Карнавал психоделії

Травень 2008
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
1
321 переглядів

Юрій Тарнавський, Короткі хвости. Кавалки, Київ: Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2006.

Юрій Тарнавський, Не знаю, Київ: Родовід, 2000.

Yuriy Tarnawsky, Like blood in water, The University of Alabama Press, Tuscaloosa, Alabama, 2007.

Віра Вовк, Каравела, Львів: БаК, 2006.

Емма Андієвська, Джалапіта. Вибрані твори, Львів: ЛА «Піраміда», 2006.

Марко Роберт Стех, Голос, Львів: ЛА «Піраміда», 2005.

 

Нора спочатку йшла прямо, рівна, як тунель, а потім раптом круто уривалася донизу.

Люїс Керол, «Аліса у дивокраї»

 

Прозові тексти Юрія Тарнавського, Емми Андієвської та Віри Вовк разюче контрастують із мейнстримом укрсучліту, і то з декількох причин. Найперше вражає їх здатність «чіпляти» і читача, спокушеного модерністськими та філософськими експериментами, і особу, котра про це все навіть не чула. Таку ознаку можна схарактеризувати виваженою позицією, котра не прагне доводити свого права на існування, а існує такою, як вона є, до того ж особливо не переймаючись ані тим, як вона виглядає, ані тим, наскільки вона є сучасною. Всіх трьох авторів об’єднує гранична здатність, заперечуючи себе, не плювати на свій попередній образ і – на додачу – межова психоделічність їхніх творів. Роман Марка Роберта Стеха «Голос» постає своєрідним колажем усіх мотивів, властивих феноменологічно та екзистенціяльно зорієнтованим текстам, що, знову-таки, відкриває вихід на межовість переміщень-перетворень. Проте твори всіх чотирьох авторів, попри сюрреальність і філософічність, справляють живіше враження, ніж топ-переліки укрсучліту. Їм вдається зберегти ту непрояснену неназваність, котру можна іменувати по-різному: мистецтвом, магією або... психоделією.

Психоделік Тарнавського

Тарнавського зазвичай інтерпретують, покликаючися до концептуальних засад екзистенціялізму. Маркування у його прозі міток відчуження можна вважати навіть нав’язливим. Однак Тарнавському вдається балансувати на грані екзистенціяльного та сюрреального й досягати ефекту спантеличення інтриґою завдяки тому, що він говорить про переживання, де будь-яке Я набуває метафорики та метоніміки тіла. Ба більше, воно саме виявляється для нього найбільшою метонімією простору і навпаки. Проте образом-концептом, що встановлює відношення різного типу між тілесним і просторовим, виявляється саме мандрівка. Ось так, покладаючи феноменологічні засади горизонту сприйняття, Тарнавський маркує перевтілення як переміщення, вдаючися до всіх можливих екзистенціяльних потенцій метоніміки і метафорики, що виявляються дещо більшими за художні способи відображення. На цій підставі виростає психоделічність його текстів.

Більшість «коротких хвостів» Тарнавського раніше було опубліковано українською в періодиці та авторових збірках вибраного, проте зібрання їх докупи в одній книжці дає можливість зафіксувати нав’язливі візії та характерні повороти інтриґ. Попри кострубатість оповіді та фірмове розламування українського тексту напіванглійськими словами, маємо справу таки з новелами – несподівано сподіваними. На рівні феноменології переживання Тарнавський виписує незбагненне, котре може проявитися в неозначеному просторі, власному тілі, майже маніякальній ідеї або безпредметній стурбованості.

 У мемуарному тексті «Босоніж додому і назад» він обстоює підхід до читання книжки, що його іменує літералізмом, – «читач має дослівно брати те, що написане, і дозволити йому викликати в собі асоціяції», тобто закладає у фундамент письма поетичний спосіб впорядкованости. Причому в прозі саме це дає йому змогу балансувати на грані ірраціоналізму, не вдаючися до його апології. Тарнавський розглядає ірраціоналізм як семантичний засіб дії, проте доповнює його постійною свідомою позицією в реченні. Саме така синтаксична усвідомленість і протиставлена їй можливість розламування синтаксису відриває можливість, із одного боку, не затятися на екзистенціялістському соліпсизмі, а з другого – не згубитися в нескінченній апології розчинення в ірраціональному. Детальне прочитування буквально «того, що написане» спонукає вбачати цікаву фірмову особливість такої психоделічности його прози – загалом у позірно сюрреальних текстах Тарнавського немає розрізнення уявного та реального, раціонального й ірраціонального, і саме така нерозрізнюваність, надмір уникання опозицій розуму породжує наративну інтриґу, базовану на неназиванні. Заданості оповідей фіналами постають як невизначені мандрівки із новелічними розв’язками, котрі, за свідченням самого Тарнавського у згадуваному мемуарному тексті, приходять до нього миттєво, наче у передсонному, гіпногогічному стані. Проте завдяки цьому він залишається ніби на межі експериментів XX століття, так і не подолавши психоделічної царини задля бізнес-проєкту або квазиаванґардового брендування власної персони. Тут Тарнавський є останнім із могікан екзистенціяльної психоделії, якої нині майже немає в мейнстримному потоці укрсучліту.

Мандрівку та часткове переживання тіла як об’єкта можна було би потрактувати як мітки відчуження, однак, завдяки тому-таки лібералізмові, відчуження залишається неназваним. Деякі з «кавалків» можна об’єднати мотивом невизначеного мандрівництва. Приміром, у «Дні незалежности» чоловік вирушає за місто, покинувши дружину посеред вулиці, у «Квітах капучино» їде до забутого будинку, щоб знайти там смерть, а в «Жовтому трамваї без назви» йде на смерть. Навіть у «Мозку Лєніна» до антикварної крамнички, де куплено мозок вождя, персонажа приводить безцільне блукання вулицями. У мініятюрах «Залишати» і «Фотографії» надзвичайно важливим є мотив прощання. Зв’язок «ерос – мандрівка – забуття – смерть» для багатьох персонажів Тарнавського неминучий. Проте така затятість у нього необтяжлива. Мабуть, річ у тім, що жоден із персонажів у його текстах достеменно не відає ані того, ким є, ані того, ким стане.

Попри певну позірну нудність окремих текстів, вони майже кінематографічні. Тарнавський підходить до межі, за якою вже не-література. Він максимально наголошує нестабільність дійсности, в якій постають персонажі. Простір для Тарнавського умовний, бо має відносні координати.

 Варіянти співвідношень і колажувань змінюються, проте сув’язь «тіло-простір-мандрівка-втрата» залишається. Як переміщення персон у текстах Тарнавського майже завше є переміщеннями в нікуди, так і помічання тілесного відбувається переважно або в моменти втрати його частин, або в мить його перетворення.

Затята нав’язливість перетворень-переміщень дає змогу помітити фірмовий почерк Тарнавського щодо тіла як ландшафту. У психоделічному плані сюрреальні переміщення його персон у бік Ніщо (до суб’єктивної ніщойности!) виявляються суттєвими у феноменальному плані, хоча ні про що символічне не свідчать, тобто є буквально тим, чим їх записано. Тут, мабуть, варто згадати про фірмову здатність Тарнавського маркувати точки на просторі лише інколи, часом вдаючися до детального опису переміщень вулицями американських міст, а деколи фіксуючи кожен крок, але топографічно не позначивши ці кроки загальнознаними найменуваннями.

Метаморфози із тілом посідають належне місце в психоделічних мандрівках персон Тарнавського. Скажімо, в новелі «Меншати» подією, яка запускає історію, є переживання зіщулення лівої частини обличчя персонажа та візуальне підтвердження цього процесу. Тут загрози цілісності немає, маємо радше її опозицію в просторовому зменшенні простору тіла та в ущільненні певного індивідуального. Зіщулення тіла супроводжує візія повернення з далекої мандрівки додому, і воно виявляється як прагнення суб’єкта до зникнення:

«Якийсь час тіло його виглядає як великий, екзотичний овоч, брунатний, зморщений, із оком – правим – посередині, тоді овочем середнього розміру, а вкінці малесеньким, практично тільки оком».

 

Отож зменшення тіла аж до Ніщо не є загрозливим, а виявляється чимось жаданим.

На перший погляд, близька до цієї метаморфоза відбувається і з персонажем тексту «Батько», котрий споглядає частини власного тіла і починає помічати подібність із тілом його батька, що помер двадцять шість років тому. Якщо в попередньому тексті зміна була жадана, то тут вона – обридлива. Мітки старіння остаточно піддають сумніву ідентичність сина й обертають її в ідентичність батька. Деструкція тканин, шкіри, сліди охлялости не є мітками Ніщо – старість тіла тут видається нескінченною і не приносить полегшення, розчинення в Ніщо. Маємо справу із фіксацією якоїсь іншої, обридливої ідентичности, що заміщує попередню і триватиме нескінченно довго. Старе тіло не визнано симптомом близькости Ніщо, воно є лише міткою облидливого бування. Підтвердження цього подибуємо в новелі «У цупких обіймах могили», де подано детальний опис молодого жіночого тіла й того, чим воно стало за три роки:

«Шия, як кусок тіста, викачаного в борошні і порізаного ножем у нападі незрозумілого, скаженого шалу. Великі червоні плями, немов від буряка, тут і там на нім, як і на решті тіла. Вранці тіло, як ліжко скуйовджене за безсонну ніч. Обличчя, мов зім’ята подушка. Рот розлізлий, роззявлений, з гострими краями, як глибока рана, що не кривавить. Тільки очі залишилися так само прекрасні, як раніше, тим разом, одначе, блискаючи ненавистю, радше, ніж коханням!»

 

Показово, що Тарнавський уміло представляє спектр ставлення до тіла: як до об’єкта, речі серед речей, до суб’єкта-ідентичности й, зрештою, як до суб’єкта всередині самої персони (своєрідного двійника або втіленої метонімії). Саме гра з метонімією, її оживлення дозволяє зробити тіло або його частину цілим ландшафтом.

Абсолютної втрати тіла не відбувається навіть тоді, коли особа вмирає. Показовою тут є новела «Квіти капучино», де чоловік лише набуває певного положення тіла, знерухомлюється, однак в інших аспектах для нього нічого не змінюється. Відхід до «того» світу аж ніяк не є полишанням тілесного. Цей факт симптоматичний. Називання та письмо часом перебувають у суперечності, і вона призводить до вмілого пересмикування від одного до другого.

Двійник усередині тіла й тіло як двійник постають у новелах «Цей альбіно, що в середині вас» та «Мозок Лєніна». Обидва тексти шокують, але вони цілком імовірні за перебігом подій. У них персонажі проходять шлях від переживання тіла як об’єкта володіння до переживання його як Іншого. Подієва канва першої новели тримається на параноїдальному відчутті стурбованости переслідуванням персони, що його здійснює невідомий білий чоловік. Персонажа супроводжують тривоги та кілька ймовірних зустрічей із таємним переслідувачем. Тут Тарнавський уміло і вдало виписує в деталях страх-тривогу, що здатен перейти у жах порожнечі. Персонаж детально фіксує власні переміщення та дії, щоб засвідчити присутність Іншого. Проте розв’язкою виявляється спостереження за власним кістяком:

«Ви не ворушитеся, витягнувшися горілиць на ліжку. Нараз кістяк в середині вас рухається – він хоче встати. Спершу йому це трудно робити, та тоді він робить щось руками на животі, немов чухаючи його там, бо йому свербить, і вилазить з тіла в тім місці. Виглядає, що він зробив собі там отвір, щоб вилізти крізь нього».

У «Мозку Лєніна» фантастичне перетворення персонажа починається з того, що на його тілі з’являються гулі, після зникнення яких він сам уподібнюється до Владіміра Ульянова. Тарнавський детально фіксує метаморфози і супроводжує їх описом повноцінної (цілісної?) ідентифікації персони з її новим тілом, своєрідного задоволення від його нового вигляду. Тілесна метаморфоза збігається із гниттям у холодильнику справжнього мозку Лєніна, проте вона є лише зримим підтвердженням своєрідної реінкарнації Я вождя пролетарів у тілі персонажа тексту.

Обидві новели було би занадто спрощено інтерпретувати лише в контексті представлености в них відчуження. Сюрреальна ситуація, котрій могли би позаздрити навіть творці фільмів жахів, помножується тут на екзистенціяльну проблему втрати і набуття цілісности.

Своєрідними точками-опозиціями є тексти «Пропасти» й «Залишати». Вони демонструють два аспекти концептуальної гойдалки «тіло – простір», взаємно доповнюючи одна одну. У новелі «Пропасти» показовою є втрата пальця на руці та переживання, що її супроводжують. Акцент зроблено не на болеві в ураженій частині, а на болеві втрати частини себе самого, коли переживання поглиблюється через відчуття нецілісности:

«Він шкодував за втраченим кінцем пальця. Що б не казати, був він дослівно частиною його самого. Правда, він був свідомий, що люди втрачають життя в нещасливих випадках, то справи його могли бути гіршими. Все таки, він хотів знати, де знаходився тепер відтятий кусок – десь в якомусь темному місці, між гострим залізяччям і сміттям <...>. Що оточувало його. Що доторкалося? ...Що станеться вкінці з ним?.. Був він як жива істота, наприклад, його дитина, яку він виховав від немовляти і над якою кожної хвилини тремтіли його долоні, а тепер лежав він бозна-де, цілком сам, серед небезпечного, ворожого для нього світу».

Мітка втрати цілісности дає про себе знати і в перебігу подальших подій у тексті, коли персонаж згадує, як надумав відрізати шматок рослини і вона знерухомила його. Тарнавський і тут застосовує подвоєння подій: персонаж втрачає пальця і пригадує, як сам хотів позбавити цілісности рослину (буквально – так само відірвати від неї частину її тіла). Натомість сцена боротьби персонажа із плющем досягає вивершення в знерухомленні його тіла. Отже, цілісне тіло знерухомлюється, а наново цілісне (без частини) вдається до мандрівки в нікуди.

Безвекторність переміщень осіб, облудність їхніх напрямків руху – перше, що впадає у вічі. У новелі «Залишати» виникає контраст між переміщеннями та змінами в кімнаті й відсутністю змін тіла жінки, котра здійснює ці переміщення. Реальний простір кімнати виявляється міткою неприсутности персони.

Симптоматичними щодо аспекту неповноцінного володіння власним тілом і неможливости застосувати до нього мітку абсолютної підвладности є новели, де певні тіла змальовано як об’єкти для спостереження, – «Фотографії», «Машина для болю», «А.К. Робат». Невтішність усіх здогадок у першій з них пов’язана з тим, що знання видимого на зображенні нібито вказує на розв’язку певних подій, а отже, мусить проєктуватися на сприйняття і провокувати до конструювання залишеного поза межами фота. Проте саме зображення тіл виявляється тим проблемним моментом, що унеможливлює остаточне розкриття всієї сув’язі подій.

У новелі «А.К. Робат» Тарнавський знову вдається до детального опису тіла, тим самим віддаляючи змальовувану персону від читача. Отак прискіплива фіксація тілесних відмінностей спрацьовує на підсилення не впізнання, а невпізнання особи. Остаточне віддалення збігається із набуттям тілом певної форми (згадайте і текст «Меншати»):

«Головні точки назовні і внутрі тіла АК збіглися докупи і стали круглими. Виглядають вони, як точки, позначені на фігурі, представленім на рисунку, що ілюструє перспективу. Це такі точки як лікті, коліна, щиколотки, решта суглобів, кінці костей і.т.п. Їхні довкілля згустилися і прибрали форми, що нагадують букви, такі як «a, b, c» і т. п. Є ясним, що АК намагається примусити своє тіло прибрати форму куба, представленого на рисунку, що ілюструє перспективу, з головними точками його позначеними буквами».

 

Заняття АК філософією простору становить мітку відкидання структурування буття на користь одержимости ним. Одержимість простором також характерна для персони у тексті «Камінь», проте тут вона є прямою дорогою до Ніщо.

Сторонність щодо власного тіла, феноменологія відчуження даються взнаки у новелах «Вистава», «Дим», «Новий устрій». У першій відчуження збігається із детальним спостереженням почувань персони, однак, фіксуючи їх, вона не здобуває цілісности, а радше залишається спантеличеною. Відчуття відділяються від тіла і навіть ув епізоді злягання з акторкою залишаються осторонь. Вибудовується дивна конструкція, в якій тіло відділене від переживань, а часткові відчуття – від нього самого.

 У тексті «Дим» персонаж у дивовижний спосіб переживає удар високим струмом і далі живе; лише наприкінці, останніми рядками, коли він бачить свого померлого друга, закладається сумнів – а що, як він сам раптом не помітив, як помер? Інерційність феноменологічного переживання тіла, його переміщень стає міткою розрізнення тілесности й тіла як такого. Так Тарнавський ставить під сумнів очевидність належности відчуттів тілу: вони виявляються позначками своєрідної віртуальної лінії між тілом і духом, дивною територією неволодіння.

 Найнасиченішим незбагненністю власної тілесности є текст «Землетрус у серці», де відбувається найбільша кількість метонімічних і метафоричних перетворень. Порівнюючи жінку із водою та будяком, персонаж поступово доходить до образу обличчя як простору (повторюваного в цій новелі). Проте некласичне трактування простору як певного горизонту означає, що тіло, яке споглядають, остаточно заступає тілесність, піддавану спогляданню. З огляду на те, що ставлення до згадуваної жінки переобтяжено еротичним, можна було би припустити, що саме це викликає підміну реальности її образом. Однак, перемістивши персонажа в умови після реального землетрусу, Тарнавський дедалі більше поглиблює попереднє припущення. Розламування простору як горизонту збігається із розламуванням власного самообразу персони в майже кубістичній манері: «...деякі з частин його тіла перенесені до дивовижних місць...». Трощення світу синхронізується із розламуванням певного самознання – іще раз підтверджено уявлення про простір-час як певний горизонт. Подальша сцена розкопування тіла чужої жінки з-під уламків та остаточне збайдужіння персонажа до цього процесу виявляється його контрольним підтвердженням. Розкриття нібито реального простору тіла виявляється ненасиченим смислом. Як і тіло чужої, сторонньої жінки, дії персонажа виявляються відчуженими від нього самого, а зламаний горизонт залишився невідновленим – особа опинилася у стані без вимірів.

У нещодавно виданій у США збірці міні-новел Тарнавського «Як кров у воді» / «Like blood in water» підкреслено момент перетворень, викликаних переходами між різними дійсностями. Показовим є використання майже в кожному тексті детальних врізок снів (чи мрій) персонажів і своєрідне прорізування прозового тексту елементами драми. Характерними прикладами рясніють майже всі твори. Метонімійна організація психоделії постає в нових текстах Тарнавського поруч із невтомним описом просторів, у яких відбувається дія. Показовими є новели «Screaming» та «Surgery». У «Screaming» феноменологічні мотиви не лише роблять взаємопроникними простір і звук, але й створюють відчуття персональної вплетености тіл Рильке та Альби в змінну реальність, що передбачає можливості переміщень (функцію тематизації просвітів у реальності тут виконує картина Едварда Мунка, причому її поява у тексті подібна до ролі зображень у згадуваних попередньо «Фотографіях»). Проте мотив тілесного перетворення тут мінімізовано. У новелі «Surgery», навпаки, перспектива тілесного перетворення є головною причиною стурбованости персони, так само, як і перспектива взаємопрозорости снів і реальности. Узагалі новелам нової збірки Тарнавського, порівняно із перекладеними українською «Короткими хвостами», властиве відчуття діялектики прозорости/непрозорости реальности. У новелі «Former pianist Fitipaldo» деталізація епізодів продажу помешкання або опис родини піяніста створює відчуття зримої простоти дійсности, своєрідної її пласкости. Проте цей момент виважено перетвореннями в уривку про те, як піяніст припинив грати, та в епілозі. Особливо варто відзначити появу в новелах Тарнавського врізів із трактуваннями аспектів людського буття (приміром, за Вітґенштайном). Ці епізоди виконують двояку роль: із одного боку, їх введено нібито задля прояснення (опрозорення) ситуації, але з другого – вони часом спрацьовують із точністю до навпаки. Загалом новелами збірки «Як кров у воді» Тарнавський залишає відчуття поєднання фотомистецтва і драматургії, де межі руху й статики максимально зміщено.

Сторінки2

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі