Київська проза В. Домонтовича: спроба коментаря

Січень 2017
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
48
1335 переглядів

«Роман, що не відбувся», про який нагадує Корвин, — фактично передісторія справжнього роману, який відбувається нібито в реальному романному часі — у середині 1920-х. Але якщо київський час розгортається назад, реалії та персонажі, які з’являються у цьому третьому за рахунком «романі», насправді — з 1910-х років, із того київського інтелектуального та університетського життя, безпосереднім свідком якого Петров міг бути, навіть при тому, що він з’явився в Києві трохи пізніше (не раніше, ніж у кінці 1913-го). Найпевніше, він був відстороненим спостерігачем і знав подробиці від Павла Филиповича, а той був безпосереднім учасником: під псевдонімом «Павел Зорев» («запізнілий фіміям до символістського жертовника») він друкувався у «Музах» та «Лукоморье», брав активну участь у київському літературному житті 1910-х (поряд із героєм «Болотяної Лукрози» Володимиром Отроковським), приятелював із Володимиром Ельснером та Бенедиктом Лівшицом, зрештою, був постійним відвідувачем салону Олександри Екстер.

Прикметно, що про це — російське літературне життя 1910-х, учасниками якого були Павло Филипович та Володимир Отроковський — Петров не згадує у мемуарах про університетський Київ. Їх «заточено» на літературну ситуацію 1920-х, і йдеться там передовсім про неокласиків: на прикладі Зерова та Филиповича Петров показує, як змінювався тип українського письменника: як «автодидакта» (самородка) витіснив філолог-інтелектуал. Він пише про університетську атмосферу передреволюційних років, про загибель Отроковського. Але там немає жодного слова про так зване «пушкініянство», про семінар Перетца, з якого всі вони — і Филипович, і Отроковський, і Петров — вийшли. Продовженням «університетського Києва» у мемуарних замітках стає Баришівка, наріжний для Петрова зеровський локус. І епіграфом до всього цього сюжету мала стати «Лукроза» Зерова:

Під кровом сільських муз,   в болотяній Лукрозі,

Де розум і чуття — все спить в анабіозі,

Живем ми, кинувши не Київ —   Баальбек,

Оподаль від розмов, людей, бібліотек…

Київ-Баальбек — мертве місто, парафраз руїни. Це ключ до «Мертвого Києва» Домонтовича, який входить одним із розділів до «Болотяної Лукрози». «Мертвий Київ» — ідилія мертвого голодного міста всередині навмисно вибудуваного літературного локусу пасторальної Баришівки.

… хто з письменників розповість про мертвий Київ 1920–1923-х років?.. Про неповторну соняшну весну 1920 року, прозору ясність і, особливо, про ту несказану тишу, що володіла тоді містом? Чи буде ще колись на світі друга така соняшна, незрівнянно-прекрасна весна, як ця голодна весна 20-го року. Певне, кожне місто, як і людина, вмирає на свій кшталт. Київ умирав у соняшному спокої весни, в квітненні бузка, біло-рожевих мріях яблунь, гудінні бджіл.

Фактично «Мертвий Київ» — це екзистенційна проза, темою якої є «досвід голоду». Домонтович писав це у 1940-х, уже після Великого голоду 1933-го. Він «римує» Жоржа Роденбаха («Мертвий Брюґе») із Кнутом Гамсуном («Голод») та Місто з Голодом. І, виглядає, цю «риму» він уважав наріжною у «міській темі» української культури ХХ століття. Для голоду 1920-х властиве протиставлення голодного міста ситому селу (Петров та Зерови перебираються до Баришівки, рятуючись від голоду). Голод 1933-го у жахливий спосіб міняє все місцями.

Окрім очевидного «ключа» від Зерова, у «Болотяній Лукрозі» є й інший ключ, що йде від тих київських сюжетів 1910-х, які в тексті цих мемуарів ніби навмисно «випущено». Це «Болотяна Медуза» Бенедикта Лівшиця, відомий «петербурзький цикл», який спочатку вийшов 1922-го в Києві під назвою «Із багнища боліт» («Из топи блат»), а згодом уже як «Болотяна Медуза» увійшов до підсумкової збірки 1928 року. Це вірші про протистояння темної стихії і культури (власне архітектури), і Медуза була втіленням усієї цієї стихійної хтоні. Лукроза (тобто Баришівка) у цій парадигмі — це антимісто, сільський, ідилічний локус, природа, яка не стихія, а культура. Випущений у мемуарах «пушкініянський» розділ з’являється в романі, коли мова заходить про героїню головного серафічного роману Комахи — про художницю Вер Ельснер. За нею безумовно вгадується Олександра Екстер — як тип жінки 1910-х років, вільної та ексцентричної, артистичної у буквальному сенсі (митець як художник). Власне, з Вер знайомиться спочатку Корвин, закохується в неї та знайомить її з Комахою-Серафікусом. Корвин теж художник, і перед тим, як розповісти про Вер, Петров пояснює культурну генеалогію Корвина:

Поезії Вол. Соловйова, книжка Павла Флоренського «Столп и утверждение истины», культ Софії Премудрости Божої, романтична уява про dаs еwіgе Weibliche були складовими елементами тодішнього мистецького світогляду Корвина, забарвленого в дещо містичний тон, як це взагалі було характеристично для настроїв і тенденцій тодішніх київських мистців та мистецтвознавців.

Тут пояснюється і справжнє походження «серафізму». У чистому вигляді соловйовсько-блоківський серафізм проговорюється похапцем: вставний сюжет про стосунки Корвина з колишньою нареченою (філософічна дружба). Але Вер для Корвина — персонаж не філософічний і не серафічний. Вер не аполонічна, а діонісійська, артистична іпостась київських 1910-х. І якщо ми бачимо за нею Олександру Екстер, то слід згадати характерний пасаж про кубофутуризм. За змістом він прилягає до міркувань про автоматизм, відчуження, про людину-функцію, до лабораторних теорій Серафікуса про раціональні способи дітонародження.

Мистецтво Пікассо, Кандінського, Клее, Шагала сприймається як непредметне, як ребус. Перед їх картинами виникає примітивно-безпосереднє питання: де річ і що тут річ? Новітнє мистецтво не має нічого спільного з об’єктивним явищем речі.

Далі там іде абзац про Бьокліна, який зводить «мітологію до біології».

У нового мистецтва — свідомо чи несвідомо — протилежне завдання: обернути свій об’єкт на щось біологічно-неправдоподібне.

І ось Корвин ставить практично лабораторний експеримент — знайомить Вер із Серафікусом. У Вер своя передісторія — інтеліґентна родина з народовольчими традиціями, гімнастка-курсистка з гіпсовим бюстом Толстого, вона бачить себе Вєрою Фіґнер: уся в чорному на роздоріжжі в очікуванні ґубернаторської карети. Але потім їй стає нудно:

Студентська маса в своєму складі була аморфна, дезорієнтована, малокультурна. Курсистки читали графа Аморі, Вербіцьку й Брешко-Брешковського, у кращому разі — Винниченка, Андрєєва й Купріна.

Інакше кажучи, курсистки у цілковитій згоді з демократичними традиціями читають демократичний масліт. І Вер змінює свої стяги — її більше не цікавить революція та соціяльні пошуки, вона захоплюється дендизмом та пушкініянством.

Гасло культури заступило гасло революції. Книжка Барбе д’Оревільї про Джорджа Браммеля й дендизм зробилась євангелією молоді, й пушкініянство — модою для всіх. Вер швидко закинула геть своє пенсне в оправі й чорний шнурок до нього й виклала волосся в манері 30-х років, в стилі онєгінської Тетяни, як на жіночих портретах Карла Брюллова та малюнках Т. Шевченка. <…> Саме в ці роки Павло Филипович працював над своєю книгою про Боратинського, Єгор Нарбут, з коротенькими бакенбардами на рожевих щоках, прогулювався в зеленому «онєгінському» фраку по вулицях Петербургу, а Миша Алексеєв читав Максиму Рильському кавказькі оповідання Марлінського. Вер перекладала з французької Верлена, стежила за «Аполлоном», і грабарівська «Історія мистецтва», особливо том, присвячений архітектурі, став її настільною книгою.

(Щодо цього характерний коментар «мельниківської» критики: «Домонтович малює не українське місто, лише московське і обмосковлене місто на Україні, не українську інтелігенцію, а тільки інтелігенцію московську на Україні»; див. уже згадуваний нарис Романа Задеснянського.)

Одержимість архітектурою, що згодом оприявнилася у «Болотяній Медузі» Лівшиця, відкриття українського барока, піші прогулянки від Печерська до Кирилівської церкви — якщо це все про Екстер, то це рання Екстер, іще до футуризму. Але в момент, описаний у романі, у момент знайомства із Серафікусом, тобто в середині 1920-х, і топографія, і захоплення дещо змістилися. Цей третій за рахунком роман Комахи, так само нездійснений, хоча пристрасті там уже не серафічні, відбувається у топографії літнього непманського Києва: пляж, кондитерські та кав’ярні на Прорізній, напівтемні фойє кінотеатрів. Але коли Домонтович починає змальовувати весь цей «одноманітний жовтуватий гармидер», розписані різнокольоровими арлекінами та східними султанами стіни кафе, схожі на райських птахів віяла зі страусиним пір’ям, коли з’являються схожі на «театральних вбивць» пушери, виникає відчуття, що це не зовсім Київ кінця 1920-х, радше це місто 1918–1919 років, із «Мистецьким льохом» та «ХЛАМом», з відчиненою поки що студією Екстер. У непманські часи цей богемний декаданс уже пережовано та виплюнуто, наприкінці 1920-х там у культурному сенсі вже вигоріло все, і сама Екстер 1924 року остаточно переїздить до Парижа.

Окремо слід сказати про імена та прототипи: Екстер вгадується за Вер Ельснер, але це саме тип, типовий, а не прототипний персонаж, пані з київської художньої богеми. Домонтович дає їй реальне прізвище (Володимир Ельснер — людина того ж кола, товариш Екстер, Лівшиця та Филиповича, учасник «Лукоморья», перекладач та упорядник перекладацького тому найтиражнішого та найзнаменитішого київського книжкового проєкту 1910-х — «Читця-декламатора»), нібито підкреслюючи цей незбіг персонажа та прототипа. Так само і Корвин — персонаж збірний, без упізнаваних властивостей, можливо, «складений» із Отроковського та Филиповича, хоча прізвище натякає на Миколу Вороного. Але що цікаво — це теж реальне прізвище реального київського поета: Володимир Корвін-Піотровський (1891– 1966) пішов із білою армією і в 1920-х у Берліні видав декілька збірок.

На завершення спробуємо відповісти на запитання, у чому справжній зміст цього київського роману зі зміщеним часом та з вгадуваними персонажами, чиї імена так само зміщено. Це роман про людей 1910-х років (Домонтович називає їх цитатою з Розанова — «місячні люди»), які якимсь лабораторним способом обживають Київ 1920-х. Схожий прийом використано у «Козлиній пісні» Константіна Ваґінова, але він відверто фарсовий, знижений. У Домонтовича вийшла історія про дивака, виведену з пробірки «нову людину», яка насправді родом із «того часу», з модерну 1920-х, із серафічного декадансу.

Коли Домонтович у кінці 1940-х готував мюнхенське видання, він наголошував, що це книжка визначеного часу, що її вилучено зі свого контексту. І ще одна важлива деталь для розуміння структури «персонажного ряду»: в університетських мемуарах, які тоді ж, у 1940-х, пише Домонтович, фігурує «мій друг Віктор Петров». І ось характерний запис Петрова у мюнхенському щоденнику:

Сьогодні Домонтович поїхав до Мюнхену, прийшов з валізкою, в своєму старому темному пальті, в наскрізь пропітнилому анекдотичному капелюшку, з почервонілою лисиною, з краплями поту на лобі, з виглядом стомленої і здивованої дитини. І манера його систематично навмисне переплутувати прізвища <…>, і манера в усіх чужих статях ловити свої думки і потім вигукувати «Ага, “Die Neue Zeitung” пише… А я це перший сказав», — все це дитяче. Та він сполучає це зі скепсисом і надмірним, може, інтелектуалізмом. Як?

Іншими словами:

Ані його величезне тіло, ані його червоне, голене, подібне на шматок свіжого м’яса, обличчя не переконували в реальній правдоподібності його існування.

Герой другого його роману «Без ґрунту» зізнається, що ніколи не буває самим собою. Нескінченне множення персонажів-двійників, персонажів-псевдонімів, подвоєння, потроєння літературної та біографічної особистости, фактична об’єктивація такої особистости — все це примушує згадати «дистанційованого автора», власне «техніку самоусунення», яку відрефлексувала Лідія Ґінзбурґ та описали її дослідники як «своєрідну етико-психологічну операцію, яка у текстах Ґінзбурґ розуміється як необхідна умова творчости і моральної поведінки». Прийом «очуднення», що його колись описали формалісти як суто естетичний, стає своєрідним захисним механізмом, єдино можливим «відчуженням від себе», «формою переживання світу», що дає змогу зберегти розум у екстремальних фізіологічних (блокада) та психологічних ситуаціях. Так часто описують досвід переживання тюремного ув’язнення: уяви, що все це відбувається не з тобою, а з кимось іншим.

Ґінзбурґ створює «авторського персонажа» і називає його Оттер, що має асоціюватися з англійським «other» та французьким «autre» — «іншим». Іноді вона називає такого героя Ен — «людина сумарна та умовна». Здається, принципова різниця у тому, що такого штибу оптика відчуження у Ґінзбурґ слугує для уважної психологізації, а у Петрова це у чистому вигляді прийом відсторонення, своєрідна метонімія: відчуження певної функції. Той факт, що Петров застосовує та акцентує цей прийом у «проміжній» — мемуарній та щоденниковій прозі, — це також об’єктивація, відмова від того, що Ґінзбурґ називала «звичкою кожного мемуариста бути власним позитивним героєм». За відомого «дефіциту етичного смислу» це стає не лише «виходом із себе», а й просто виходом.

Сторінки2

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі