Київська проза В. Домонтовича: спроба коментаря

Січень 2017
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
48
1237 переглядів

Біографічні обставини Віктора Петрова (В. Домонтовича), власне історико-літературна інтриґа, з ним пов’язана, становлять відому проблему для українського канону — етичну і, як нам випало переконатися, естетичну. Будь-яка розмова про Петрова тягне за собою своєрідне «самовизначення», і «коментар» у цьому випадку неминуче виходить поза межі іманентного поля тексту. Так чи так, ми маємо намір прокоментувати деякі міські контексти роману В. Домонтовича «Доктор Серафікус», залучаючи історичний та біографічний план. Ітиметься про Київ перших десятиліть ХХ століття.

Віктор Платонович Петров народився у Катеринославі в родині тюремного священика. Навчався на історико-філологічному факультеті університету св. Володимира, відвідував семінар Володимира Перетца. 1917 року він пише дипломну роботу про Ніколая Язикова («Н. М. Языков, поэт пушкинской плеяды. Жизнь и творчество»), одержує за неї медаль і залишається в аспірантурі професорським стипендіятом. Він належав до кола так званих слов’яноросів, або пушкініянців — разом із Павлом Филиповичем, який писав працю про Євґенія Баратинського, Михайлом Драй-Хмарою, що перекладав Алєксандра Пушкіна та Афанасія Фєта, і Юрієм Кленом (Освальдом Бурґгардтом), двомовним — спочатку німецько-російським — поетом, усі вони займалися на семінарі Володимира Перетца. Микола Зеров у цей же час навчався на відділенні класичної філології.

Петров у пізніших мемуарах пояснює київську університетську ситуацію кінця 1910-х років на прикладі товариша за семінаром Володимира Отроковського, що залишився при університеті й писав дисертацію, фактично надірвався та помер від виснаження (Петров пише, що на той момент була серйозна конкуренція, — всього при катедрі літератури залишили 17 професорських стипендіятів). І принципово інакша історія із Зеровим, якого в університеті не залишили, він опинився в провінції — у Златополі, став латиністом у чоловічій гімназії. І далі Петров розмірковує у тому ж дусі, що не слід ідеалізувати передреволюційні роки, не було (принаймні в університетському колі) відчуття Золотої доби, була ілюзія вибору, але це була вузька шпарина, цілковита відсутність перспективи, людину було фактично «притиснуто до стіни». «Чехов, Лєонід Андреєв, Купрін зобразили людину того часу», — пише Петров, маючи на увазі можливу долю Зерова: той міг перетворитися на латиніста Бєлікова, на «людину у футлярі». Для нього і для подібних до нього людей революція та перші десять післяреволюційних років стали таким собі соціяльним ліфтом. Зеров повертається до Києва і стає якщо не головою літератури — таке означення для двоголової (двостоличної) української ситуації 1920-х навряд чи доречне, — але безумовним метром.

Петров описує цей післяреволюційний «ліфт» на прикладі Зерова, але до нього самого це так само можна застосувати. Він міг написати дисертацію і якщо не повторити долю нещасного Отроковського, який надірвався, то у будь-якому разі стати одним із «випатраних» («спустошених та вичерпаних») університетських гуманітарів. Проте у 1920-х роках він відходить від філології, займається етнографією, потім археологією, філологія у його випадку перетворюється на живий літературний процес. У цьому сенсі колишній семінарист Володимира Перетца почасти уподібнюється до опоязівців, колишніх семінаристів Семена Венґерова. Він починає писати белетризовані літературні біографії, намагається намацати популярний жанр, але головне його творіння — спроби міської прози. Українська література досить пізно відкрила місто як тему. Українська урбаністична проза з’являється наприкінці 1920-х, це свідома та концептуальна серія київського видавництва «Сяйво» (приватне видавництво Павла Коменданта), там виходить «Місто» Валер’яна Підмогильного, «Недуга» Євгена Плужника та «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича. Там само мав вийти «Доктор Серафікус», але 1929 року приватні видавництва було закрито, і «Доктор Серафікус» вийшов уже наприкінці 1940-х років у Мюнхені.

В українську літературу В. Домонтович повернувся у середині 1990-х завдяки зусиллям Юрія Шереха; тоді ж було видано основні його романи. Щодо вивчення та осмислення цієї прози корисними та продуктивними дотепер є роботи Юрія Шереха та Ігоря Костецького (тобто мурівські рефлексії). Цікава еміґрантська критика того ж часу, але з протилежного табору. Скажімо, Ігореві Костецькому в Домонтовичевій прозі бачилися сліди німецького експресіонізму, а мельниківцям — русизми та «московський вплив» (див., зокрема, нарис Романа Задеснянського [один із псевдонімів Романа Бжеського] «Творці Ренесансу 20-х років»). Здається, обидві опінії однаково справедливі.

Але якщо в цих романах є «нетривіяльні» любовні сюжети, то в них з успіхом віднаходять ґрунт для різного штибу ґендерних та постфройдистських побудов. Про це, зокрема, писали Соломія Павличко («Роман як інтелектуальна провокація») та Віра Агеєва («Поетика парадокса: Інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича»). Але більш ніж «нетривіяльна» історико-біографічна інтриґа Віктора Петрова змушує думати, що головна проблема тут не ґендерна, а соціяльно-історична та соціяльно-психологічна.

Сюжети цих романів мають два основні складники: так званий «нетривіяльно еротичний», з одного боку (такий собі доволі умоглядний любовний сюжет), а з другого — рефлексія відчуження, сюжет про механічну людину, функціональну людину. У випадку з «нетривіяльною еротикою», яку Юрій Шерех уважав за антирадянську і яка стала головним предметом «ґендерних студій», то, здається, вона перебуває саме в руслі радянської літератури 1920-х років із її соціяльними та формальними експериментами. У звичному нам сенсі у Домонтовичевих романах немає нічого еротичного, як немає еротики у Юрія Олеші. Це умоглядна проза, вона антиеротична, і всі її любовні сюжети відбуваються в уяві персонажів.

«Доктор Серафікус» — роман концептуально міський, київський, дія відбувається у трьох часових планах, і їх навмисно зміщено. У центрі перебуває персонаж на ім’я Комаха. Його наймення неминуче передбачає асоціяцію з романами Франца Кафки та Ґустава Майринка, з модними у 1920-х розмовами про німецький експресіонізм. Проте якщо Домонтович, створюючи свого героя, у якийсь спосіб мав на увазі «Перетворення» Кафки, то він від нього свідомо відштовхувався: нічого спільного зі стоногою Ґреґором Замзою у Комахи немає, окрім функціоналізму, що його демонстративно проговорює автор. Комаха — людина функції:

Диференційованість суспільних функцій, фахова відокремленість, спеціялізація праці, конваєрна роздрібленість рухів, відокремленість автоматизованих жестів, розподіл роботи, доведений до останньої міри дрібности, ізольована пристосованість людини до одноманітних і безперервних рухів, — усе це перетворювало Серафікуса на ідеальну формулу цієї деталізованої диференційованости. Робітник не робить авта. Не тче полотна, не виробляє плугів, не шиє чобіт абож убрання. Протягом дня той самий, десять разів повторений, одноманітний рух. Безперервний плин конваєрної стрічки і протягом дня десять тисяч разів повторений рух. Зосереджена замкненість руху, фах пришиваного гудзика, вкрученого гвинта.

Окрім власне смислу — перетворення людини на функцію, відзначимо незвичну насиченість мови техніцизмами і термінологією. Маріетта Чудакова свого часу зауважила, що Юрій Олеша у романі «Заздрість» практично «залишає поза увагою» словник Даля, з усіх «традиційних» російських слів він використовував лише одне — «давеча». Нова проза, на її думку, справді будується інакше: «Новенькі, майже хрусткі слова з нових галузей техніки, несподівані терміни науки мало не під бравурні звуки маршу рухаються перед читачем у чепуристій цій прозі». Але навіть порівняно з прозою Олеші «Доктор Серафікус» набагато насиченіший всіма цими «техніцизмами».

Це, до речі, також є програмною рисою нової української літератури, яка свідомо відмовилася від естетики «вишневих садочків». Проте «бравурність» властива саме «Заздрості», «Доктору Серафікусу» це означення навряд чи пасує, та, в принципі, весь цей пасаж про «диференційованість» звучить як цитата з Марксової «теорії відчуження». При тому що йдеться про професійну роботу Комахи. А він не стояв біля конвеєра і не пришивав ґудзики. Він займався тим самим, чим, зрештою, займався сам Петров: він філолог, він коментує тексти, він пишається тим, що друкується у «Аrсhіv für klаssіsсhе Аltеrtümеr», його дисертація має назву «Особливості синтакси грецьких написів у ляпідарних пам’ятках північного Причорномор’я». Домонтович, з одного боку, максимально наближає Комаху до себе (хоча сам він, на відміну від свого персонажа, віддавав перевагу концептуальним побудовам без виносок), і при цьому декілька разів повторює слово «гомункулус»: Комаха — штучна людина.

Попри всю свою грузьку, тяжку масивність, він здавався абстракцією і фікцією. Швидше, справді, не людина, а похмурий гном, що живе в таємних льохах, глухих, заплутаних підземних переходах, відлюдкуватих самотніх печерах, що не звик бувати серед людей і радіти, побачивши сонце. У нього було щось од гомункулюса, колби, лябораторії, од легенди про Фавста, од плянківських теорій, од химер, ілюзій, схем і формул. Ані його величезне тіло, ані його червоне, голене, подібне на шматок свіжого м’яса, обличчя не переконували в реальній правдоподібності його існування.

Іншими словами, він нагадує «гнома з таємних льохів», і «було у нього щось від гомункулюса, колби, лябораторії…», щось хтонічне і водночас механістичне. Тут можливі (або ж неминучі) алюзії на сюжети романтичної ґотики, і Домонтович невипадково згадує Фавста, проте жодних спроб відтворити механізми романтичної фантастики, як це робив у своїй прозі тих самих років інший слухач семінару Перетца та ймовірний київський знайомий Петрова — Сигизмунд Кржижановський, ми тут не знайдемо. Домонтович аж ніяк не літературний марґінал, він якраз апелює до «радянського мейнстриму». Ідеться про головного героя нової радянської прози: це нова людина, фактично людина, виведена з пробірки. Це могло би стати окремою і продуктивною темою: що Домонтович робить із цим улюбленим героєм радянської літератури 1920-х, як він перетворює його на комаху. Насправді Комаху ніби вийнято з практичного життя, і це ще один характерний мотив: у романі є окремий розділ із невдалою подорожжю «людини розсіяної», відомий та популярний сюжет про вченого дивака, те, що мав на увазі Шерех, кажучи про «анекдоту, розгорнену в цілу книжку».

Усі три його любовні історії умоглядні та концептуально платонічні. Кожна пов’язана з цілком пізнаваною київською топографією. Перша відбувається у парку біля фонтану — це університетський парк на бульварі Шевченка. Університет у перші пореволюційні роки називається КІНО (Київський інститут народної освіти), і це одна з робочих адрес Петрова. Комаха читає у парку свій «Аrсhіv für klаssіsсhе Аltеrtümеr» або «Золоту гілку» Джеймса Фрезера, до нього підходить маленька дівчинка, він мало-помалу починає з нею спілкуватися. Розмовляють вони приблизно так:

— Що це? — питає Ірця, показуючи малюнок доби палеоліту, де на камінці вирізьблено не то ведмедя з головою коняки, не то коняку з лапами ведмедя.

— Це, — пояснює Комаха з щирою й непідробленою сумлінністю людини, що звикла ніколи не зважати на авдиторію, — це рінерит з оріньякської стоянки Реб’єр.

Комаха прив’язується до дівчинки (вона спочатку думає, що він справжня «комаха», «комашиний тато», потім розчаровується і називає його «дядя Пупс») і якоїсь миті заявляє, що хоче мати дитину, але цілком раціоналістичним способом:

… ще й досі чоловік ХХ-го віку, як і чоловік кам’яного, коли він хоче мати дитину, вступає у шлюб, але це свідчить тільки про недоречність нераціоналізованих традицій, що існують, і більше ні про що. Ми повинні перемогти природу й протиставити природі успіхи розумового розвитку. <…> Коли б людство було культурно розвиненіше, воно давно подбало б про те, щоб примітивний і некультурний спосіб дітонародження заступити іншим. Людство, на жаль, не вжило жадних заходів, щоб зробити з шлюбу вчинок, гідний інтелектуальної людини.

Тут Комаха виправдовує своє серафічне прізвисько, але саме як раціональна та інтелектуальна машина, «нова людина» радянської літератури 1920-х. Але якщо «нова людина» у того ж Сєрґея Третьякова («Хочу дитину») підкреслено біологічна, — у розголосній п’єсі мова про нові-старі підвалини та все, що так чи так обертається довкола сексу (як і в близькому у часі та за обставинами романі Євгена Плужника «Недуга»), то Комаха асексуальний, буквально — серафічний. У «бравурній» літературі 1920-х він — рецидив срібновічного неоплатонізму. Корвин (приятель та опонент Комахи) нагадує йому ще про один — імовірний і з цієї ж, серафічної, причини невтілений роман. Цей «роман» відбувається 1916 року — так у «нетривіяльно еротичному» сюжеті запускається зворотна перспектива. Топографія: Дикий провулок — провулок Марата, Глибочиця. Ця топографія позначає радше час, аніж місце: перші постреволюційні перейменування мали недовгий вік. Але тут важливо, що Петров сам жив у ті роки саме там, де оселив Комаху, ті самі міські адреси він згадує і в «Болотяній Лукрозі». «Роман, що не відбувся», також вигадано заднім числом, насправді Серафікус спочатку зовсім не помічав своєї сусідки по квартирі, потім, коли якось навесні вона запросила його прогулятися за місто, злякався і став її уникати.

Сторінки2

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі