Леонід Грабовський про польську композиторську школу, «Варшавську осінь» і циклічну логіку історії

Серпень 2018
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
4
330 переглядів

Український музичний аванґард 1960-х років останнім часом переживає щось на кшталт ренесансу. Звідси потреба повертатися до його витоків, з’ясовувати і перевіряти факти з історії цього феномена. Про роль польської композиторської школи у становленні українського аванґарду розповів один із найяскравіших представників українського шістдесятництва композитор Леонід Грабовський, який тепер мешкає у США. Він був першим композитором із України, чию музику 1970 року виконували на леґендарному фестивалі «Варшавська осінь»; контактував із Вітольдом Лютославським, Казімєжем Сєроцьким та іншими польськими композиторами-аванґардистами.

– Пане Леоніде, як розпочалося ваше знайомство із польським музичним аванґардом?

 – Я в цьому сенсі просто наслідував нашого товариша по консерваторії Ігоря Блажкова, який раніше від усіх почав активно листуватися із багатьма західними постатями музичного світу: від Стравінського і до польських композиторів, бо знав англійську та польську мови. Як здається, лише я та Андрій (Анджей) Нікодемович зі Львова підтримували активну комунікацію з поляками. Може, львів’яни мене скореґують. Окрім нас двох, навряд чи хтось із киян зазнав скільки-небудь більшого впливу тодішнього польського аванґарду.

Я почав вчити польську, передплатив десяток газет та журналів із літератури, мистецтва, а також «Ruch Muzyczny». Польща хоч-не-хоч була соціялістичною країною, і, попри цілковиту свободу поширення в її пресі ідей та творів західного мистецтва, у СССР не знайшли переконливого політичного чи юридичного приводу заборонити розповсюдження друкованих видань чи платівок із польською музикою. Після мого листа до Польського музичного видавництва з якимось проханням мені почали надходити у великих кількостях польські партитури та книжки про музику. Серед цих книжок найбільше значення мали книжки Боґуслава Шеффера, такі як «Класики додекафонії» («Klasycy dodekafonii»), «Нова музика: проблеми сучасної композиторської техніки» («Nowa muzyka: problemy wspόłczesnej techniki kompozytorskiej») і вже значно пізніше – «Вступ до композиції («Wstęp do kompozycji»). Із партитур я одержав низку творів Вітольда Лютославського – від «Жалібної музики» та П’яти пісень на вірші Казіміри Ілляковіч до Квартету, Другої симфонії та «Livre pour orchestre»; Пендерецького – від «Трену пам’яти жертв Хіросіми» чи «Stabat mater» аж до «Cтрастей за Лукою» та «Dies irae»; Сєроцького – «Freski symfoniczne», «A piacere», «Niobe», «Swinging music»; Ґурецького – твори аванґардового періоду, як-от Симфонія № 1, «Scontri», «Monologhi»; а пізніше, вже в 1970-х – «Muzyka staropolska» Вітольда Шальонека з його інтенсивним використанням сонорних багатозвуків дерев’яних духових.

– Із ким із польських композиторів ви контактували безпосередньо?

– Мої контакти серед польських композиторів включали насамперед Лютославського, який влаштував виконання моїх «Мікроструктур» для гобоя соло (виконував Мєчислав Мазурек) на Варшавському радіо десь 1965 року. Після цього ці ноти якось потрапили до рук видатного гобоїста і композитора Гайнца Голіґера, який трохи пізніше виконав їх на Кельнському радіо. Я побував 1968 року в гостях у Лютославського під час екскурсії групи викладачів та студентів Київської консерваторії на «Варшавську осінь». Пізніше зустрічався із ним іще 1977 року під час свого другого візиту на фестиваль.

Дружні стосунки і навіть чаркування (він був не від того) пов’язували мене з Казімєжем Сєроцьким – композитором, чия роль у розвитку польського аванґарду і, зокрема, нотації алеаторичної музики виглядає дещо недооціненою. Його я так само двічі відвідав у ті ж самі приїзди.

Але найсистематичнішим було моє спілкування з Боґуславом Шеффером. Від нього я одержував набагато більше літератури, ніж тепер можу пригадати, включно з «Res facta» – альманахом про нову музику і, ширше, нове мистецтво, де були безцінні матеріяли. Шефферові теоретичні погляди й концепції були надзвичайно важливі в процесі формування моєї власної естетики й техніки композиції. Шкода, що від 1990 року ці контакти перервалися через революційні зміни в наших країнах і загальне замішання та «переселення народів».

Іще можу згадати нетривале листування з Ґурецьким, статтю про якого мені замовила була «Советская музыка», але потім, коли статтю вже було написано, редакція, вочевидь, злякалася і не надрукувала. На жаль, її ориґінал не зберігся – лише англійський переклад, що його зробила одна перекладачка 1991 чи 1992 року, коли я ще геть мало знав мову, аби бути спроможним самому за це взятися. Вона або не повернула мені ці мої аркуші (мала нервові зриви і нерідко скандалила), або ж я їх десь загубив. Непогано було б колись відновити ориґінал цієї статті 1972 чи 1973 року, переклавши українською...

– Як саме потрапила партитура вашої «Гомеоморфії ІІ» на «Варшавську осінь» і які були реакції радянської влади?

– Цього не можу точно пригадати. Можливо, я надіслав її безпосередньо Лютославському як членові комітету фестивалю. А взагалі про подробиці цього виконання я дізнався від вас набагато більше, ніж знав сам. І про те, що у фестивальній програмці переплутали виконавців (я був певний, що це був піяніст Алоїз Контарскі, а, як виявилося, – Джон Тилбері); і що під час виконання твору публіка почала нервово аплодувати; і що по закінченню виступу, як Тилбері вже був за кулісами, йому вигукнув «Браво!» відомий віолончеліст Зиґфрид Пальм, який був присутній у залі.

Які були безпосередні реакції із Секретаріяту СК СССР із Москви, точно пригадати не можу. Мені також вдалося відправити до Голандії партитуру й власноруч переписані голоси мого «Моря», де цей твір було виконано. Уже потім вийшов циркуляр Спілки СССР, в якому містилася пряма погроза виключення зі Спілки за несанкціоноване надсилання партитур за кордон. Після того у 1970–1980-х роках я більше не надсилав нот на Захід.

– Розкажіть про історію ваших подальших виконань на цьому фестивалі: «Ворзель», цикл на вірші Воробйова... Чи ви були присутнім на цих концертах? Якою була реакція публіки?

– Щодо моїх виконань на «Осені» в 1990-х роках не можу повідомити жодних подробиць, бо не був присутній на жодному з них і мені до рук не потрапила жодна рецензія з польської преси. Про реакцію на воробйовський вокальний цикл може мати якісь факти лише керівник американського ансамблю «Continuum», але навряд, бо він не читає польською. А про «Ворзель» – тільки Вірко Балей, що дириґував його виконанням. Припускаю, що реакція мусила би бути не дуже прихильна... Коли я почув цей запис, сприйняв його як суцільний хаос. Один шар музики (струнна група) просто не пробився як слід.

– Яку роль загалом відіграла «Варшавська осінь» для української музики? Як змінилося ставлення українських митців до цього форуму в радянські роки і в часи незалежности?

– Щодо ставлення українських колеґ тих давніх часів до «Варшавської осені» і до наших з Нікодемовичем на ній виконань, здогадуюся, що міг переважати острах, змішаний із осудом і водночас із деякою заздрістю, бо ми були відчайдухами. Значно більшу роль «Осінь» відіграла для росіян – Едісона Дєнісова, Альфреда Шнітке та Софії Ґубайдуліної, бо всі вони мали по декілька прем’єр їхніх важливих творів на польському фестивалі – тобто на порядок більше, ніж ми, українці.

Якщо ж говорити про активність молодшого покоління наших земляків, яким 1990 року було по 20–30 років, то тут треба запитувати саме їх – я в цей час уже перебував за океаном, із часописом «Ruch Muzyczny» контакту не мав (передплата коштувала надто великі гроші!) і листування після введення в Польщі воєнного стану у 1981 році майже обірвалося, за винятком одного чи двох листів від Лютославського 1991–1992 років, незадовго перед його смертю.

Не дискутувавши спеціяльно з молодими колеґами щодо їхнього ставлення до «Варшавської осені», можу лише припустити, що для багатьох із них, зокрема тих, хто в пострадянські роки навчався чи стажувався в Польщі, цей фестиваль теоретично міг бути майданчиком для їхніх композиторських дебютів, хоч і з досить обмеженим засягом, бо 90% можливостей, природно, приберігалося для своїх, поляків, та для корифеїв світової музики – Булєза, Беріо, Ксенакіса, Картера, Такеміцу, представників французької та італійської Нової музики. Сама ж «Варшавська осінь» як фестиваль із понад піввіковою історією, що був у 1960–1970-х чи не єдиним для соцтабору «вікном у ширший світ», із плином часу поступово втрачав своє унікальне значення і через повсюдне зростання кількости нових фестивалів, наче грибів, і через певне вичерпання пасіонарности польської творчої інтеліґенції, яка перебувала на такому несамовито високому градусі, просто точці закипання, в десятиліття її протистояння з комуністичною владою, що мусила з часом якось тимчасово охолонути, вияловіти – такою вже є циклічна логіка історії...

Інтерв’ю вперше було надруковано в «Українському альманасі» (Варшава, 2018, с. 322–327). Публікуємо з незначними змінами з дозволу авторки та редакції.

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.