Думи як перформанс

Жовтень 2017
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
26
1094 переглядів

Питання передавання колективного минулого (ключова проблема у вивченні дум) також можна обговорювати за межами історичних/позаісторичних рамок, наприклад, у контексті поняття Шехнера про «відновлення поведінки». Співання дум було зазвичай задумано як акт возз’єднання минулого і сьогодення. Тож те, що могло би здатися спогадом про минулі події, або те, що вважалося подіями минулого, фактично було відновленням минулих виступів у сучасному культурному контексті. Однак це не просте відновлення, як у розважальному театрі; воно виходить за ці рамки завдяки винахідливості співця і його здатності пристосовуватися до обставин і створювати нові варіянти твору під час кожного виступу. Сюжети творів і опис подій у думах постійно змінювалися в процесі адаптації до наявних соціяльно-культурних потреб і умов. Деякі «історичні події» або імена було втрачено або спотворено, а згодом замінено новими. Цей своєрідний процес відновлення попередніх виконавських версій часто приводив до дуже винахідливого перемішування різних подій. Іноді дві або декілька частин різних творів було об’єднано в один стислий варіянт. Дослідники іноді трактували це як неправильне запам’ятовування історії з боку співців. У деяких випадках це могло бути саме так. Утім, важливо розуміти, що співець обрав і як він об’єднав фраґменти різних наративів. Не виключено, що вибір, який він зробив, мав культурне значення і був способом активувати «емоційну пам’ять» спільноти, зберігаючи в той же час структуру соціяльної драми.

Кобзар Остап Вересай

***

Паралельно із традиційним співанням дум у 1870–1880-х роках кобзарі почали виступати і на сцені. Декілька музично обдарованих кобзарів привернули увагу українських літературних і мистецьких кіл. Кобзар Остап Вересай, якого відкрив Пантелеймон Куліш, став першим, хто вийшов на сцену. 1873 року його запросили виступити в Києві перед членами Географічного товариства, після чого він швидко став знаменитістю. Незабаром його репертуар було записано й опубліковано разом із його біографією. Після цього були інші виступи для етнографів та різних дослідників. Також почала зростати його репутація незвичного феномена. Спочатку він співав тільки чотири думи, а також декілька релігійних і сатиричних пісень. Пізніше він дещо розширив свій епічний репертуар. Вересай, якому було майже сімдесят років, виступав перед слухачами на організованих концертах у Санкт-Петербурзі та Москві поряд із професійними співаками та музикантами. За словами Миколи Лисенка, попри величезну популярність Вересай залишився вірний традиції і своєму стилеві. Інші співці, які потрапили на сцену після нього, не змогли так вдало залишитися вірними жанрові. У сценічних перформансах основний наголос робився на якість голосу виконавця і його майстерність у грі на кобзі чи бандурі, а також на «патріотичний» зміст пісень. Репертуар контролювали, розробляли, а іноді й спеціяльно складали. Нерідко його «виправляли», щоб усунути невідповідні для епічного жанру риси. Музичну якість голосу та інструмента «полірували». Усе це відбувалося завдяки істинному культурно-ритуальному значенню, яке можна передати тільки в традиційній обстановці. Ліра, яка пов’язувалася із жебрацтвом, узагалі зникла зі сцени, а кобзу згодом було замінено складнішою бандурою, улюбленим інструментом для ансамблевих виступів. Це започаткувало рішучий поворот від традиційних ритуальних коренів перформансів дум у бік розважального театру. Цей перехід можна добре проілюструвати на прикладі обдарованого кобзаря Івана Кучугури-Кучеренка. До вісімнадцяти років він навчався у двох знавців традицій із Харківської ґубернії і тоді ж почав співати. Коли йому було трохи за двадцять, його відкрив Гнат Хоткевич, запросивши виступити під час Археологічного з’їзду 1902 року в Харкові. Хоткевича, який був письменником, фольклористом, композитором і театральним режисером, зацікавив його «патріотичний спів», гарний голос та віртуозна гра на бандурі. Більшість авдиторії становила інтеліґенція. Під його впливом і керівництвом кобзар Кучугура-Кучеренко розширив свій репертуар, долучивши до нього нетрадиційні композиції, зокрема й твори самого Хоткевича, як-от його «Думу про смерть козака-бандуриста». «Художня співпраця» двох чоловіків привела до численних новацій. Вони разом написали думу «Як на славній України», що призначалася для ХІІ Археологічного з’їзду. Завдяки Хоткевичеві Кучугура-Кучеренко став дуже популярним і виступав у багатьох містах: Харкові, Києві, Одесі, Полтаві, Санкт-Петербурзі, Москві, Варшаві тощо. Після вимушеної еміґрації Хоткевича 1905 року Кучугура-Кучеренко ненадовго повернувся до традиційного співу у своєму колишньому районі, але його знову відкрив на одному з базарів у Катеринославі (нині Дніпро) історик Дмитро Яворницький. Він сприймав його як «рідкісний необроблений діямант», що потребує «полірування». Його відправили здобувати подальшу освіту до досвідченого бандуриста Опанаса Сластіона. 1908 року Кучеренка запросили до Києва викладати гру на бандурі в музичній школі, яку заснував Микола Лисенко. Пізніше він поновив гастролі різними містами із розширеним репертуаром, до якого ввійшло декілька пісень літературного походження, у тому числі на текст вірша Тараса Шевченка «Думи мої, думи мої…». Він співав поряд з іншими ансамблями бандуристів і продовжував виступати на сцені після революції 1917 року. Ідеалізований українською інтеліґенцією через свою патріотичну привабливість, потужний голос і бездоганну гру на бандурі, пізніше він зазнавав чимраз більшого тиску комуністичної партії. Після заборони виступати він повернувся до свого села і заробляна життя плетінням мотузок. 1937 року його заарештували і стратили.

У 1920-х роках стали популярні виступи кобзарів у супроводі ансамблів бандуристів, але, попри це, далі існували паралельні перформанси на сцені та поза нею. Проте релігійні та жебрацькі пісні швидко зникали з репертуару. За іронією долі, ідеал Хоткевича, що полягав у переміщенні традиційних співаків на сцену і створенні шкіл гри на бандурі з патріотичною метою, повернувся за совєтських часів, але тепер із новим, повномасштабним «ідеологічним» змістом. До 1930-х років усю діяльність кобзарів і лірників поза сценою було спочатку скорочено, а потім заборонено. Без дозволу на виступи в селах, на набір учнів і на функціонування у складі цеху їм залишився невеликий вибір: вони могли або забути свою давню традицію, або перейти на сцену. Ставши частиною організованих концертів із обмеженим і «скореґованим» репертуаром, що відображав значною мірою совєтську дійсність і був зорієнтований на розваги, кобзарі були змушені обрізати ритуальне коріння традиційного перформансу дум. У посткомуністичний період, на жаль, змінилося дуже мало. Театральний формат залишився, але тепер цінності совєтської епохи замінено патріотичним змістом.

***

Варто зазначити, що традиційний кобзарсько-лірницький перформанс має деякі спільні структурні паралелі з постмодерністським експериментальним театром із робіт Єжи Ґротовського, Евдженіо Барби, Пітера Брука та інших. Їхня суть полягає в спільному позиціонуванні на континуумі ритуалу (дієвости) і театру (розваги). У принципі, обидві сторони розташовано на одній траєкторії, але вони приходять до неї з протилежних кінців: перші — від ритуального дійства і соціяльної драми, другі — від розважального театру. Уже на початку XX століття кобзарі та лірники поступово рухалися до комерціялізованої сцени, у той час як Ґротовський, Барба та Брук, хоча й значно пізніше, прагнули відмовитися від неї задля ритуального дійства. У певному сенсі, вони намагалися зафіксувати й «відтворити» його силу та значущість в сучасних обставинах. Для них відхід від комерційної сцени до ритуального дійства був частиною пошуку справжнього, або, як вони це називали, «живого», чи «священного», театру. Він був націлений на вивчення глибшого людського досвіду, щоб поділитися ним з авдиторією. Для кобзарів і лірників рух до сцени диктувало, звичайно, просте виживання.

Найрадикальніше означення комерційного розважального театру, який розглядається як щось «мертве» на відміну від «священного», дав Пітер Брук. На його думку, «мертвий театр» характеризується відсутністю взаємодії, нудними виставами, що їх однаково грають знову і знову протягом тривалого часу. Він визначається точним повторенням того, що колись було ориґінальним і потужним:

Істинного театру радости не існує… Мертвий театр знаходить собі смертельний шлях у оперу і трагедію, у п’єси Мольєра та у п’єси Брехта. Звісно, ніде Мертвий театр не утвердився так надійно, так зручно і так хитро, як у творах Вільяма Шекспіра.

«Мертвий театр» потрапив у пастку цінностей, культури і звичаїв певного часу (розкішний, благородний, романтичний) і безперервно повторює їх, і це, як правило, відбувається як імітування гри колишніх акторів. Тут, як зазначає Брук, у актора є невеликий вибір. «Якщо він заглиблюється у власний досвід, результат може не поєднатися з текстом; якщо він просто грає те, про що, на його думку, говорить текст, то він буде імітацією і шаблоном». Щоб відійти від цього шаблону та реалізувати нове бачення театру, Ґротовський, під впливом, зокрема, Антонена Арто, Бертольта Брехта і Всеволода Мейєрхольда, наприкінці 1950-х років почав вивчати японські театри ногаку та кабукі, а пізніше, разом із Барбою, індійський театр танцю катхакалі. Пітер Брук, своєю чергою, «зачарований» Ґротовським, у пошуках «священного» та «живого» театру пішов схожим шляхом, який привів його ще далі: до досліджень африканських ритуалів (Алжир, Малі, Ніґер тощо). Через декілька років він вирушив до Індії, щоб провести дослідження для своєї інсценізації індійського епосу Магабгарата, вперше поставленого 1985 року. Він зробив акцент на новій інтерпретації старого, ориґінального сюжету. Він поставив свою п’єсу в міжкультурному контексті, сподіваючись порушити питання універсального, вічного й актуального в сучасних умовах. У старих традиціях, як, скажімо, у театрі ногаку, він помітив, що зміст передається усно, від батька до сина. «Там існує зміст, що передається, і зміст ніколи не належить минулому. Його можна перевірити у власному сучасному досвіді кожної людини». Передання цього позачасового значення і пов’язування його з універсальним людським досвідом стало однією з головних цілей «священного театру».

Для Брука «священний театр» — це невидиме, що стало видимим, щось, що здатне показати реальність глибше, ніж повсякденний досвід і його загальне сприйняття. Це неминуче змушує згадати традиційні перформанси кобзарів і лірників та їхні незвичні риси. Через свою сліпоту вони бачили себе унікальними особистостями, здатними зробити «видимим невидиме». Спираючись «замість очей» на інтуїтивну та емоційну силу, вони виводили на перший план глибокі духовні та культурні істини, які інакше залишилися б невидимими, щоб поділитися ними зі своєю авдиторією. Кобзар Кучугура-Кучеренко описує це прямо:

Хоть ми очима й не бачим, А кажем, то будем бачити. Ми повинні дивитися, друже мій, Не тілесними очима, бо в нас їх нема! А душевним почуванням, Або почуттям! Тими очима ми повинні почувати, Що зрящі люди їх не бачуть.

Робити «невидиме видимим» — така була природна мета кобзарів і лірників, вкорінена в традиції менестрелів. Для експериментального театру це було інтелектуальним рішенням, спробою відірватися від комерційної сцени «мертвого театру». Цього слід було досягнути через трансформацію мультикультурного ритуального резервуара та сполучення його з дослідженнями несвідомої психологічної реальности, притаманної для всіх нас.

Дослідження психологічного виміру актора і акторської гри та її значення в створенні взаємопов’язаности з авдиторією становило особливий інтерес для Ґротовського і його лабораторного театру. «Театр, — як стверджує він, — не може бути самоціллю, <…> театр є художнім засобом, засобом для самовивчення, самодослідження, можливістю порятунку». Це також привело його до ідеї «святих акторів у “бідному театрі” і через це до радикального відходу від розважального театру». Він пише:

Ми не обслуговуємо людину, яка ходить до театру, щоб задовольнити соціяльну потребу в контакті з культурою… щоб мати, про що поговорити з друзями і бути здатним сказати, що вона це бачила… і що це було цікаво… Ми зацікавлені у глядачеві, який має справжні духовні потреби і справді хоче, через конфронтацію з перформансом, аналізувати себе.

«Бідний театр», що його Ґротовський також сприймав як «священний», був «позбавлений усього, що не є істотним для нього». Він наголосив, що «театр може існувати без гриму, без самостійного костюма і сценографії, без окремої площини для дії (сцени), без освітлення і звукових ефектів тощо. Він не може існувати без відносин “актор — глядач” вічного, прямого, “живого” спілкування». Як і у випадку кобзарів та лірників, «священний театр» Ґротовського наголошує перетворювальну природу перформансу. Авдиторія складається не лише з глядачів, а актори не є простими виконавцями. Вони всі радше пов’язані один із одним у процесі емоційного обміну, виходу за межі звичного або того, що сприймається як само собою зрозуміле. Щоб зробити «невидиме видимим», актор Ґротовського мав подолати бар’єри, відкривши себе і досягнувши найглибиннішого ядра своєї особистости, щоб показати себе, яким він є насправді, «щоб акт виконання став актом жертви, жертвування тим, що більшість людей уважають за краще приховувати, — ця жертва є його подарунком глядачеві». Як зауважив Пітер Брук, існують подібності й паралелі між актором і глядачем, священиком і вірними.

Священик виконує ритуал для себе і від імені інших. Актори Ґротовського пропонують свої перформанси як церемонії для тих, хто бажає допомогти: актор викликає, оголює те, що лежить у кожній людині, — те, що прикриває повсякденне життя. Цей театр священний, бо його мета є священною. Він має чітко визначене місце у спільноті й відповідає на потреби, яких церква більше не може задовольнити.

В експериментальному театрі кожен перформанс було задумано як унікальне видовище, інтерпретація та розмірковування над яким залишалися глядачам. Ґротовський наполягав на тому, що репетиції мають бути спонтанними завдяки імпровізації, а не невідступно повторюваному сценарієві, і з використанням методів, спрямованих на пробудження істинних самоаналізу та самозаглиблення. Що стосується традиційних кобзарів і лірників, їхня мета не вельми різнилася. Їхній «священний театр» було спрямовано не тільки на самозаглиблення і трансформацію звичайної свідомости, він також був здатний заповнити пробіл, створений консерватизмом православної церкви. Кобзарі та лірники вважали себе за носіїв українських традицій і за апостолів, що поширюють слово Боже, за допомогою своєї простої поетичної мови відкриваючи людські уми і торкаючись людських сердець.

Попри те, що кобзарі та лірники і постмодерністський експериментальний театр рухалися з різних боків і в різних напрямках, не знаючи про існування одні одних, їхні шляхи все-таки перетинаються в ритуально-театральному континуумі.

Oksana I. Grabowicz, «Dumy as Performance», Жнива: Essays Presented in Honor of George G. Grabowicz on His Seventieth Birthday, Edited by Roman Koropeckyj, Taras Koznarsky, and Maxim Tarnawsky, Harvard Ukrainian Studies, Volume 32–33 (2011–2014), p. 293–315. Авторизований переклад з англійської Дениса Омелянчука.

Сторінки3

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії! (1)

Зображення користувача Олександр Тарасов.
Олександр Тарасов 21 жовтня 2017 року, 15:01

Про яких дівчаток кобзарок іде річ? В традиційному кобзарському мистецтві дівчатам було заборонено грати на кобзі і співати "чоловічі" пісні. (Про що розповідає кобзар Холодний з тих же записів Мартиновича) Що стосується бандури, то тут ми немаємо чіткого розділення бандури з кобзою, коли ми кажемо про 19 ст. Особливість бандури була в тому, що граючий не повинен був затискати струни на грифі інструменту під час гри. Дослідники досіть спиречаються о том, що таке кобза, є лише один приклад це інструмент Вересая. А ось максимович зветь сліпих музикантів бандуристами. Слово кобза та кобзар було популярізоване Шевченко і скоріш за все так звали бандуристів на Черкасах. Іноді навіть кобзаря могли назвати лірником прості люди. Ліра існувала паралейно з кобзою. Найважкіші було навчитися грати на кобзі, найлегше на лірі. Тому ліра почала витісняти кобзу у 19 ст. Сучасна багатострунова бандура це модерний витвір, щоб бандура могла грати "класичні", "возвишанні" твори, а ось Хоткевич якраз популярізовував народну бандуру і модернізовану народну гру (яка була непосильна для багатьох музикантів, тому що потрібно було грати пальцами двух рук одночасно). Зараз в Україні доминує примитивний Київський стиль гри на бандурі, де задіяна лише одна рука. У всьому іншому випадку автор біль менш без серйозних помилок описує кобзарів. Тільки треба зазначити, що кобзарі вели нормальне господарське життя у багатьох були жінки, діти та своє господарство, на котрому працювали родичі.

Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі