Готові слова для готових речей

Червень 2009
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
1
275 переглядів

Нещодавно російський критик і дописувачка «Независимой газеты» Ольґа Мєдвєдєва в огляді прози наймолодшого покоління російських авторів нарікала на дві наскрізно-нав’язливі риси цієї літератури: автобіографізм і побутовість. Якщо точніше, то на цю нероздільну комбінацію – автобіографічний побутовізм, котрий наповнює тексти такою безпросвітною нудьгою, що від неї в’яне листя на уявних текстових деревах, а життя за вікном, і без того достатньо захаращене побутовими деталями й пересічними ситуаціями, починає здаватися геть сірим і позбавленим будь-якого натяку на сенс. Безконечні описи посиденьок за пивом, подорожей гуркотливими плацкартами, паломництва чужими помешканнями з усіма невіддільними атрибутами такого способу збавляння часу – алкоголем, випадковим сексом і періодичним западанням у непритомну візію, – іноді приправлені тематичним розчинником у вигляді ностальгійних спогадів про дитинство, що минало у буремно-солодкі дев’яності, – усе це створює в’язку масу, споживання котрої не надто полегшує навіть гумор (якщо він у тексті присутній). В’язкість оповіді часто зумовлена ще й її структурою, точніше, цілковитою відсутністю будь-якої внутрішньої структурованости – як помічає Медвєдєва, тексти багатьох молодих російських прозаїків скидаються на щоденникові записи, склеєні в одну глевку масу; бездумно марнується можливість часопросторової гри, котра хоч якось пожвавила би хронологічну невиразність, від якої хочеться позіхати. Сама лише репортажна автодокументалістика, сирий біографічний матеріял із ледь помітними слідами «художньої обробки».

У чому тут річ? Російська оглядачка не дає відповіді. Брак майстерности чи лектури, перо, що біжить поперед «палички для читання»? Звичайні лінощі, небажання «пріти над словом», замасковане під нехіть до «літературщини»? Вочевидь, так, так і ще раз так. Ситуація, в якій поняття «літературної ерудиції» нагадує старомодний рояль, а щоби написати «хороший» літературний текст, досить бути «щирим», сама спонукає до ранніх дебютів (стількох літературних «вундеркіндів», як нині, мабуть, не було ще ніколи; ризикуємо дожити до часів, коли писання й опублікування оповідань і романів стане заняттям цілком ювенільним, а «дорослим дядям» випадатиме писати хіба публіцистику чи, скажімо, культурологічну есеїстику). Оливи у це бутафорське полум’я підливає й шоу-бізнес, мерехтливий світ телевізійного екрана, який запевняє: щоб увірватися на «літературну сцену» (саме так), достатньо добре виглядати, володіти головними прийомами публічної презентації, а все решта – власне, літературний текст – мусить хіба що відповідати якимсь основним «технологічним параметрам», аби його можна було засобами тієї-таки стандартної й безвідмовної шоу-технології зробити успішним. Це ситуація глобальна, й українська чи російська літератури тут у становищі не кращому й не гіршому, ніж, скажімо, німецька, французька чи польська.

Здається, останніми роками маємо справу зі справжньою повінню ready-made літератури, зібраної з того, що завжди «під рукою», і швидко вкинутої у книжкову «ротацію». Не беруся стверджувати, які чинники і якою мірою стимулюють цей конвеєрний процес – контракти з видавництвами, котрі (принаймні у нас) іще не надто навчилися відрізняти художню книжку від будь-якого іншого товару; марнославство авторів, котре, як відомо, є вічним двигуном графоманії; чи, може, чинник моди, коли видана у хорошому видавництві повість стає таким самим атрибутом успіху, як, скажімо, авто чи найновіший iPod, – але результат очевидний: за дедалі більшого розмаїття імен і назв книжок зміст літератури стає дедалі одноманітнішим.

Щоденниково-блоґова генеалогія і виразна автобіографічність цих текстів мали б робити їх своєрідною сублітературою, чимось на зразок ювенільно-експериментального додатка до «власне літератури», але шальки терезів, здається, розхитані остаточно: зараз саме ця ready-made проза займає центральний сеґмент актуальної літературної «продукції». Допоміжну і «сировинну» природу такого письма, здається, добре усвідомлював Тарас Прохасько, даючи своєму циклові автобіографічних нарисів назву «З цього можна зробити кілька оповідань». Шкода лише, що мало кому з авторів вистачає такої мудрости і здорового критицизму.

«Знак рівности між життям і писанням», котрий почав сприйматися як безсумнівна вартість після Жене, Керуака, Гласка, Буковскі й Грабала, леґітимізує кілька загалом ризикованих у літературі речей, котрі, наче щеплення чи концентровані ліки, здатні спричинити блискучий ефект, можливий лише в режимі «граничної щирости», але – в разі неправильного застосування – можуть і вбити текст. Першою з таких речей (почнемо з найбезпечнішої і найменш специфічної) є використання однотипної оповідної «я-оптики» впродовж усього твору, і то цей першоособовий оповідач – не «всезнаючий», а отже, психологічні пасажі в тексті стосуються лише його самого; ми майже ніколи не знаємо, що міркують чи відчувають персонажі, бачимо лише їхні реакції. Навіть у тих доволі рідкісних випадках, коли замість «я» на авансцені оповіді опиняється третьоособовий герой, у тексті збережено цю драстичну асиметрію між нервовим чутливим протагоністом із незмінно складною душевною організацією (навіть коли це проста «тьолка», як в Ірени Карпи, чи «гопуватий» студент, як у Сашка Ушкалова) та рештою персонажів, часто схожих на фанерні муляжі. Така еґоцентрична оповідь, звісно, явище не нове, але в поєднанні з іншими рисами вона перетворюється на оскомне самомилування, за яким часто приховано інфантильність і звичайне «незнання життя».

Другу рису літератури такого штибу помітила згадувана вище Ольґа Мєдвєдєва – це нечленованість часу і простору, коли невідомо, що, за чим і де відбувається, після котрої саме з описуваних раніше ночей настає ранок, що про нього детально прозвітовано згодом; така часопросторова дифузія (саме дифузія, не гра) позбавлена композиційного виправдання, вона лише заплутує. Інший варіянт – монотонна хронологічна поступальність, яка створює ефект заповільненого кіно: ми приречені супроводжувати героїв мало не в реальному часі, якщо хочемо на власній шкурі відчути ту-таки «правду життя».

Нарешті, третя риса ready-made літератури – нагромадження необов’язкових деталей, описів і діялогів, велика кількість тупикових відгалужень дії, котрі поглиблюють і без того гостру кризу сюжету. Процес оповідної конфігурації, тобто пов’язування подій і ситуацій у сюжетні лінії з відсіканням усього зайвого, того, що порушує вимогу наративної економії, – все це найпростіші речі, яких учать на будь-якому курсі creative writing, і які, здається, невідомі творцям найактуальнішої і найпроґресивнішої української прози. Мабуть, із цього трагічного браку сюжетної винахідливости, поєднаного з невмінням будувати особистість героя (окреслення «роман-виховання», яке Юрій Андрухович ужив щодо «Перламутрового порно» Ірени Карпи, варто сприймати з усім його іронічно-гіперболічним підтекстом), випливає й тяжіння до коротких форм, де без цих опорних балок композиції ще можна якось обходитися: тому українська ready-made література – це переважно оповідання та короткі повісті й дуже рідко – романи, які за обсягом перевищують хоча б двісті сторінок.

Довершує цю картину своєрідний снобізм, який каже авторам інкрустувати свої тексти «інтелектуальними» камінцями: либонь, аби ніхто не сумнівався, що перед ним «серйозна література». У ролі цих камінців – цитати й перефразування (якщо цитати, то переважно добре відомі, як-от «зустріч парасольки зі швейною машинкою» в Іри Цілик, а якщо перефразування, то дуже прозорі, як «чума під час холери» в Ірени Карпи), назви книжок та імена письменників (серед улюблених – Кундера, Фаулз, Віан, зрідка хтось із сучасних «культовиків» – Велш чи Гедон; рідко коли герой читатиме в потяговому купе просто «книжку» – він «читатиме Вонеґута»), назви фільмів і музичних стилів, тощо.

Часто ready-made прозу, змайстровану зі щоденниково-мемуарного матеріялу, огортає закономірний флер ностальгії: коли йдеться про дитинство, яке у більшості авторів припало на пізні вісімдесяті чи ранні дев’яності. Але хоча то був період історичних зрушень і устроєвих трансформацій, ностальгія ця не має жодного політичного забарвлення: у часи розпаду Радянського Союзу автори сучасних ready-made книг іще попід стіл ходили, тож їхня ностальгія набуває виміру цілком приватного, домашньо-побутового, у найліпшому разі – «дворового»; це стосується навіть трохи старшої за віком Наталки Сняданко, чия повість «Чебрець в молоці» навдивовижу добре вписалася в той ностальгійний нурт літератури українського «покоління-ікс». А що ностальгія ця «побутова» й обмежена полем зору дитини чи підлітка, то пов’язана вона передовсім із деталями – усіма тими нескінченними ірисками й телевізійними концертами вітань, віночками-фартушками, пральними машинами «Золушка», пилососами «Вітязь» та АББА’ми-Боні Ем’ами на шкільних дискотеках. Через безпросвітну захаращеність такої літератури предметами, ніби живцем узятими з якогось музею соціялістичного побуту – а він, як відомо, був не надто розмаїтим, – видається, ніби різні автори пишуть один і той самий текст, іноді присмачений школярським гумором («Добло і зло» Ірени Карпи), або ж відчутно зромантизований і виразно «олітературений» («_Лілу_після_тебе» Катерини Бабкіної). Подекуди цим «побутовим ностальгуванням» грішать навіть Таня Малярчук (цикл «Батарея Муравйова» з книги «Говорити») чи Софія Андрухович («Сьомга»).

Сторінки2

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі