Двоїста Америка Чеслава Мілоша

Листопад 2012
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
653 переглядів

Байдужа природа

У Мілошевій американській ліриці постійно повторюються пейзажні мотиви. Передусім убогий Захід постає в нього чимось на кшталт всеосяжної Долини смерти. 1963 року поет протиставляє позбавленій будь-якого сенсу каліфорнійській пустелі своє читання поеми Юліуша Словацького у Вільні. Зрештою, пустота американської природи перетворюється на виклик европейському мисленню:

У Долині смерти сіль блищить на дні сухого озера.

Захищайся, захищайся, – говорить стукіт крові.

Від твердої марної скелі – жодної мудрости.

У Долині смерти ні орла, ні яструба в небі.

Збулися пророцтва циганки.

У провулку під арками читав тоді я поему

Про когось, хто жив тут поряд, під назвою «Година роздумів».

Мілош побував у Каліфорнії ще в кінці 1940-х років; він писав, що тамтешні ландшафти зовсім не здалися йому «конгеніяльними». Вибір цього прикметника промовистий: для Мілоша природа стає пізнаваною, лише коли вона «зачіпає» людину. Це саме стосується й американських міст: Сан-Франциско здається йому «абсолютно дивним». Як приклад для порівняння Мілош завжди наводив Париж як прототип европейського культурного міста. Ще 1982 року він дав волю своєму подиву з приводу того, куди його закинула доля:

Окремий зошит: дзеркальною ґалереєю

Я Каліфорнію не обирав. Її мені дано.

Куди півничанину до випаленої порожнечі?

Сіра глина, сухі річища,

Солом’яні пагорби і скупчення скель,

Немов ящери юрського періоду – ось для мене

Душа цих місць.

І туман, що сповзає на все це з океану,

І заповнює улоговини зеленню,

І колючі дуби, й листя хости.

Мілош перетворив американську природу на вияв стану своєї душі: для европейського поета, що тужить за литовськими лісами й річками, США – це місце межового відчуження. Під час професури в Берклі Мілош жив прямо за кампусом на Піку Ґризлі, з якого йому відкривався вид на Міст Золотих Воріт і Тихий океан. Пізніше Каліфорнія здавалася Мілошеві чимось на кшталт в’язниці навпаки: несвободу витворював не замалий, а завеликий простір. Тому Мілош назвав свій будинок у Берклі «Чарівною горою», покликаючись до роману Томаса Мана, в якому герої, хворі на туберкульоз, компенсують занепад своїх тіл інтенсивною мисленнєвою роботою. Ірена Ґрудзінська-Ґрос інтерпретує високе розміщення Мілошевого будинку як метафору його відриву від свого коріння: «Королівська вивищеність в образі будинку над затокою Сан-Франциско – це гарне місце, щоб ставити собі запитання: Хто я? Відповідь на це центральне для американської літератури й культури питання: людина без коріння. Людина, що мусить щодня здобувати собі місце, в якому перебуває».

На загрозу дезорієнтації Мілош відповідав різними техніками. У вірші «Багато сплю» (1974) надмірність простору в нього викликає фізичний дискомфорт. Біль уже не можна злокалізувати, тому ліричне я формулює орієнтири в цьому відкритому просторі: праворуч, ліворуч, угорі, внизу, близько, далеко. Недарма схоласта Тому Аквінського й пасторського сина Фридриха Ніцше використано як літературних антиподів, що протистоять тискові простору: невмолима суворість середньовічної логіки й радикальні висновки сучасної критики релігії постають як компаси, стрілки яких завжди вказують лише в одному напрямку – на ту Литву, яку Мілош заново витворив для себе в романі спогадів «Долина Іси».

Багато сплю й читаю Тому Аквінського

або «Смерть бога» (такий протестантський твір).

Праворуч – затока, наче відлита з олова,

за цією затокою – місто, за містом – океан,

за океаном – океан, аж до Японії.

Ліворуч – сухі горби із сивою травою,

за горбами – зрошена долина, там вирощують рис,

за долиною – гори і жовті сосни,

за горами – пустеля й вівці <…>.

Пане лікарю, болить.

Не тут. Ні, не тут. Я уже й сам не знаю.

Може, це надмірність островів і континентів,

несказаних слів, ринків і дерев’яних флейт

чи випивки наодинці із дзеркалом, без прикрас.<…>

Коли болить, ми повертаємося до якихось річок,

пригадую тамтешні хрести зі знаками сонця і місяця

і чарівників, як ті працювали, коли була епідемія тифу.

Також і в поезії 1963 року Мілош протиставляє сад, який створила людина, дикій природі. Поет удався до певного антропоцентризму: лише культурна діяльність людини дозволяє вибудувати орієнтири у світі.

Записані раннього ранку незв’язною мовою

Поради

Ні, я навіть радив би подалі від природи,

від впертих образів нескінченого простору,

нескінченного часу, від отруєних равликів

на садовій стежці, наче наші армії.

Подібного напрямку Мілош дотримувався і в поезії «Робінсонові Джеферсу», що в збірці «Видіння на берегах затоки Сан-Франциско» займає місце цілого розділу. В ній Мілош відверто полемізує з каліфорнійським поетом Робінсоном Джеферсом (1887–1962), який пропаґував підпорядкування людини природі й вигадав для цього поняття «інгуманізм», нелюдськість. Мілош критикував цю мізантропічну позицію і ставив людину в центр чуттєвого космосу. Його вірш починається прихованим закидом залюбленому в кельтів Джеферсові в неуцтві, а закінчується згадкою про язичницькі практики в Литві – солярні знаки на хрестах, які вже у вірші «Багато сплю» були визначальним мотивом людської побожности перед природою.

Якщо ти не читав слов’янських поетів,

тим краще. Там нічого шукати

ірландсько-шотландському мандрівникові. <…>

Ти все життя слухав океан. <…>

Але не знав того, що знаю я. Земля навчає

більше, ніж голизна стихій. Божі очі

отримаєш не безкарно. <…>

Ліпше різьбити сонця на хрестах,

як це робили у моєму повіті. Називати берези і

сосни жіночими іменами. Благати про захист

від німої й хитрої сили,

ніж, так як ти, проголошувати не-людське.

У коментарях Мілош пояснював, що Робінсон Джеферс зачарував його своїми «неправдивими й блюзнірськими» припущеннями. Його всесвіт відкривається в безкінечний час і необмежений простір. Водночас завдяки вічному повторенню того самого цей простір повністю позбавлено смислу. Джеферс, на думку Мілоша, в завершеній формі виражає марноту «радикального індивідуалізму».

Вже у своєму довгому «Поетичному трактаті» (1957) Мілош пише про американську флору та фавну, які хоч і вирізняються екзотичністю і яскравістю, абсолютно ворожі до історії. Навіть в ориґінальному польському тексті назви тварин наведено винятково англійською, що підкреслює чужість явищ природи.

Америка для мене має хутро racoon-а

І його очі в темних окулярах.

Вона зблискує, як chipmunk у покладах сухої кори,

Там, де плющ і берізка над червоною землею,

Сплітають аркою стовбури тюльпанних дерев.

Її крила – кольору птаха-кардинала.

Дзьоб напіврозтулений, коли mocking-bird

Сичить під кущем, як водяна пара в лазні.

Її контур хвилястий, як mokassin,

Що перепливає річку з порухом трави. <…>1

Чому в природі, як неон гарячій,

Не осісти назавжди?

Чи ж осінь нам мало роботи приносить,

Зима і весна, й отруйне літо?

Про двір короля Авґуста Зиґмунда

Нічого нам не скаже річка Delawer.

Ворожість США до історії

Для Мілоша Сполучені Штати глибинно аісторичні: обидві світові війни не заподіяли їм якоїсь помітної шкоди, вони з карколомною швидкістю розвивають свої технології. Сучасність повністю визначена образом майбутнього й не озирається на минуле. Через цю надмірну цивілізацію культура сама перебуває під загрозою. Саме через зредукування життя до економічного успіху та споживання, вважає Мілош, американці самі випали назад у природний стан, що містить велику небезпеку: вони занурилися в спосіб існування, який не знає загроз історії, а тому не розуміють науки з европейського досвіду XX століття.

Американська техніка й американська природа для Мілоша – два ворожих образи, які можна здолати лише силою історії:

Під тиском усього того, що прагне зруйнувати нашу ідентичність – потік балаканини в пресі, картинки, що засипають нас із телевізора чи кіноекрана, – ми чинимо опір. У моєму випадку виклик моїй силі кидає інший утиск – природа каліфорнійського узбережжя, яка, на противагу уявленням европейців, має в собі щось демонічне. Розмах ландшафту, всохла, розтерзана земля чи ліси з деревами, схожими на ґранітні колони, приховують щось таке, що знущається з нашого хиткого буття або й погрожує його знищити. З цієї перспективи – коли, попри тріюмф техніки, природа все ще долає людську історію, бо не має історичної минувшини, – лабіринт европейського минулого, хай який жахливий і сповнений розчарувань, має тепло материнського лона. Попри те, що я приймаю певне місце, визначене мені долею, в усіх своїх реакціях я залишаюся европейцем. У своїй боротьбі з природою або, кажучи словами каліфорнійського поета Робінсона Джеферса, з «нелюдськістю», я черпаю із множини европейських джерел. Звісно, передусім це польські джерела <…>. І ця особлива ознака польської літератури – її виразна історичність – мене захищає.

У цьому контексті стає зрозуміло, чому Мілош безапеляційно назвав свій підручник з історії літератури «Історія польської літератури». На його думку, існує лише одна історія Польщі, яку повсякчас доводиться розповідати заново – не так через те, що вона захоплива, а радше тому, що своїми часто трагічними помилками вона може прислужитися молодим націям на зразок американської. У вступі він пише:

Історія Польщі та її літератури для мене – екстраваґантна й сповнена перекручень: слов’янська нація, письменники якої до епохи Відродження використовували лише латину; надзвичайна держава, що протягом століть опиралася тевтонцям, туркам і московитам, проте буквально розвалилася на шматки через зловживання парламентською системою, була розділена межи слабшими сусідами й на понад 120 років зникла з карти Европи <…>; країна, лояльність якої в другій половині XX століття була розірвана між двома однаковими за потужністю силами: комуністичною партією й католицькою церквою. Цей хаос начебто невідповідних, проте поєднаних власною логікою елементів, може містити універсальні уроки.

Перший наклад історії літератури завершується тим самим камертоном, який Мілош залучив уже у вступі. Він описує нелегкі біографії письменників-еміґрантів і констатує в останньому реченні:

Ці дещо фантастичні біографії, здається, є добрим фіналом для книжки, якій, на жаль, випало надто часто мати справу з історичними ударами долі.

Теократія замість демократії

Усе життя Мілош не був прихильником демократії, проте причини для такої позиції з роками змінювалися. Двадцятилітній Мілош подобався собі в ролі пролетарського поета-аґітатора, який, як «виробник багатств культури», мав керувати «вихованням людини». Демократію він розглядав як дрібнобуржуазну справу, якій протиставляв «диктатуру інтелекту». Іноді його критика наявного суспільного порядку містила й антисемітські унтертони. В одному інтерв’ю 1989 року Мілош зізнався, що у своїй юнацькій підтримці насильницького перевиховання населення був радикальнішим, ніж Жданов чи навіть Сталін. У передмові до нового видання своєї ранньої публіцистики 2003 року він двічі наголосив, що «соромиться» цих текстів.

Іще в пізні 1930-ті роки він позбувся марксистського лексикону й наполягав на правах творчого індивіда, який має дбати не лише про матеріяльні потреби, але й про метафізичний вимір дійсности. Проте константою залишалася елітарна свідомість поета, який, за Мілошем, завдяки аналітичній силі свого слова стоїть набагато вище за пересічну людину.

Мілошів короткочасний роман із Народною Польщею слід розглядати як невдалу спробу політичного втілення концепції суспільства, базованого на культурі. Проте його знайомство із тоталітарними практиками комуністичного уряду показало лише, що з польськими сталіністами державу не створиш. Свою ґрунтовну критику демократії він і далі будував на основі історичних арґументів: розвал польської шляхетської республіки він пояснював надто потужним розвитком механізму демократичного ухвалення рішень; катастрофічний стан Другої Речі Посполитої також не міг подолати його ґрунтовні сумніви в дієвості парламентаризму.

У США до цього додався ще один аспект. Мілош не визнавав за населенням, передусім за чорним, якихось високих культурних здібностей. У не дуже політкоректному розділі з «Видіння на березі затоки Сан-Франциска» він описав світ афроамериканців як «тваринне тепло, тривалі доторки одне до одного, нав’язливість, нечупарність, лінощі й легковажність». Чорні добрі лише у спорті, проте не стануть користатися з можливих шансів, аби здобути високу освіту. Мілош бачить їх як «істот, що цілий день тупцяють у такт музиці з транзисторних приймачів, які вони тримають біля вух». Мілош закидав чорним, що вони створили собі ґето, до якого не пускають жодного білого. Тому вони самі винні, коли білі не зважають на їхні прагнення: «Коли я кажу: метафізика, вони відповідають: чорні – білі, я: політика, вони: чорні – білі, я: література, вони: чорні – білі, і так повсякчас».

Шукаючи ідеальну форму держави, Мілош у 1970-х ішов за своїми метафізичними й містичними інтересами. Сучасний світ він, слідом за Вільямом Блейком, називав «землею Ульро», в якому люди відчужені від Духу й живуть у раціоналістському засліпленні. Суто юридична організація суспільства була Мілошеві так само чужа, як і християнське спасіння. У його збірці «Земля Ульро» (1977) переважає маніхейський погляд, за яким добро має повсякчас утверджуватися в протистоянні злу. А на останніх сторінках несподівано зблискує провіщення теократії, яка водночас дбатиме про культурне розмаїття:

Усе не зовсім добре, але принаймні дещо краще: моя оновлена цивілізація не захищає людей від страждань і особистих трагедій, від хвороб і смерти, не звільняє їх від суворого примусу до праці. <…> Людину не буде віддано на поталу гуркоту слів і образів, що мають одну мету – примусити її мислити кількісними категоріями й дивитися на інших, та й на себе, крізь обернений бінокль (від чого нерідко зводиш себе до нуля). <…> Я не хочу прогнозувати, який політичний устрій буде обрано. Але я зовсім не здивуюся, якщо це буде теократія, пов’язана із вельми поширеною децентралізацією. А до цього – дружнє колективне змагання народів, у якому буде потрібен кожен, навіть найменший.

Проте це очікування на спасіння діє лише для майбутнього. Щодо сучасности Мілош задовольняється набагато меншим. У вірші 1970 року він проводить паралелі між США й неправовим режимом комуністичної партії. Тут він використовує вираз «прогнилий Захід» – войовничий штамп зі зневажливого комуністичного словника.

Хворий у тиранії, хворий у республіці,

там я хотів рятувати волю, тут – покінчити із гниттям.

Подумки розбиваючи вічні сади,

з яких назавжди зникне безладний гармидер.

Нарешті я навчився говорити: тут мій дім,

тут, перед розжареним вугіллям океанського надвечір’я,

на березі що схилився до берегів твоєї Азії,

у великій, помірно гнилій республіці.

У цих рядках промовляє самотній ідеаліст. Проте він визнає щодо Сполучених Штатів, що в цьому суспільстві таки можна жити. Водночас Мілош постійно вказує на культурні дефіцити. Іще в інтерв’ю 1989 року він дуже чітко виносить вирок американському капіталізмові, що домінує над усім:

Америка – це долар. Не треба дурити самих себе: якщо обираєш капіталістичне суспільство, маєш знати, що гроші – це основна цінність. Тут це абсолютно відкрито й відверто.

Зрештою, Мілош знайшов у США свій якщо й не задовільний, то принаймні стерпний modus vivendi. У літературних творах він витворював собі ідеалізовану культурну Европу, намагаючись адаптуватися до свого американського буття громадянина і професора.

Я – американський громадянин. Я беру участь у виборах і викладаю у своїй новій батьківщині. Із другого боку, я – автор-еміґрант, бо пишу мовою, що не є ні англійською, ні американською. Тобто це щось на зразок двох особистостей в одній, хіба ні? Удома я розмовляю польською, а тут – англійською.

Описуючи себе так, Мілош актуалізував поведінкову модель із доби польського романтизму, валенродизм. «Конрад Валенрод» (1828) – це поема національного поета Адама Міцкевіча, в якій німецький лицар-хрестоносець зраджує своє військо й приводить його до поразки, бо почувається вродженим литовцем. Ця поема мала велике біографічне значення для Міцкевіча, бо під час російського заслання поет часто підозрював себе в колабораціонізмі.

У своєму габітусі Мілош із багатьох питань взорувався на Міцкевіча: обоє хотіли перетворити світ на дух, обоє обстоювали місію поета-Прометея і вірили у високу поезію, що перебуває за межами того, що можна висловити. Для Мілоша Міцкевіч був привабливою фігурою для ідентифікації, бо той також походив із польських кресів і визначав себе у вигнанні захисником загроженої культури. В інтерв’ю з Іосіфом Бродським 1989 року Мілош експліцитно окреслив прямий зв’язок між собою та Міцкевічем.

Проте між Мілошевими уявленнями про себе та його образом в очах інших виник розрив: для своєї американської публіки Мілош був передусім біженцем зі Східного блоку, який саме тому має бути проти комунізму. Тому не випадково склалося так, що Мілош у США був відомий найперше як автор аналітичної й ідеологічно-критичної праці «Поневолений розум».

Мілошів валенродизм базується на розділенні своєї публіки на ту, що знає, і ту, що не знає. Хто пізнає основи европейської культури, може долучитися до Мілошевих пошуків широкого смислотворення, а для всіх решти він залишається політичним есеїстом і автором філософської поезії. Критерієм виключення із групи тих, хто знає, Мілош зробив запитання зі свого вірша «Робінсонові Джеферсу»: «Ти не читав слов’янських поетів?». Саме як представник малої, ніде в США не відомої культурної нації, Мілош завжди пропаґував мультикультурне підґрунтя людської спільноти, яка скеровує свої «pursuit of happiness»2 не на матеріяльні, а на духовні мети.

Ulrich Schmid, «Eine mäßig verfaulte, große Republik. Czesław Miłoszs ambivalentes Amerikabild», Osteuropa, 2011, № 1 (61). Переклала з німецької Неля Ваховська. Перекладачка дякує за допомогу Олександрі Братчук.

  • 1.racoon – єнот; chipmunk – бурундук; mocking-bird – пересмішник; mokassin – щитомордник, отруйна змія з родини гадюкових (англ., прим. пер.).
  • 2.Пошуки щастя (англ., прим. пер.).

Сторінки2

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі