «Плацкарта», де авторка грається із простором, стискаючи його аж так, що

За три доби од вікна залишилася смуга, завширшки в кватирку. У двері я прослизала боком. Спала практично у шафі. Ліжко підсунулося до неї впритул. Зошит для вимірювання відстаней залишився десь між меблями. Мусила тепер лізти по ліжку до дверей, далі – майже на одній нозі прослизати до виходу,

згадується Борис Віан із його «Шумовинням днів» і залишається дочекатися, що котрась із героїнь тексту матиме, як і Віанова Хлоя, квітку в грудях, що росте собі всередині, вкорочуючи Хлої життя. У Ємець-Доброносової і цей сюжет переписано:

Шкіра у неї на животі розслаблена. Я відчуваю під пальцями рубці. Їх небагато, але є. Це не маячня. Їх небагато, але до грудей моя рука не дістає.

Рубці, вочевидь, є й на грудях... Або там, де були груди.

В іншому ж фраґменті чуємо відлуння – чи то свідомо прописане в романі, чи ні – Ежена Йонеско з його «Голомозою співачкою»:

– Не відкривай двері. – Але стукають. – І стоїть. – Немає там нікого. – Стукає. – Тобі здається.

Відтак до втіхи стеження за змінами мови та інтонацій – а авторка, до речі, часом говорить вельми різко, обертаючи мову, сказане в інструмент не комунікації, а навпаки: її припинення, відштовхування співбесідника – додається втіха впізнавання відгомону чужих голосів у цьому тексті. Ба більше, Ємець-Доброносовій, здається, залежить на тому, аби показати цілий спектр можливих мов і «не-мов»: тому-то в тексті з’являється розумово відсталий шестирічний хлопчик: «У нього щось не те у міміці. Її наче звезли всю. І він не говорить. Хоча з матір’ю спілкується – інша сиґнальна система, мінус перша чи щось таке. Пташина мова», та чотирнадцятирічна неповносправна дівчина, котра щоразу, біжачи дорогою перед своєю бабою, з якою ходить на прогулянку, і зустрічаючи головну героїню, запитує-вигукує одне й те саме: «Привіт, а як тебе звати?». Відповідати можна будь-що й називати себе – теж будь-як, давати самому собі щораз інше ім’я і не заакцентовувати ним того, що вирізняє тебе з-поміж інших. Назвати себе так, щоби залишитися справді собою, чи – більше – якось окреслити свою відмінність, а то й унікальність – здається, майже не вдається. Чи не тому читач так ніколи й не чує справжнього імені головної героїні: оповідь ведеться від першої особи й центральний персонаж дії себе ніколи не називає, хоча ця безіменність не дратує, не здається позою чи, боронь Боже, недоліком. Ця неназваність стає всього-на-всього в координатах усього твору ще однією межею, бар’єром, за який не вдається зайти, й дуже чітко позиціює головного героя найперше як Іншого – а отже, неподібного до тебе й віддаленого, хоч як би близько до нього підступав, на певну дистанцію.

Єдине, що майже відштовхує в романі, – це, особливо ближче до завершення, надмірний еґоцентризм оцього нараторового Я, котре заповнює своїм голосом увесь простір тексту. Він стає важливіший від усього, що відбувається: від перебігу подій, від переміщення всіх тих осіб, які в тексті названі, – а отже, менш цікаві? Він тяжить своїми іноді наказовими й різкими інтонаціями. Він – це щось із позначкою «з-поза», з нетутешнього простору, з перспективи, що носить ім’я Hymeryka – а вона так і не розкривається. Просто собі десь є.

Cиндром премійованости, або на що придатний «Щоденник страченої»?

Якщо говорити про Марію Матіос, одразу можу сказати дві речі: одна з них мене тішить, друга – ні. Не тішить якість її текстів, а тішить, що Матіос, що я нещодавно для себе відкрила, бодай часом читає «Критику». Але, вочевидь, не дочитує її до кінця, що й дає підстави в березневому «Кур’єрі Кривбасу» в інтерв’ю з Людмилою Таран нарікати: «А якщо судити з елітного нібито критичного видання – журналу “Критика”, то мене як письменника в українській літературі взагалі немає». Тут-таки Матіос квапиться додати: «Як, до речі, й Оксани Забужко. Ми невидимки». Аби не ця репліка, навряд чи мені би кортіло відгукнутися на останню на сьогодні книжку Матіос – надто велика прірва між нею та моїми улюбленими книжками. Але, щоби запанувала бодай же фактологічна справедливість, мушу зреаґувати на неї. Але не так, як п. Матіос, певно, хотілося би.

Найперше завважу, що «Критика» не оминає увагою нових книжок Оксани Забужко, та й, урешті, індекс якщо не цитованости то принаймні згадуваности прізвища пані Оксани в «критиківських» статтях доволі високий. Адже коли говоримо про письмо Забужко (байдуже, чи подобається воно читачеві, чи ні), йдеться про певне явище в просторі української постколоніяльної літератури, виразний та впізнаваний авторський стиль, власну вироблену мову (хай подекуди й із доволі штучним або принаймні тяжким синтаксисом); урешті, саме після Забужко постає низка текстів, які вже не бояться розмови про жіночу сексуальність, для яких не існують табу й обмеження: про що можна й не можна говорити, а якщо й можна – то якою мовою...

Відтак не бачу підстав ставити ці два прізвища не те що поруч, а й навіть згадувати їх у одному переліку. Зробити це, порівняти Забужко, котра має не подібну до чиєїсь іще мову й займає місце на поличці «високої літератури», та Матіос, яка не просто пише, накладаючи кліше одне на одне, не помічаючи власної мовної незґрабности, а, здається, культивує саме такий спосіб письма, аґресивно стверджуючи: мовляв, це ж добра література, – вдатися до такого порівняння могла, власне, сама тільки Матіос. Комусь іншому – певна – це таки не спало би на думку: ні типологічні, ні генетико-контактні зв’язки не пов’язують ці два способи письма. Врешті, я не знаю, чи комусь, крім самої Матіос, треба це пояснювати...

Але все-таки декілька слів про «Щоденник страченої». Означення роману як «психологічної розвідки» пригадало мені... натуралізм із його уважністю до внутрішніх станів героя, апелюванням до біологічних, спадкових чинників і середовища, які спричиняються до формування особистости. «Психологічна розвідка» в контексті натуралістичного письма репрезентувала би один із так званих масштабних «клінічних документів» доби; «психологічна розвідка» у версії Матіос, натомість, не пропонує навіть і найменшого психологічного аналізу, такого важливого ще для літератури позаминулого століття і так майстерно в ній здійснюваного. У контексті української літератури, де натуралізм не набув розвитку, можна обмежитися бодай же творами письменників-реалістів, щоби запитати, – не знаю, щоправда, кого – чому, скажімо, Панас Мирний цікавіше пише про жіночу психологію, ніж Матіос? Чому означник «психологічне» в нього відповідає означуваному, й автор репрезентує в низці текстів панораму психологічних типів і станів персонажів; чому він – іще до Фройда – не раз звертається до прописування й інтерпретування сновидінь, загострює увагу на станах підсвідомого й несвідомого? І врешті, чому за півтора століття після нього не можна дозволити собі писати добре?

Несподівані паралелі? Так, але, як мені здається, все-таки невипадкові. Принаймні щоби пригадати, чим масове читво різниться від класики, і щоби таки пожуритися з якости творів премійованих нині авторів. Я навіть не збираюся вдаватися до інтерпретації «Щоденника страченої», бо він мені відверто неприємний. Мене не приваблює ні нав’язливо-патологічне чекання чоловіка, яке поштовхує героїню тексту якоїсь миті сприкрено сказати: «Ах, як жаль, що я не повія», ні роздуми про «нюх самця», ні риторичні запитання «Фройд відпочиває?». Я не потребую на них відповідати і не знаю, кому є охота робити це на шпальтах «Критики» в форматі діялогу. Додам хіба що, що на прикладі текстів Матіос можна було би вивчати кліше дамського письма – не жіночого, одразу мушу завважити, якщо сприймати словосполуку «жіноче письмо» як термін, котрий запровадила й котрим послуговується феміністична критика. Це не той пласт написаного, який творить цікаву HERstory на противагу традиційній history, як, скажімо, у згадуваної Забужко. Матіос, до речі, не та авторка, яка взагалі розуміє, що таке літературний фемінізм, бо інакше в неї не можна було би натрапити на фразу:

Треба було колись записатися до феміністок.

Хоч якимсь чином можна було б леґалізувати щиру ненависть до чоловічого племені.

І ніяке читання Симони де Бовуар, Вірджинії Вулф, Кейт Мілет чи кого там іще, здається, не зарадить і не пояснить авторці, бодай же в чому полягає феміністична боротьба за власний простір і вимога визнати право на нього.

Якби літературою назвати все, що написане, продавці пиріжків мали би право видавати заплямлені масними руками цінники за досить цікаві тексти, контролери в міському транспорті, слинячи талончики, передавали б їх пасажирам як безцінні аркушики з поезією; меню в найдешевших їдальнях – повні помилок, суржикових конструкцій і просто описок – правили б за найцікавіші романи, читані перед обідом. Однак, що парадоксально, таке читання – цінників, написів на талончиках (а на них щоразу випадає інша комбінація чисел!) та меню – подеколи є цікавішим досвідом, ніж читання художніх (?) творів на кшталт «Щоденника страченої».

Cезонна симуляція письма

У другому цьогорічному числі «Дзеркала тижня» (за 21–27 січня) було вміщено напрочуд схвальний відгук Остапа Сливинського «Обов’язки професійного репортера» на книжку Наталки Сняданко «Сезонний розпродаж блондинок», після якого й справді можна було повірити, що йдеться про винятково добрий текст, не прочитати й не оцінити який є майже злочином. Зрештою, сподіватися на добре письмо можна було би ще з декількох причин. По-перше, «Сезонний розпродаж...» видано в серії «Аґресивна бібліофілія» «Лілеї-НВ», яка начебто не береться за видавання кепських книжок; по-друге, можна було повірити словам Тараса Прохаська з анотації, що «Надзвичайно уважні зір і слух, ніжна іронія і стриманість гнучких інтонацій роблять її розповіді неповторними». Однак це саме той – один із нечисленних випадків, – коли не можу повірити навіть і Прохаськові, не тільки Сливинському.

Остап Сливинський писав про мудрість, пластику й стриманість письма, мапи українського «феміністичного постмодерну», репортаж як метафору дистанційованого письма... Гаразд, нехай це все буде. Нехай це все складається в добрий есей, стверджуючи вправність його автора писати критику, цікавішу за текст, якому її присвячено. Сприймімо цей відгук як ілюстрацію до теми на семінар із теорії літератури про межі інтерпретації та надінтерпретації письма або про художню умовність – тільки не в її класичному розумінні, а радше в дуже умовній здатності критики чесно реаґувати на написане. Хоча... щось у цьому є. І такий відгук мусив бути: як відповідь симуляції письма критичного на симуляцію письма художнього.

В останні декілька років у літературній критиці з’явилося декілька фраз, які набули не просто шаленої популярности, але й стали чи не засновковими для розмови мало не про будь-який текст. По-перше, йдеться про розповідання історій. Якщо автор уміє розповідати історії – значить, його текст добрий. Крапка. Якщо ж він до того ж уміє вдало ставити запитання, все решта никне перед цими двома вміннями. Перше дає нагоду згадати Грабала – мовляв, і той же ж був оповідачем дай Боже! А друге – вказати на причетність тексту до таких речей, як, скажімо, метафізичне чуття, й згадати хоча би Ганну Арендт із її розумінням істини в контексті традиції метафізики. Так, вдало поставлені запитання і справді відкривають дорогу до багатьох світлих цілей... Остап Сливинський, який у статті про «Сезонний розпродаж блондинок» згадує і Грабала, і Арендт, добре знає, що й одне, й друге прізвище в тій його статті зайві. Тільки ось ніколи в цьому не признається. Принаймні авторці книжки.

Той, хто ніколи не чув імені Ганни Арендт, задавши його в пошуку в інтернеті, отримає приблизно такий перелік: «політолог і соціолог, учениця Гайдеґера, Гусерля та Ясперса, почесний професор Університету Берклі, Гарвардського та Принстонського університетів, лавреат низки премій і авторка низки праць, зосереджених, зокрема, на темах влади й тоталітаризму». Цей перелік умовний. Він може бути ширший і повніший. Але... який стосунок має Арендт до текстів про, скажімо, «тренування ваґінальних м’язів», про жінок «з довгими стрункими ногами, тонкою талією і розкішним бюстом» чи жіночі крамниці, про які пописує Сняданко? Чи на роздуми про метафізику наштовхує, скажімо, така фраза, сказана про книжки: «їх найбільш екзистенціальним застосуванням є можливість ставати кльозетовим папером, що змінює коло поставлених до них вимог» – чому її не згадує Сливинський? Мусить же хоча би деколи в критикові озиватися відповідальність і цитування, і власного письма, навіть коли пишеться про друзів?

На жаль, я не бачу підстав приставати на пропозицію прочитувати ці тексти як іронічні чи ґротескові, якщо засновком до них є звичайнісінький несмак. Якщо авторчин гумор, потрактований мало не як універсальний, передбачає, що читач має сміятися зі фрази: «Тут поховано залишки родини Павуків і родини Жеребців: Павуки Наталка та Іван, Жеребці Петро та Андрій» чи реаґувати на штамовані один за одним пишні бюсти білявок, і чорнявок, і – якщо треба буде – геть лисих жінок. Дається взнаки культура тиражування: усе, мовляв, можна розмножити? Чи демонструється власна невибагливість і невимогливість до тексту? А чи, може, тут до того ж знехтувано читача як потенційного учасника розмови, чий рівень таки вищий від примітивних жартів, до яких авторка хоче привчити своїми оповідками?

Є, проте, одна річ, яку Остап Сливинський дуже адекватно означив: ідеться саме про «репортажність». Репортаж як жанр запрезентованих оповідей Наталки Сняданко, як текст, котрому вибачається його нетривкість, і часом менторський тон (коли авторка, для прикладу, пише про «уміння правильно ставитися до речей» (курсив мій. – Б.М.)), і нетактовність, і певна вульґарність – до того ж не так захоплених описів, скажімо, всього, що стосується «мануальної стимуляції», як обраної теми (чому література має бути найперше такою? – хочеться запитати); і навіть хвальковитість (а інакше пощо писати про 12 (!) книжок, які береш із собою до Криму на 10-денний (!) відпочинок?). На все це можна дивитися крізь пальці, якщо це репортаж. Але якщо авторка видає своє письмо за художнє, дозвольте я на цьому поставлю крапку й далі його не коментуватиму.

Іще декілька слів про «Аґресивну бібліофілію»

У котромусь із інтерв’ю Тарас Прохасько прокоментував назву серії десь так: аґресивна ця література настільки, щоби її хотілося читати. Себто справді добра. Така що захоплює і не відпускає, аж доки дочитаєш текст. На таку назву були підстави: принаймні перші три книжки серії це засвідчували. Про дві з них поговорімо трохи докладніше.

«Жінки їхніх чоловіків» – що цікаво – не викликає в мене асоціяцій із українською традицією письма; паралелі радше хочеться провести зі сучасною німецькою літературою. Десь така стилістика письма, як у цій книжці Софії Андрухович, здається, чимось близька до стилістики Юдит Герман чи Каті Лянґе Мюлер, для котрих зачином для письма стає фіксування погляду на фраґментах, зупинених митях із буденности, які – довільно обрані – правлять за предмет розповіді. Неодмінною умовою оповідання є вимога, по-перше, бачити більше, ніж бачать інші свідки описуваної події, а по-друге, оповісти про неї цікавіше, ніж це міг би зробити будь-хто інший. Відтак авторка «Жінок їхніх чоловіків», заки візьметься оповідати, здається, переглядає внутрішнім зором досі абстрактні образи й події, що мають перетворитися на її сюжет, на відавторську нарацію. Можливо, саме це найбільше різнить її від згаданих авторок-німкень, тексти котрих справляють враження то колекціонування щоденности, то присвоєння чужих історій, то просто демонстрування/оголення чужого досвіду. Вони пильно дивляться на світ і прописують десятки різних досвідів, але майже повсякчас залишаються поза текстом, обираючи «безпечнішу» роль спостерігача, а не співучасника дії. Софія Андрухович чинить сміливіше, стверджуючи своєю книжкою, що письмо як таке є достатньо приватним досвідом, щоби не займати щодо нього – а отже, щодо уявних і реальних героїв – позицію позазнаходження. Відтак вигадані та правдиві (чи принаймні ті, в правдивість яких авторка змушує читача повірити) історії вміщено під однією обкладинкою, в чому криється особлива привабливість. Щось із розказаного напевно є пережитим досвідом авторки, і вона, до речі, в одній із оповідок («Дядя Ваня співає про мою любов») на репліку чужого героїні чоловіка: «Лялічка, можна з тобою познакомитись? Як тебе звати?» – відповідає: «Софія». Це таки вона. А десь інде вона назовсім зникає, і допасовувати химерне Я оповідачки до авторки немає сенсу.

Література завжди передбачає розмову з тими, кого не знаєш, із тими, хто авторові чужий і кого він навіть ніколи й не бачитиме (за нечисленними, звісно, винятками). Але якщо він на це зважується, якщо пристає на такі умови гри, то – запитати б – чим розмова з чужим і невидимим авторовому оку слухачем різниться від хоч і видимого, але чужого співрозмовника? Запитую недаремно, адже в окремих текстах книжки, як здається, простір чужости відчувається особливо гостро. Вже згаданий дядя Ваня, який чіпляється до героїні в поїзді, оповідаючи їй свою історію любові; Рут і Фриц, а також пані Дорота й Ізабела й навіть Астрид – це все чужі оповідачці персонажі. І тут стикаємося з парадоксом: описування приватного (чи то реального, чи вигаданого) досвіду не має в «Жінках їхніх чоловіків» нічого спільного з тією приватністю, що є як не синонімічною до інтимности, то бодай сусідить їй. Оповідки про інших передбачають рівно ту міру уважности, якої вимагає розмова з насправді сторонніми людьми – а в цю категорію можна зарахувати і персонажів твору, і читачів. Авторка з ними говорить – залежно від ситуації більш чи менш охоче, але тримає дистанцію. Розповідає тільки те, що справді можна спокійно розповідати чужим людям. Нічого приватного, нічого емоційно насиченого – натомість усе стримано й дуже літературно. Адже ж будь-що можна цікаво розповісти – це центральний закон цього письма.

Тут варто додати ще одну важливу річ: нейтральний щодо читача простір цих оповідок можна б назвати автономією естетичного, а часом – і естетського, звершеного як річ-у-собі під гаслом «мистецтво для мистецтва». Кожен окремий текст – це окремий простір свободи сюжетотворення, гри прекрасного (спертого на уяву та здоровий глузд) й піднесеного (ґрунтованого на уяві та розумі). Якщо розглядати текст як сцену письма, вона в «Жінках їхніх чоловіків» неодмінно мусить бути красивою. Ба більше, навіть і чуттєвою. До того ж ні краса, ні чуттєвість не можуть бути спрямовані на щось, не можуть бути телеологічні: інакше текст потребував би того остаточного об’єкта, на який вони були б націлені, а не їх самих по собі. «Жінки їхніх чоловіків», як здається, існують саме в таких координатах, і їм так добре.

Повертаючися хронологічно назад, тобто до першої книжки серії – «Ендшпіль Адольфо або Троянда для Лізи» Тані Малярчук, маємо два просто-таки фантастично цікаві для літературознавця тексти. Найперше, що спадає на думку під час читання, це їх певна типологічна спорідненість, причетність до традиції магічного реалізму. Мені не йдеться про те, щоби проводити паралелі з його латиноамериканською чи сербською версіями, а лише про зв’язок цього письма з традицією, до якої можна би покликатися. Попри не вельми значний обсяг обох текстів, їх личило б назвати романами, а радше – і точніше – тотальним романом, потребу в котрому проголосив іще Ґабріель Ґарсія Маркес, стверджуючи, що саме на нього врешті треба би замінити жанрове розмаїття. До речі, авторка проробляє операцію злиття двох – і то дещо відмінних за поетикою – текстів ув одне ціле ще на рівні назви книжки. І в цьому є певний сенс.

Проте чому саме магічний реалізм? Що дає підстави про нього говорити, тим паче в текстах, написаних у дещо різній манері? По-перше, йдеться про хронотоп, який, з одного боку, передбачає зміщення часопросторових площин на рівні мікроаналізу тексту, а з другого, на рівні локальних переміщень персонажа, вписує його в чітко обмежений як не часовими – у конкретних «вставних» історіях, – то просторовими рамками локус. Персонажа ніби «затискає» певний простір (у «Троянді Адольфо» – це тюремна камера, в «Ендшпілі для Лізи» – це дім), який стає центром, звідки ведеться оповідь, спрямована в простір поза собою: він розширюється, як концентричні кола. Найдальше коло завжди є найвіддаленішим від героя в часі, просторі, неважливості постійного пам’ятання. І це ні не чужий, ні не ідилічний простір, а власне що мікросвіт – віддзеркалена модель макросвіту, у якому – природно – відбувається приватне переживання всесвіту.

По-друге, в текстах Тані Малярчук дуже виразно окреслена опозиція, дуалізм доброго й злого, закладений іще в мітологічних шарах мислення, – майже до тактильного його відчуття і найтоншого психологічного реаґування на стани зі знаком «плюс» і «мінус». Її героїня ніколи не перебуває в нейтральному стані: вона на все мусить відповідати й усе розводити на ці два полюси. І по-третє, на ці паралелі наштовхує своєрідна епічність оповіді, яка передбачає найперше цілісність історії: тут немає ні перед-, ні постісторії – є тільки сама історія, що розгортається тут-і-тепер. Фраза, що розпочинає перший текст: «єдина з усіх лише я називаю себе Барбарою а не Варварою» – стосується не минулого часу, а тепер-називання; ремарка про діда: «мій дід на старості років щодня сидів під горіхом і шмалив самокрути ніби боявся зупинити природний цикл самогубства» не має нічого спільного зі спогадами чи пригадуванням: натомість ідеться про дідову присутність у цій історії, а точніше – і про дідову (а трохи згодом з’явиться і прабабця, і ще якісь більш чи менш забуті родичі, хоча насправді у цьому просторі нікого не можна забути, попри згадані невибачені сто тринадцять років самотности), бо ж ця історія має парадоксальну здатність уміщати в собі все, що було досі, й усе, що колись відбудеться. Тільки-бо центр оповіді локалізований і зведений до однієї точки, а простір довкола є нескінченним. Якщо, скажімо, в латиноамериканській традиції героя не раз закинуто в сельву чи пустелю, Таня Малярчук засилає свою героїню до Сибіру, в тайґу – що, зрештою, нічим не гірше. Вона не забуває наголосити й відсутність кінцевости часу: скажімо, від останньої фрази першого роману: «а рівно через дев’ять місяців не більше і не менше народилась я» – можна повернутися до початку, замкнути ще одне коло оповіді, розпочати оповідь заново.

Другий текст книжки почасти можна означити і як роман-становлення, зосереджений на трьох основних моментах: фраґментах свого психологічного досвіду (переживанні перших поразок і перемог, інтуїтивному відчутті не/справжности речей і явищ, вмінні переживати щодня світ уперше та зачудовано тощо), історії власної сексуальности, що може – власне, саме коли йдеться про зустріч жінки зі своєю, сказати б тотальною тілесністю і дозрілістю – обернутися незаперечним правом на істерію, та, нарешті, суспільних мітах, що спотворюють і правдивість психологічних переживань, і обмежують статус окремішнього Я до нав’язаної формули «бути як усі». Всі ці ланки пов’язані й на рівні персонажів: урешті, йдеться таки про епічну історію, в якій ти завжди існуєш поміж інших, хоч би яким чужим чи стороннім серед них і для них почувався.

Незаперечним є й те, що центральними для обох текстів, про які мова, є дискурси любові, сексуальности й влади. Рената Салецл пише, що «поза мовленням немає любові», вона має бути стверджена промовлянням, а не критися в мовчанні. Малярчук виповідає дуже розмаїті версії любові, до того ж частину з них – натяками, розставляє нечіткі вказівники на пов’язані з ними комплекси, заборони й табу.

Здавалося би, більш-менш чітке місце цьому текстові на літературній мапі знайдено, проте є одна річ, яка може дещо підважити попередні міркування. Література магічного реалізму не розриває остаточно з традицією мітологічного мислення і світопереживання. Відтак вона цілком природно існує в координатах патріярхальної ієрархічної світобудови, знає і приймає низку табу, скоряється перед Великим Іншим і не потребує виходу поза межі цієї пропозиції. Таня Малярчук, вочевидь, шукає іншого, того самого «власного простору» письма, якому патріярхальна модель аж ніяк не пасує і яке мусить більше будувати, ніж приймати, запозичувати вже усталені текстові моделі. І дослухатися в цьому пошукові часом можна тільки до себе: до свого внутрішнього слуху й голосу, який виповідає – часом напрочуд «неслухняним» тоном – історію, якої ніхто навіть і не чекав.

Здається, на цьому можна було би врешті поставити крапку, але хочеться завершити бодай незначною інтриґою. Згадкою про ще один текст – навіть несподіваніший від книжки Тані Малярчук. Маю на увазі друковану в «Сучасності» (2005, № 10) й обіцяну до цьогорічного форуму книжкою в «Кальварії» «Історію» Ксені Харченко. Мушу витримати павзу, аби взятися щось говорити про цей текст, бо він вартий дуже уважного прочитання, осмислення, а відтак – дуже цікавої розмови. Сподіваюся, вона відбудеться.

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі