Кобзар. Каменяр. Дочка Прометея

Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
7 переглядів

Поставивши в один ряд «Кобзаря», «Каменяра» та «Дочку Прометея», можна сподіватися різної реакції – від схвального притакування – бо ж ідеться про наших корифеїв – до настороженого очікування чергових насмішок деконструктивістів. Одразу зауважу, що я лише повторюю ранішу і, як на мене, доволі дотепну формуляцію мені невідомого авторства. Але цей ряд, і ця легка іронія, що в ньому криється, натякають на щось вельми істотне – на роль парадигм не тільки в літературознавчому дискурсі, передусім у літературній історіографії, а й узагалі в гуманітарних науках, і навіть ширше – в нашому інтелектуальному житті, в процесі пізнавання як такому. Питання парадигм, і зокрема момент переходу від одних усталених парадигм до інших (т.зв. paradigm shift, що так часто згадується в контексті науки, зокрема природничої), знаменує основну внутрішню динаміку інтелектуального процесу – і заразом його закорінення в історичному, а отже ідеологічному та культурному вимірах. Одне слово, парадигми, формулювання, за якими криється опис і онтологія, аксіологія і праксис – елементарні компоненти нашого наукового та інтелектуального дискурсів. Як такі вони варті нашої найпильнішої уваги. Це передусім стосується сучасного етапу українських гуманітарних наук узагалі й україністики зокрема – адже саме тепер переживаємо основну переміну політично-економічних та ідеологічних систем, від тоталітаризму до посттоталітаризму, від колоніального до постколоніального буття. Культурний перелом, який відбувається нині – фундаментальний, і здавалося б, що різні гуманітарні та суспільні дисципліни мали б також переживати базисну ревізію та оновлення. Проте концепційного осмислення цього процесу, його втілення в каноні, і відтак його поодиноких закодованих структур, усе ще немає. Тому наш ревізіонізм, як і наше оновлення, ще тільки в зародку. Мої зауваження про ці три, так би мовити, класичні літературознавчі парадигми мали би бути попереднім кроком на цьому шляху.

1.

З усіх парадигм в українському культурному каноні, і далеко не тільки літературознавчому, поняття й бачення Тараса Шевченка як «Кобзаря» найбільш усталене, прийняте, канонічне. І в популярному, і в науковому дискурсах воно здається абсолютно органічним – і насправді таким є. Але це не міняє факту, що ця парадигма, як і кожна, по-перше, має свою історію або етіологію і свою гаму функцій, і по-друге, потребує періодичної переоцінки, а то й деконструкції. Саме в цьому й криється власне науковість наукового дискурсу; без цього або поза тим починається суспільна ритуальність та інші – щоправда, не менш органічні, але вже ненаукові – функції даної спадщини.

Поняття й топос «Кобзаря» по суті синхронні з появою Шевченка як поета: назва його першої поетичної збірки, а потім і власні його самоокреслення, передусім у листуванні, дуже скоро, тобто ще за життя, навіть до заслання, зафіксували цей топос-найменування як щось правомірне, програмове, по суті, канонічне. Згодом, зокрема після заслання, його зміст поповнюється (і то не тільки в українському, але й у російському суспільствах) значеннями борця за правду й справедливість, мученика. Вже десять-двадцять років після Шевченкової смерті, тобто з появою перших повніших видань його поетичної творчості (наприклад, празького 1876 року), першої біографії (Михайла Чалого, 1882) і перших конспективних осмислень його значення та спадщини (передусім блискучого есею Михайла Драгоманова «Шевченко, українофіли і соціалізм», 1879) ця назва й топос перетворилися на глибоко засвоєну парадигму, що ставала чимдалі монолітною та гегемонною. Як завжди буває, ця гегемонія почала з часом перетворюватися на ущербність.

Але що, власне, криється в її змісті? По-перше й очевидно, це – ідея і багатогранна модель народності. Хоч цю формулу безнастанно повторювано, вона має низку нюансів і недосліджених місць. В іконно-традиційному і романтичному сприйняттях кобзар – це той співець, переважно сліпий, що втілює колективну пам’ять і почуття сакральносгі. Він, як уже мені не раз випадало говорити, є шаманічним посередником між нею та вищими силами – долею, «історією», небом, усевишнім. Вибираючи цю роль і цю модель самоідентифікації, Шевченко однозначно, як на мене, накреслював свій міфопоетичний код, і свою вибрану роль носія міфу, і водночас програмував своє прочитання й свою загальну рецепцію. Проте парадокс у тому, що в цій же рецепції – конкретно маю на увазі два останні десятиліття і найзагальніший, популярний контекст – намагання точніше окреслити цей найсокровенніший момент парадигми кобзаря, момент позачасовості й sacrum, тобто врешті-таки момент міфу, здебільшого відкидалися, іноді зі справжнім або й удаваним обуренням – заради нібито тої автентичності, що мислима тільки в популярно-конвенційному, по суті квазі-політичному розумінні Шевченка. (Окремою темою є те, що «захищання» Шевченка саме від наукових переосмислень мало досить прозоре подвійне дно: йшлося, річ ясна, не про Шевченка й тим паче не про науку, а про різні кон’юнктурні порахунки чи то ідеологічного, чи корпоративного порядку, чи принаймні розв’язування власних психічних комплексів. У кожному разі, немає вигіднішої популістської пози, як захищати Шевченка, тобто сакральне ядро нації, – а через відсутність здатного нормально функціонувати громадянського суспільства викрити таку демагогію неможливо.)

Хоч як ретельно розроблялася й ідеологізувалася концепція Шевченка-Кобзаря, тобто Шевченка (перефразуючи Лінкольна) з народу, з народом, і тільки для народу (мова передусім про совєтське бачення, але воно також стосувалося досовєтських і подекуди навіть несовєтських – наприклад, еміґраційних – трактувань), деякі формальні, наративні й передусім психологічні прикмети парадигми «Кобзаря» не досліджувалися. Скажімо, попри вивчення фольклоризмів у поетиці Шевченка й силу-силенну намагань прочитати його «світопогляд» у ключі «народних» традицій, цінностей тощо, той ключовий та очевидний факт, що його поезія водночас має прикмети літературного й усного ладів, тобто і літературних, і усних законів та структур творення, майже не враховувався. Наприклад, текстологічно ніколи не брався до уваги кардинальний момент варіантності, тобто рівноправності варіантів у поетичній творчості Шевченка, і поетичний канон послідовно, навіть насильницьки (аж до нівечення окремих автономних текстів) творився на абстрактній і в даному випадку абсолютно недоречній базі «остаточного» авторського тексту. Важливий елемент парадигми «Кобзаря» – імпліцитна відкритість до усного ладу – іґнорувався; тобто парадигма існувала, але її зміст було вихолощено.

Справжньою парадигмою, а не дешевим і поверховим стереотипом, поняття й топос «Кобзаря» робила концептуальна розгорнута теза, навіть теорія, яка глибоко закорінилася в колективній свідомості і яка також доволі швидко викликала осмислене заперечення. По суті, теоретиком парадигми «Кобзаря» треба вважати Миколу Костомарова1, чиї натхненні й глибоко проникливі писання про Шевченка як поета народу й поета народного стали наріжним каменем усієї подальшої шевченківської рецепції:

Твори Шевченка, видані в окремій книжці під назвою «Кобзар», показують в автора незвичний дар. Він не тільки просякнутий народною українською поезією, але й суцільно оволодів нею, підкорив її собі і дає її витончену, освічену форму. Характери представлених постатей – Катерини, кобзаря, Перебенді – ті самі, що їх нам представляє природа; але водночас у них міститься загальна поезія, зрозуміла кожному. Поетові почуття прикметні скорботним і сумним характером; він бере до серця долю народу, але цей сум зовсім не завчений – це весь народ, який говорить устами свого поета. (Иеремия Галка, «Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке», 1843.)

...Для Шевченка завжди знайдеться місце в плеяді великих співців слов’янського світу. У художній майстерності він поступається таким поетам нашого племені, як Пушкін і Міцкевич, як узагалі він поступається їм освітою, – хоча її відсутність з лихвою компенсувалася силою його творчого генія. Проте життєвістю ідей, благородством і універсальністю почуттів, природністю й простотою Шевченко переважає їх. Його історичне значення полягає не в літературі, не в суспільстві, а в усій масі народу. (Н.Костомаров, «Малорусская литература», 1871.)

Усі ці силогізми, річ ясна, і не останньою чергою це розрізнення між постульованим більшим артистизмом і освіченістю Пушкіна і Міцкевича і більшою народністю Шевченка – що і є цією парадигмою «Кобзаря» в чистій формі – потребують дальшої деконструкції (і над тим я працюю). Але треба наголосити, що продумана, високо систематична відповідь на ці твердження й подекуди на саму парадигму (кажу подекуди, бо це ще не була суцільна її критика) появилася ще за життя Костомарова, а саме в уже згаданій статті Драгоманова «Шевченко, українофіли і соціалізм». Драгоманов тонко розгортає думку, що парадигма «Кобзаря», тобто народності і всенародності, неминуче веде до того, що Шевченко мусить стати всім для всіх і як історичне й мистецьке явище втратити цілісність, розпливтись у взаємоконкурентих і кон’юнктурних течіях громадського сприйняття. У вступі до першого розділу своєї праці він подає це гранично чітко й дотепно:

Із одної печі та не одні речі. Шевченко вже не «безумний патріот». Шевченко ніколи й не був «сепаратистом». Шевченко – ворог Росії й Польщі й козако-український республіканець. Шевченко – ворог Росії. Шевченко – мирний патріот. Шевченко пророк «своєї хати й своєї мудрості», яка вберегла од «джуми нігілізму». Шевченко – не соціаліст і не революціонер, а законний австрійський поступовець. Шевченко – не «современный украинофил». Шевченко – нігіліст і соціаліст. Шевченко – Христос і Беліал. Шевченко для посвячених і непосвячених. Так завше з пророками.

Дещо пізніше видатний суперник і партнер Драгоманова в спільному діалозі листів з і на Наддніпрянську Україну, Борис Грінченко, також системно й на документальній та емпіричній основі показує, що Шевченко себе не бачив «мужицьким» поетом, свої твори не призначав для загального, «всенародного» адресата, і що, може, найважливіше (і саме це Грінченко по-новому й ретельно досліджував) не є зрозумілим для того загального читача. Одне слово, парадигма визначає свою віртуальну дійсність, а справжня (емпірична) рецепція – свою.

Чого саме бракує в парадигмі «Кобзаря»? Вона тоталізує, гомогенізує простір Шевченкової творчості та її рецепції і в принципі заперечує диференціацію. Наголошуючи момент сакральності (що очевидно відіграє основну й вельми вагому роль), вона затьмарює та недобачає складність і багатогранність Шевченкової поезії, її іронію, її модернізм (що вже точно бачили на початку століття такі критики, як Микола Євшан); вона взагалі не передбачає моменту іманентної деконструкції в Шевченковому дискурсі, тобто того очевидного факту, що Шевченкова думка є посутньо децентризована, що вона оперує не логічними силогізмами, а як силове поле. Своїм імпліцитним етноцентризмом парадигма «Кобзаря» притуплює нашу здатність бачити універсальні, загальнолюдські виміри його слова. Не меншою мірою вона блокує усвідомлення Шевченка як людини і як митця, який свідомо й тонко використовує свої різні іпостасі (наприклад, і того ж «Кобзаря», і «не-Кобзаря») в своїй художній, белетристичній і власне поетичній творчості. Вона зовсім затьмарює очевидну річ: щоб стати й бути «Кобзарем», тобто носієм сакрального міфу, Шевченко мусив спершу знайти в собі здатність до сумніву й самооголення; щоб бути пророком (вищий щабель «кобзарства»), він перед тим мусив себе самого показати грішником.

Очевидно, що в контексті педагогіки, а відтак суспільного ритуалу ця парадигма, попри всю її історичну вагомість і значущість, стає засобом консервації та конвенціоналізації Шевченка. Постає дивний парадокс – один із найцікавіших і найменш конвенційних поетів людства стає засобом стверджування консервативно-популістської поетики. Насаджуваної, зрештою, тими, що вважають себе його найпалкішими (і, ясна річ, одинокими, справжніми) шанувальниками. Без перебільшення можна сказати, що боротьба за Шевченка триває, хіба що ведеться тепер не в криптоідеологічному плані (між «комунізмом» і «антикомунізмом»), а в набагато істотнішому, культурологічному протистоянні консервативно-популістських і відкритіших, критичних, аналітичних настанов. І це, зрозуміло, заслуговує на нашу пильну увагу.

2.

Якщо «Кобзар» має своє глибоко органічне й навіть теоретичне (романтично-народницьке) підґрунтя, то поняття-топос «Каменяра» має набагато вужчу й партикулярно-ідеологічну основу. По суті, це – витвір громадсько-утилітарного бачення письменника, що постало ще за життя й скоро по смерті Франка, але особливо поширилося й набрало канонічного звучання в совєтському літературознавстві та популярному вжитку (хоч звучало також і у свідомо несовєтських контекстах). Коли «Кобзар» нав’язує до Шевченкової метафізики сакрального, а отже також до «народу» й до поетового натхненного спілкування з ним, то «Каменяр» (що, річ ясна, також походить від поетового топосу й засобу самоокреслення), навпаки, наголошує по суті одну (хоч, може, в даному моменті й важливу) функцію – його цілеспрямовану, позитивістську, громадсько-суспільну заанґажованість. В обкроєному та збаналізованому каноні совєтського періоду воно стало pars pro toto для загальнообов’язкового бачення Франка як соціаліста, реаліста, атеїста, матеріаліста тощо. Ці окреслення, щоправда, застосовувано й до різних інших письменників, починаючи від Шевченка – і весь канон тільки з таких і міг складатися, – але тут це звучало з особливою силою, бо нібито підтверджувалося самою спадщиною Франка, буцімто цілим його доробком, його нібито послідовною внутрішньою запрограмованістю. Проте, як знаємо тепер і в принципі знали й тоді – це далеко не вся правда; конкретніше, це півправди, або чверть правди, які через обкроєння, препарування та пряму цензуру стають неправдою.

Одне слово, якщо брати поняття «Каменяра» не тільки як поверховий стереотип, але як парадигму як таку, то на відміну від «Кобзаря», де спрацьовувала певна іманентна (романтична) поетика, історичний (хоч з часом і закостенілий) досвід і навіть своєрідна колективна метафізика, тут спрацьовував тільки один вимір – обкроєння спадщини, вкладання її в прокрустове ложе, а коротко кажучи – цензура. Найпромовистішим прикладом того є п’ятдесятитомове видання творів Франка, куди не ввійшло чимало основних текстів. Одинока база цього відсіву – совєтська ідеологічна цензура.

Що саме приховується, що делеґітимізується в спадщині Франка на базі цієї парадигми? Перш ніж відповісти, треба зазначити, що парадигма не є тотожна з вимірами і змістом самої цензури: до канону Франка допускалося (друкувалося) дедалі більше, ніж уміщалося в понятті «Каменяра» (наприклад, його модерністські речі – «Зів’яле листя» тощо), але майже все воно або марґіналізувалося («недобачувалося»), або супроводжувалося різними явно брехливими коментарями. Наприклад, коментар в «академічному» п’ятдесятитомнику до статті «Поза межами можливого», де Франкові йдеться про необхідність і неминучість української незалежності, твердить щось зовсім протилежне:

Хоча статті бракує політичної і теоретичної послідовності у вирішенні деяких проблем, порушених в ній автором, вона передусім демонструє розуміння Франком того, що при капіталізмі неможливе розв’язання питання про національну незалежність українського народу. Він рішуче відкидає поширювану буржуазними націоналістами теорію «класового миру» в середині нації, доводить необхідність розв’язання національного питання лише на ґрунті класової боротьби.

Таким чином, навіть із підцензурного канону, тобто порівнюючи наявні тексти та інтерпретативні стратегії, можна побачити, як саме спрацьовувала парадигма «каменярства». Вона передусім марґіналізувала ідеологічну, інтелектуальну та психологічну багатогранність Франка, складність його різних життєвих контактів і стосунків – із Драгомановим, Грушевським, Юліяном Бачинським тощо. Приховувала й недооцінювала його чималу й плідну участь у сусідніх літературних процесах (польському й австро-німецькому) та складні й істотні конфлікти, які при цьому виникали – наприклад, гучний конфлікт із польським суспільством навколо Франкової оцінки Міцкевича у статті «Поет зради» («Ein Dichter des Verrates»), взаємні оскарження у валленродизмі, остаточний розрив із різними польськими інституціями тощо2. Майже суцільно затьмарювала вона потужний струмінь модернізму в його власній творчості. Суцільно блокувала вона усвідомлення, не те що осмислення, внутрішнього конфлікту між його почуттям громадського обов’язку і його потребою самоствердження як поета саме в ключі виклику, протидії цьому накинутому (щоправда, самонакинутому) обов’язкові. Франко не раз представляє його як зашморг, як живопоховання. Ось, наприклад, цікавий і чомусь дотепер майже не коментований факт: у першій редакції його нібито «програмового» вірша «Каменярі» були три перші строфи, які Франко потім викреслив і ніколи не друкував і з яких видно, що той «дивний сон» бачить живопохований автор:

Я твердо-твердо спав. Приятелі зібрались,

Оглянули мене і всі рекли: «Помер!».

І швидко до майстрів, попів порозбігались,

Згодили всіх та й ще о ступу постарались,

І двері гробу піп за мнов – живим! – запер.

Потреба розшифрування, деконструкції такого зіставлення ідеалу «каменярства» та його психологічного контексту (а заразом і Франкового постійного заперечування, як і в цьому випадку – див. «Зібрання творів», т.45, с.423, – автобіографічної основи його творів) є очевидною – але щоб це бачити, треба бодай частинно усвідомлювати деякі аспекти сучасного літературно-критичного мислення.

Сама тема демонізації громадського обскурантизму, нетерпимості, невдячності й того насильства, що криються під поняттям обов’язку, звучить, наприклад, у «Цехмістрі Купер’яні» й надихає Франкові найкращі поетичні твори, тобто пізні поеми «Смерть Каїна», «Іван Вишенський», «Похорон» і «Мойсей»; у «Похороні» (як я вже раніше доводив у праці про «валленродизм» Франка) цей комплекс, ще й посилений макабрично детальним образом живопоховання, сягає вершинного звучання. Взагалі, теми двійника або роздвоєння, невдячності та зради, глибинного конфлікту між творцем і колективом, який завжди готовий повірити в найгірше про того ж творця, встановлюють базисний психологічний стрижень Франкової творчості, і не враховувати їх – значить не бачити Франка, а лише його симулякр, спрепарований для просвітянсько-напутницьких цілей і для поверхового ознайомлення школярів. (Подальше соціопсихологічне осмислення мотивів такої препарації письменника – завдання на майбутнє.) По суті, все найцікавіше і найсучасніше (і найкритичніше та вибухове) у Франка марґіналізувалося і приховувалося парадигмою «каменярства». Гіршої прислуги для спадщини Франка не можна було придумати – знаю це з власного педагогічного досвіду зі студентами й аспірантами. У традиційному охопленні тема Франка попросту відштовхувала; для нових дослідників, навпаки, власне те цікаве у Франка, що існує поза його «каменярством». І зовсім не дивує, що недавня спроба Тамари Гундорової по-новому осмислити Франкову творчість так і називається – «Франко не-каменяр»3.

3.

Проте навіть ця парадигма не найгірша, хоч важко знайти будь-які арґументи на її користь. Врешті-решт, «каменярство» не заперечує Франка – тільки звужує та збіднює його до невпізнання. У випадку з «Дочкою Прометея», тобто Лесею Українкою, маємо щось набагато радикальніше – парадигму, що прямо-таки нищить сутність цього творця. Йдеться тут про саме найменування – «Леся Українка». («Дочка Прометея» – тільки гіпертрофоване гасло, яким наш іроніст вдало наголосив добрячу дозу пафосу, що так злився з постаттю письменниці.)

Арґумент, який хочу тут тільки пунктирно накреслити (над цим питанням я також тепер працюю), складається з кількох компонентів. По-перше – родинна ситуація письменниці. Доволі точно знаємо, що літературний псевдонім «Леся Українка» придумала 13-літній Ларисі Косач її мама, Олена Пчілка (тобто Ольга Петрівна Косач, із дому Драгоманова). В багатодітній родині Косачів панували два тісно пов’язані явища: комплекс літератури як своєрідного хатнього ремесла і, ясна річ, національного обов’язку, та інфантильний дискурс, яким керувала і який насаджувала бджілка-матка цього дому, Олена Пчілка. Як на одне, так і на друге є численні свідчення та приклади: у «Хронографії», що її підготувала наймолодша Ларисина сестра Ольга Кривенюк, у багатющому листуванні Лесі Українки / Лариси Косач, і в автобіографії самої Олени Пчілки, де маємо добрий приклад цієї атмосфери творення літератури – нової, патріотичної, істинно-української (!) – саме як великого родинного й молодіжного проекту. Промовистими тут є, до речі, не абсолютна достовірність цієї його версії, а самі наголоси та формулювання:

Коло цього ж часу (90-ті роки) заснувалось, хоч і не офіційно, літературне товариство молодих українців-авторів. Звалося воно жартами «Плеяда молодих українських літераторів». З молоді там були імена, що залишили по собі значний слід пізніше в нашій літературі. Це були: Старицька-Черняхівська, Леся Українка, Грицько Григоренко, Михайло Обачний, Ол.Черняхівський, Вол. Самійленко, М.Славінський.

Програмою зборів цієї «Плеяди молодих» був такий звичай. Бралося якенебудь окреме слово чи загального змісту, чи який термін. (Наприклад, слово «мета», «пізно», «зустріч» і т.ін.). На це слово треба було написати коротеньке, але змістовне оповідання на протязі часу, що призначено на це зібрання. Траплялося іноді, що автор розпосторював своє оповідання понад цей час і з того виходив окремий твір, що потім друковано було з якимось заголовком. Зібрання ці відбувалися по черзі в наших домівках: у Лисенків, Старицьких, Косачів, Кониського.

Саме товариство «Плеяда молодих» – це було плоть од плоті, кость од кости нашої. Бо деякі з цих молодих діячів то були з наших сімей. Про Лесю – відомо, Михайло Обачний – це син мій, Старицька-Черняхівська – дочка Старицького, Грицько Григоренко – пізніше дружина Обачного, сина мого. Інші – це найближчі приятелі і товариші спогаданих молодих письменників – дітей наших.

Відверта інфантилізація (бо прихована простежується і в повищому) проявляється (і текстуально закарбовується) в небувалій гіпертрофії здрібнених імен, якими обдаровувано дітей у родині Косачів, здебільшого з легкої руки Олени Пчілки. Щоправда, свого старшого сина Михайла вона водночас із «Лесею Українкою» найменувала «Михайлом Обачним» (не «Мишою» чи «Михаськом»), але, як видно з листів Лариси, був він не тільки «Обачний», але й «Мака», «Миша» і «кна-кна»; молодший брат Микола був «Кахота», «Кахоточка», «Кох», «Кохіння», «Кукота», «Кухота», «Миколичка», «Микось», «Микулько», «хлопчик»; сестра Ісидора була «Біла Гусь», «Гусінка», «Гуся», «Дора», «Дроздик», «Дроздоньо», «Патик», «Патя» і «мала»; наймолодша сестра, Ольга, була «Олеся Зірка», «Зірка», «Лілея», «Лілія», «Ліля», «Ліцик», «Олег», «Олеся», «Пуп» і «Пуцик». Були й колективні здрібнення: молодші сестри і брат називалися, наприклад, «негри», «негрики» (про політичну коректність ніхто тоді не думав), «тигрики» тощо. Цікаво (і вельми закономірно), що в тих здрібненнях затиралися ґендерні різниці: хлопців називано іменами дівочими або принаймні жіночого роду («Кахота», «Кахоточка», «Кохіння», «Кукота», «Кухота», «Миколичка», «кна-кна» тощо), а дівчат навпаки («Патик», «Олег», «Ліцик», «Пуп» тощо). В подальшому цю ґендерну амбівалентність – і ціле семантичне поле інфантилізації, того upupienia, про яке так проникливо писав Ґомбровіч – проектовано не тільки на родинне коло, але й на зовнішній світ. Інфантилізацію роблено на ходу (інакше й не може бути – спрацьовує афект, не логіка). Одного разу, наприклад, Олена Пчілка рішила, що Лариса, тобто Леся, нагадує їй певну тонку й гнучку рослину, «зея японіка», яку вона бачила в каталозі. І так Лариса/Леся стала на якийсь час «Зея», або «Зеїчка», або «Зеїсок». Щоб приподобатися мамі, Лариса/Леся приймає ці примхливі найменування і, наприклад, у листі до неї з 4 березня 1890 року, маючи вже дев’ятнадцять років і будучи вже друкованою авторкою, підписується як «Зея». На цьому етапі, щоправда, вона приймає не лише ті найменування, але й весь цей інфантильний дискурс. Дивовижне враження справляють її листи до рідні: висловлюючи інтелектуально цікаві й тонкі спостереження, вона водночас користується родинним baby talk. Ось, наприклад, у листі з Відня до брата Михайла (25 лютого 1891 року) вже двадцятилітня Лариса описує молодих галичан та її спілкування з ними (всі ті «кна-кна» – чоловіки):

По обіді сидимо собі вдома, далі прибігає котора «молодая», а то й дві-три разом, кна-кни «січові», як видно; кожна з них жде тільки приключки, щоб уявитися до нас із візиток), бо їм таки цікаво, що то за істоти «жінки з України», ну і певне, ми піддержали честь своєї нації, бо ні одна кна-кна не задовольняється першим візитом, а забігає-таки від часу до часу, так що нема дня такого, щоб жадна кна-кна не в’явила свого обличчя. Ну приходять кна-кни, говорять, спорять, грають, співають, розповідають про вибори, галицькі справи і т.д.

В цьому стилі лист продовжується на кілька сторінок – і він не виїмок.

Немає, мабуть, сумніву, що основна функція такої інфантилізації – класична форма психічного контролю матері над її дітьми, що також підтверджується численними листами, спогадами тощо. Цей родинно-інтимний стиль накидувався Ларисі Косач / Лесі Українці як загальний стиль спілкування (мислення), по суті, як запрограмований («обов’язковий») дискурс.

Другий основний момент – загальніший, інтелектуальний, культурницький і протополітичний, але також іще фокусований на родинному контексті. Лариса Косач стала об’єктом широко закроєного проекту творення нового українця (в даному випадку українки – під тим оглядом її псевдонім ніяк не припадковий) і нової української літератури. Цей проект, річ ясна, концептуалізував і з дивовижною й багатогранною послідовністю здійснював її дядько Михайло Драгоманов (який іще раніше програмово йменував себе «Українцем»). У випадку Лариси Косач це спочатку робилося через посередництво її мами, Олени Пчілки, а потім безпосередньо. Основним (не винятковим, але основним) завданням було творити літературу для широких кіл, передусім селянства та дітей, і передусім через переклади, переважно популярної західної класики. В іпостасі новонайменованої Лесі Українки цьому мала бути посвячена Лариса Косач. У тому, що вона ще за юних літ ентузіастично брала на себе таке завдання, також годі сумніватися.

І третє, найважливіше. У своїй творчості Лариса Косач не здійснила завдань, на які була запрограмована. Тобто вона стала взірцем нового українського письменника, – але за своєю моделлю. Творча інтуїція підказала їй інший шлях, і її перекладницький (тим паче просвітянський) доробок залишився мізерним і далеким від запланованого. Впродовж її дозрівання й потім дозрілого життя Ларисі Косач довелося постійно боротися проти домінації її мами, яка (і на це є достовірні джерельні докази), як часто буває в таких обставинах, не гребувала різними засобами психічного шантажу; до того ж, психологічний тиск уможливлювався – і мотивувався – важкою фізичною хворобою Лариси (адже все, від вибору одежі й курортів до редаґування її творів, робилося тільки для добра Лариси, тобто Лесі). Із тих же причин і з причини інерції (адже сталося це, коли вона мала всього тринадцять років; у такому віці чинити опір не так просто, а від того часу минуло багато років і все – тобто сама ідентичність – нібито остаточно скристалізувалося), і не останньою чергою з конспіративних міркувань також, Лариса Косач надалі користувалася тим nom de plume, Леся Українка, яким охрестила її мама. Проте у своєму «зовнішньому», «формальному» листуванні, зокрема з різними літераторами (з Франком і Павликом, з Маковеєм і Кримським та іншими) вона вельми часто (хоч і є чимало виїмків) переходить на своє справжнє ім’я – Лариса Косач. Та найважливіше, що профіль її творчості став зовсім іншим, – не тим, на який було запрограмовано малу Лесю. Поминаючи її ранню й доволі слабку ліричну поезію (виразно оркестровану під домашні, тобто мамині смаки), її дозріла творчість стала винятково складною, інтелектуальною, власне, дозрілою. Особа, змалку оточена інфантилізацією, upupieniem, і запрограмована всіма психічними ресурсами найближчого оточення і своєю власною хворобою на продовження цієї моделі, силою волі та працею перетворила себе на щось зовсім протилежне – на інтелектуальну, незалежну і в своєму суспільному та культурному контексті попросту виїмково дозрілу особу. Якщо хтось із письменників цього періоду заслуговує на пізнавальну парадигму інтелектуалізму, тобто дозрілості – то саме Лариса Косач. Але в українському літературному і літературознавчому каноні її заморожено в парадигмі тринадцятилітньої Лесі Українки, в парадигмі, яка як тоді, коли її мама так назвала, так і тепер однозначно поєднується із семантичним і психологічним полем дитинності... і поблажливості зі сторони патріархально настроєного істеблішменту. Адже не випадково, що під цю пору, в Україні, саме її ім’ям (як також і ім’ям Олени Пчілки) названо премію за найкращі дитячі твори. І ніхто, річ ясна, не дивується, коли тут і там говориться – знову нібито цілком серйозно – про «лесезнавство». В історичному ракурсі цей оксюморон особливо промовистий. Адже в новітній історії української літератури, тобто в історії її псевдонімів, різномастих noms de plume, від Мирного до Хвильового, від Основ’яненка до Ольжича, від Ієремії Галки до Василя Барки, немає, мабуть, більшої (хай і прихованої) апорії. Проте в сучасному (як і давнішому) українському літературному дискурсі немає й натяку на те, щоб цю парадигму хто-небудь брався переосмислювати. А саме це й треба робити. Як приклад можна згадати, що в американському літературознавстві вже давно прийнято говорити не так про Марка Твена, як про Самуела Клеменса (хоч про різнобій між семантичними полями обох найменувань так і не йдеться).

4.

Спостереження, які я тут тільки пунктирно накреслив, можна і конечно треба продовжувати. Окрім парадигм індивідуальних творців є й парадигми-поняття, що стосуються історичних явищ – і не меншою мірою потребують ревізії, тобто нового бачення. Одною з таких є поняття «Розстріляного відродження», яке, хоч з’явилося ще 1959 року як назва широко відомої антології Юрія Лавріненка, здобуло з незалежністю нового дихання й тепер набрало ледь не канонічного звучання. З одного боку, зрозуміло, що в обставинах незалежності можна й безперечно треба наголошувати на злочинній, геноцидній діяльності совєтської системи, системно досліджувати саме цю зворотну й так ретельно приховувану сторону «радянської літератури» та «радянського літературознавства» (мені й самому не раз доводилося про це писати). Але не можна не бачити й того, що мартирологічне і тому недиференційоване поняття має сумнівну історіографічну вартість, у кожному разі, воно мало нюансоване, по суті, публіцистичне. (І не важко збагнути, що його пафос використовується кон’юнктурно й не надто неложними устами – чималою мірою колишніми борцями за «радянську» критику та правовірність.) А коли про саму історію говорити, то ясно, що не кожного розстріляно в той сам спосіб. У Лавріненка поряд із Хвильовим, Миколою Кулішем, Зеровим і Драй-Хмарою є Тичина і Рильський, Бажан і Яновський, але їхні долі – і в естетичному, і етичному планах – є різні. Ці різниці не повинні затьмарюватися нашими історіографічними формулами та пізнавальними парадигмами. Ми знаємо, наприклад, що і Хвильовий, і Семенко були жертвами терору – але ми також не повинні забувати, що в контексті того терору вони один на одного писали доноси. Юрій Шерех-Шевельов колись із гіркотою завважив, що основний жанр в українській літературі кінця 1920-х і початку 1930-х – це донос. Але якщо так (і в дечому воно напевно так), то не можемо без застережень користуватися формулою «Розстріляне відродження», яка всіх гамузом робить жертвами в одній братській могилі. Дехто, щоправда, робитиме це завжди й усупереч будь-яким контрарґументам, але наука мусила б мати іншу міру серйозності й інші пріоритети.

Тут ми підійшли до останнього. Хоч мій фокус був здебільшого історіографічним, остаточним мірилом усього тут сказаного буде не лиш історіографія, але сам праксис нашого літературознавства. А це залежатиме як від педагогічного процесу, так і від життя різних інституцій, передусім наукових. Без ґрунтовних реформ цей процес, ці інституції й увесь цей дискурс будуть неповноцінними. Якщо брати за взірець дотеперішню практику гібридності й поверхово-косметичних перемін, будемо мати те, що маємо: антології, як-от «Українське слово», де визначні й репресовані митці стоять поряд із банальними соцреалістами, й шкільні підручники, де ретельно обговорюється Франко-каменяр, коли нове покоління науковців пише про «Франка не-каменяра».

  • 1.Докладніше про це див.: Григорій Грабович. «Проникливість і сліпота у рецепції Шевченка: випадок Костомарова». – «Сучасність», 1996, ч.ч.3 і 4.
  • 2.Див.: Григорій Грабович. «Вождівство і роздвоєння: тема “валленродизму” в творах Франка». – «Сучасність», 1997, ч.11. Тут мушу зазначити, що цей заголовок – витвір редакції журналу: мені йшлося про «валленродизм» Франка (а не «...тему “валленродизму” в творах Франка»), і саме так я подав це до журналу. Перестрахувалися.
  • 3.Тамара Гундорова. Франко не-каменяр. – Мельборн, 1996.
Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі