Думи як перформанс

Жовтень 2017
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
26
1083 переглядів

Релігійний репертуар був не менш вагомий за жебрацькі пісні. Він створював емоційний зв’язок кобзарів і лірників з авдиторією і часто визначав результат усього перформансу. Псальми були центральним елементом цього репертуару. Серед них були релігійні пісні про Ісуса і Діву Марію, пісні про взірцеве життя таких святих, як Варвара, моралістичні пісні, пісні про Судний день, про Лазаря, блудного сина тощо. Деякі з них закликали до серйозних роздумів про смерть та покаяння ще під час життя. Інші, якот «Правда», хоч і не мали безпосередньо релігійного змісту, однак називалися псальмами, оскільки мали сильний моральний складник, ставлячи під сумнів нерівність і несправедливість чинного суспільного ладу. Релігійний репертуар було приурочено до таких православних християнських свят, як Великдень, Різдво, День усіх святих тощо.

Ансамбль кобзарів. Охтирка, 1911

***

Як уже було зазначено, епічні пісні, або думи, не становили основної частини репертуару, проте найбільше привертали увагу дослідників. Кобзарі та лірники, принаймні наприкінці XIX століття, не знали і не використовували терміна «дума», що став синонімом епічного жанру. Натомість вони називали їх козацькими піснями, притчами або розказами. Окремі думи, такі як «Олексій Попович», деякі співці називали псальмами.

Із метою аналізу ці епічні твори можна розділити на дві основні категорії, що відповідають двом популярним паралельним українським культурним традиціям: козацькій і селянській, кожна з яких мала відповідну базову систему цінностей. Двома словами, вони представляють козацький і селянський характери. Існує і проміжний тип думи, який об’єднує елементи обох традицій. Можна спробувати поєднати основні відмінності між цими двома типами через залучення деяких спільних цінностей та запозичення ідей. Добрим прикладом цього є «Дума про Івася Коновченка», у якій виходять на передній план, протиставляються і в кінці поєднуються цінності селянської спільноти і військові козацькі ідеали.

Деякі думи, як-от «Про вдову і трьох синів», «Брат і сестра» та «Відчим», є прикладами наративів, що відображають цінності й норми українського селянства. Дума «Про вдову і трьох синів» наголошує, зокрема, моральні складники суспільного ладу. Із перспективи символічного значення текстів дум основною базовою структурою є ритуал ініціяції. Він передбачає просторові переходи, за якими зазвичай ідуть соціяльні, такі як ініціяції зі зміною статусу або такі, що завершуються посередництвом у вирішенні (або порушенням) конфлікту і остаточним повторним утвердженням наявних цінностей та норм. За Арнолдом ван Ґенепом, ритуал ініціяції ділиться на три фази: прелімінальна (розділення), лімінальна (межа) і постлімінальна (реаґреґація). Перша фаза, розділення, відображає символічну поведінку, що означає відділення індивіда чи групи від попереднього стану — чи то культурно-соціяльних рамок, чи просто умов повсякденного життя. Це може означати початок ритуального переходу в ініціяціях, поховальні обряди, а також зцілення та інші життєві переходи. Порушення соціяльних норм із подальшим конфліктом, зокрема, у переході групи, також є складовою частиною прелімінальної стадії. Для лімінальности, або межі, характерна невизначеність: перебування «ні тут, ні там», у підвішеному стані, без будьяких ознак минулого чи майбутнього. Із лімінальности, як каже Тернер, постає спонтанний стан комунітас, що виходить за рамки соціяльної структури, тобто за межі статусів або інших форм суспільної стратифікації. Він набуває форми антиструктури, із акцентом на універсальних людських цінностях і моралі, наголошуючи рівність і братерство. У ритуалах ініціяції, наприклад, це період поневірянь і випробувань для новачків. Останній етап обряду переходу, реаґреґація, знаменує повернення до звичайного життя, хоч і в зміненому вигляді (трансформованим). У випадку суспільних конфліктів відбувається примирення опонентів (якщо ні, то вирішення приходить у вигляді постійного розколу) і досягнення ритуальної мети. Для індивіда кінець переходу є початком нового витка життя, який позначається зміною статусу, відносин тощо. Ця універсальна модель обряду переходу не тільки забезпечує функціональні рамки для аналізу текстів дум, а й, що важливіше для нашої мети, для аналізу перформансу кобзарів/лірників і наявного персонального переходу. Як виконавців кобзарів та лірників можна розглядати в межах европейської традиції менестрелів. Скажімо, в Англії доєлизаветинський театр менестрелів складався з мандрівних комедіянтів і труп музикантів, які виступали на ринках, у церквах і на вулицях. Деякі дослідники трактували їх як залишки античного театру після падіння Римської імперії. «Театральність перейшла в церкву», — як стверджує Кірстен Гаструп. Таємна вечеря і Страсті Христові, центральні елементи середньовічного християнського театру у виставах менестрелів, мали значний вплив на єлизаветинський театр із його акцентом на моральному аспекті. Кобзарі та лірники різними способами віддзеркалюють европейську традицію менестрелів, особливо у неепічному репертуарі. Їхній modus operandi та емоційний вплив на авдиторію також наслідують цю традицію. Під час свят звичним місцем перформансів кобзарів і лірників були відпусти — місцини навколо церков; також вони виступали на ярмарках, базарах і в приватних садибах мешканців сіл та невеликих міст. Усталеним способом отримати плату була милостиня, і тому дуже ритуалізоване жебрацтво стало невилучною частиною перформансу.

Панотці прищеплювали своїм учням навички жебрацтва, і згодом, у процесі практики, кожен співець виробляв власний стиль. На відміну від доєлизаветинського театру менестрелів, кобзарі та лірники (за деякими винятками) влаштовували сольні перформанси. Сюжети дум часто вимагали взаємодії між різними персонажами. Кобзар або лірник сам виконував усі ролі і тому був змушений вдаватися до винахідливих голосових модуляцій та вмілого використання інструментального супроводу, творити діялог у межах монологу. Щоб привернути увагу до важливої частини розповіді, нерідко застосовували інтонаційні зміни і повтори. Співець мав створити ex nihilo магічний контекст, невидиму сцену, на якій він виступав без костюма, маски та декорацій. Усе було розраховано на уяву. Відсутність чітких меж між «сценою» і глядачами також створювала умови для емоційного занурення у перформанс і для авдиторії, і для виконавця.

***

З огляду на фізичні вади, стигматизацію, бідність, життя на марґінесі суспільства, кобзарів і лірників легко можна класифікувати як лімінальних. Лімінальність притаманна їхньому неоднозначному, часто суперечливому чи парадоксальному статусові жебраків, митців, пройдисвітів або п’яниць — і водночас святих. Їхнє ритуалізоване жебрацтво не дуже вписується в категорію простих злидарів, а радше нагадує святих прохачів із мисками для милостині. Вони неминуче викликають в уяві образи буддійських ченців. Кобзарі та лірники називали себе «нищими» або «нищою братією», тим самим відокремлюючи себе від решти суспільства і опосередковано вказуючи на свій статус членів «постійних (або нормативних) комунітас» (Віктор Тернер). Обряди ініціяції — одклінщина та визвілок — за своєю структурою обряду переходу нагадують безліч обрядів ініціяції, що існують в інших культурах. Скажімо, новачок уперше був відділений від батьків та родини й вирушав до панотця на учнівство. Це означало початок його переходу до лімінальної стадії процесу ініціяції. Вчитель «володів» ним, а новачок не володів нічим. Усі доходи від його жебракування ішли вчителеві, і всю хатню роботу, яку він міг подужати, було покладено на нього. Учнів часто називали «рабами» — ключовим терміном на позначення новачків, властивим обрядам ініціяції в багатьох спільнотах. Учневі заборонялося курити або мати статеві стосунки з жінками до церемонії одклінщини, а будь-яку непокору карали биттям різками. Під час церемонії новачка висміювали і принижували, називали дівчиною. Він повинен був довести свої здібності, складаючи молитви і пропонуючи їх учасникам, а також дотримуючись ритуалізованого етикету щодо свого вчителя і членів братства. Це також узгоджується зі структурними особливостями ритуальної лімінальности. Підтвердження правил, норм і моральних кодексів братства відбувалося на останньому етапі ініціяції — завершальній церемонії, під час якої учень розповідав їх одні за одними. Після церемонії новачок отримував від свого вчителя все потрібне для самостійної професійної практики. Він був остаточно звільнений від того, що Віктор Тернер назвав «спонтанними комунітасами» процесу ініціяції, і повертався у структуру, тобто інтеґрувався в братство сліпих фахових виконавців. Посвята в братство також є соціяльною драмою, яка спричиняє зміну статусу, у цьому випадку піднімаючи новачка від сліпого селянина до професійного виконавця і члена братства. Професійна кар’єра виконавця, як пише Евдженіо Барба, починається «із засвоєння технічних знань, які потім стають персоніфікованими». Для кобзарів і лірників здобуте в учителів навчання створювало первинний фундамент, який давав їм змогу почати «учитися вчитися — умова, яка дає використовувати технічні знання, не перебуваючи під їхньою владою». Імпровізація, створення нових варіянтів сюжетів, варіювання музичного складника відіграють центральну роль у персоналізованих перформансах кобзарів та лірників. Не маючи постійної сцени, вони пристосувалися до різних фізичних і людських умов: виступали на вулиці, на базарі або під церквою; перед великою чи малою авдиторією; перед зацікавленим слухачем або байдужим. Перебуваючи постійно в дорозі, вони ходили з місця до місця в пошуках слухачів і матеріяльної підтримки, несучи із собою щоденні турботи й виклики. Фактично для кобзарів і лірників саме їхнє приготування до перформансу свідчить про ще один рівень ритуалу переходу. Усе починається з розділення: вони залишають своє село і вирушають на пошуки місця для виступу за межами звичайного простору і часу, що стає лімінальним етапом. Глядачів, яких часто притягувала звичайна цікавість, потрібно поставити «на центральному місці» і силою виконання глибоко занурити у дійство. Щоб задати настрій, кобзарі та лірники часто починали виступи псальмами, потім співали притчі, а в кінці — довші епічні твори. Задавання настрою (розжалобити, дошкулити) розглядалося як вирішальний момент для встановлення емоційного зв’язку з авдиторією і заохочення до щедрости. Інтенсивність зв’язку між виконавцем і його авдиторією також визначали характер перформансу: виконавець міг відправити своїх глядачів у подорож, яка викликала справжню особисту трансформацію, або міг лише «перенести їх звідси туди і назад». Перше ми пов’язуємо з ритуальною драмою, а друге — з розвагами. Як доводить Ричард Шехнер, перетворення в театрі відбуваються в трьох різних місцях, на трьох різних рівнях: 1) п’єси, тобто сюжету; 2) виконавців, чиїм особливим завданням є пройти тимчасову реорганізацію свого тіла та розуму, що я називаю тут «транспортуванням»; і 3) авдиторії, де зміни можуть бути тимчасовими (розвага) або постійними (ритуал).

Під час перформансів кобзарів і лірників перетворення могли відбуватися на всіх трьох рівнях: персонажів розповідей, самих виконавців і авдиторії — і мати тимчасові або постійні наслідки. Скажімо, в сюжетах дум особисті й суспільні перетворення, такі як зміна поведінки, статусу, ранґу або положення, відбуваються в завершальній стадії обряду переходу, врешті викликаючи повторну аґреґацію. У «Думі про Олексія Поповича» козаки проходять тривале й важке лімінальне випробування під час бурі на Чорному морі. Щоб вижити, їхній ватажок Олексій Попович приносить кровну жертву (відрізавши мізинець і проливши свою кров у море). Цей акт супроводжується колективною сповіддю козаків у гріхах гордині, військового завзяття, а також відсутности поваги до батьків і селянської родини. Після випробування і сповіді (або виправлення) їхній корабель дивом урятувався. Усі козаки виживають і сходять на берег, щоб возз’єднатися зі своїми сім’ями. Цей досвід змінює не тільки їхню поведінку та цінності, а й їхній статус: із анархічних і зарозумілих воїнів — на добрих християн та поважних членів суспільства.

Для кобзарів і лірників та їхньої авдиторії особисті перетворення, що відбуваються під час перформансу, цілком могли бути взаємними. Це залежало винятково від ступеня їхнього емоційного занурення (лімінальности). Для деяких талановитих виконавців, таких як Остап Вересай, Іван Кравченко-Крюковський, Варіон Гончар, Архип Никоненко, Андрій Шут і Хведір Гриценко-Холодний, це було цілком можливо. Вони вміли залучати авдиторію і керувати нею на всіх етапах ритуалізованого перформансу. В ідеалі, переглянувши своє колективне минуле і моральні принципи, принципи соціяльної відповідальности і справедливости, слухачі могли повернутися до свого звичайного життя відродженими й зміненими. Співці, своєю чергою, мали ідентифікувати себе з виконуваною роллю, що давало можливість для інтуїтивної та спонтанної творчости, яка накладалася на завчені елементи твору. Вони зверталися до свого внутрішнього світу архетипних образів, символів і особистих почуттів, часто відкриваючи рани своїх нещасть. Остап Вересай, наприклад, викликав глибокі емоції під час виступів, переживаючи страждання і несправедливість, яких він зазнав, коли мешкав зі своїм жорстоким зятем. Для нього прощення і поступове примирення настали завдяки співу, який, як він уважав, прийшов із Божої заповіді «поширювати слово Його». Інший потужний кобзар, Іван Кравченко-Крюковський, звертався до болю, що його викликав син-садист Іванового вчителя, який катував його і спричинив його сліпоту. Одним словом, щоб здобути справжній успіх, кобзарі та лірники мали розкрити свій індивідуальний характер і стиль, спираючись на риторичні навички, використання поетичної мови, а також уміння використовувати метафори, метонімії та символи. Так вони могли прикувати увагу авдиторії до своєї майстерности й експресивности і перетворити власний образ із покалічених жебраків на гідних людей, митців і носіїв культури — культуртреґерів. Це глибоко пов’язано з ритуально-театральним континуумом і спирається на загально прийняту думку, що коріння театру лежить у ритуалі та в соціяльній драмі. Для Шехнера відмінність між ритуалом і театром залежить від контексту і функції:

Вистава називається театром або ритуалом з огляду на те, де вона відбувається, хто її виконує і за яких обставин. Якщо вистава має на меті спричинити перетворення, бути дієвою, то інші якості, характерні для «дієвости», найімовірніше, також будуть наявні, і така вистава буде ритуалом.

За Шехнером, дієвість (ритуал) і розвага (театр) «не надто суперечать одна одній, а радше утворюють протилежні полюси континууму». У справжній ритуальній виставі виконавці перебувають у стані трансу, а глядачі самі є учасниками: вони вірять у реальність ритуального процесу і в його бажаний результат. Проте в театрі виконавці повною мірою усвідомлюють, що вони роблять; їхня авдиторія — це глядачі, а не учасники, а межі гри та зовнішньої реальности чітко визначено. Беручи за відправні основні особливості перформансу кобзарів та лірників, вони перебувають десь між двома полюсами цього континууму, тобто між дієвістю (ритуалом) і розвагою (театром). Немає формальної чи фіксованої сцени, тільки зручне місце, де можуть збиратися глядачі. Немає чіткого поділу між глядачами і виконавцями. Кобзарі виступають ані в стані трансу, ані в повній свідомості. Їхня внутрішня концентрація і емоційність сприяють глибшому ототожненню з персонажами творів. Участь глядачів, активніша чи пасивніша, залежить від особистости виконавця і його здатности активувати відображення, яке потім може привести до зміни свідомости і, зрештою, до щедрости. З огляду на їхні перетворювальні властивості, релігійний та епічний репертуар можна розглядати як дієвий, наближений до ритуалу; інша частина репертуару, до якої належать гумористичні й сатиричні пісні, а також пісні, що складаються для особливих випадків, наприклад, весілля, потрапляють у категорію розваг.

Інша важлива мета кобзарів і лірників, пряма чи непряма, полягала у продовженні українських культурних традицій і їх успішному поширенні серед громадськости задля інтеґрації в культурну тканину свого часу.

Сторінки3

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії! (1)

Зображення користувача Олександр Тарасов.
Олександр Тарасов 21 жовтня 2017 року, 15:01

Про яких дівчаток кобзарок іде річ? В традиційному кобзарському мистецтві дівчатам було заборонено грати на кобзі і співати "чоловічі" пісні. (Про що розповідає кобзар Холодний з тих же записів Мартиновича) Що стосується бандури, то тут ми немаємо чіткого розділення бандури з кобзою, коли ми кажемо про 19 ст. Особливість бандури була в тому, що граючий не повинен був затискати струни на грифі інструменту під час гри. Дослідники досіть спиречаються о том, що таке кобза, є лише один приклад це інструмент Вересая. А ось максимович зветь сліпих музикантів бандуристами. Слово кобза та кобзар було популярізоване Шевченко і скоріш за все так звали бандуристів на Черкасах. Іноді навіть кобзаря могли назвати лірником прості люди. Ліра існувала паралейно з кобзою. Найважкіші було навчитися грати на кобзі, найлегше на лірі. Тому ліра почала витісняти кобзу у 19 ст. Сучасна багатострунова бандура це модерний витвір, щоб бандура могла грати "класичні", "возвишанні" твори, а ось Хоткевич якраз популярізовував народну бандуру і модернізовану народну гру (яка була непосильна для багатьох музикантів, тому що потрібно було грати пальцами двух рук одночасно). Зараз в Україні доминує примитивний Київський стиль гри на бандурі, де задіяна лише одна рука. У всьому іншому випадку автор біль менш без серйозних помилок описує кобзарів. Тільки треба зазначити, що кобзарі вели нормальне господарське життя у багатьох були жінки, діти та своє господарство, на котрому працювали родичі.

Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
0
Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.

Опубліковано у часописі