Чорнобиль: віртуальність і криза мови

Квітень 2017
Вважаєте відгук корисним?
Підтримати
17
1786 переглядів

Цьогоріч 26 квітня Україна відзначає 31-шу річницю чорнобильської трагедії. Із цієї нагоди «Критика» оприлюднює два уривки із книжки літературознавиці, завідувачки відділу теорії літератури Інституту літератури імені Т. Шевченка НАН України, виконавчої директорки Інституту Критики Тамари Гундорової «Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодернізм», присвяченої аналізові впливу чорнобильської трагедії на українську культуру та літературу того періоду. На думку авторки, Чорнобиль як подія «леґалізував початок українського постмодерну». Один із підрозділів книжки, «Чорнобиль і віртуальність», аналізує зміни у сприйнятті часу і простору після трагедії. Інший – «Чорнобиль і криза мови» – присвячено мовним змінам у післячорнобильську епоху не лише в художній літературі, а й у щоденних наративних практиках. 

Чорнобиль і віртуальність

Якщо Кермод бачив художню форму як засіб сприйняття реальности, Жан Бодріяр, один із провідних теоретиків постмодерну, говорить про явище субституції – «заміну реального знаками реального». На думку французького філософа, постмодернізм означає зникнення «суверенної відмінности» між реальним і симульованим, ба більше, саме уявне, симульоване передує реальному, а залишки реального існують серед пустелі реального. Тож віртуальність, як стверджував Бодріяр, підмінює реальність. Цю імперію знаків та владу симуляції він і називає гіперреальністю, із якою співвідносить постмодерн.

Аналогом симуляції та безконечно породжуваної гіперреальности для Бодріяра стає ядерний дискурс, бо діяння симуляції «ядерне й генетичне, та аж ніяк не дзеркальне й дискурсивне»1. Йдеться про те, що імітація не відбиває реальности, як у дзеркалі, і не абстраґує її в поняттях і символах, а сама реальність породжується як ядерний розпад – «генетичною мініятюризацією» та «циркулюванням моделей»2. У цих процесах особлива роль належить «охолодженню» реального і притаманних йому емоцій, переживань, стосунків внаслідок заперечення цінности знака, який «умертвляє» референцію.

Віртуалізація відбувається коштом попереднього «омертвіння» реальности, а потім її сублімації (піднесення) за допомоги образів. Особливого поширення при цьому набуває катастрофічна віртуальність. Привчені до інсценізації катастроф штибу «зоряних воєн», усесвітніх потопів, Армагедонів, ми і реальні події сприймаємо у категоріях інсценізацій. Як зауважив той же Бодріяр,

енергетична криза, екологічні постановки загалом є фільмом-катастрофою, в тому самому стилі (й тої самої якості), що й фільми, які зараз переживають чудові часи в Голівуді. Марно сумлінно витлумачувати ці фільми в їхньому зв’язку з «об’єктивною» соціальною кризою чи навіть з «об’єктивним» фантазмом катастрофи. Говорити слід про інше – про те, що соціальне саме, у сучасному дискурсі, організовується за сценарієм фільму-катастрофи3.

Ці міркування варто пригадати, коли говоримо про Чорнобиль. Безперечно, ця подія мала багато вимірів – політичних, соціяльних, культурних, психологічних, інформативних. Із локальної вона розросталася до масштабів глобальних, із події історичної перетворювалася на апокаліптичну, набувала метафізичного забарвлення, наповнювалася екзистенційним та апокаліптичним значенням. За контрастом із Чорнобилем звичайне (ще передчорнобильське!) життя набувало нового сенсу й перетворювалося на символічне одкровення. Як зауважив через два роки після аварії Юрій Щербак, «всі ці прості, звичні картини життя раптом вразили мене до глибини душі, ніби прийшло осяяння, розуміння якогось дуже важливого зрушення, що сталося в свідомості за останні дні»4.

Згадували Гіросиму й Наґасакі, але ще важливішими були порівняння і розпізнавання профетичних одкровень Івана Богослова та Нострадамуса. Чорнобильська аварія нагадувала й есхатологічні фільми-катастрофи. Той же Щербак зауважував ефект своєрідного кінематографічного «заморожування» реальности, коли

Дніпро, гори, будинки і люди – все таке буденне здавалось мені тоді незвичним, ніби зійшло з екрана науково-фантастичного фільму. Особливо часто в ті дні спадав на пам’ять фільм Стенлі Крамера «На останньому березі» – про те, як після третьої й останньої в історії людства атомної війни Австралія приречено чекає на з’яву радіоактивної хмари5.

Пізніше, у процесі наростання оповідей, версій, символічних аналогій чорнобильська подія сама все більше перетворюється на фантастичну реальність, де фактичні деталі й обставини обростають вигадками та подробицями, запозиченими з фільмів-жахів.

Безсумнівно, ядерний вибух у другій половині ХХ століття був одним із найсильніших образів, який відкривав владу віртуального уявного над реальністю і над буденною свідомістю людей. У совєтські часи картинки із зображенням атомного гриба, інструкції з цивільної самооборони, розвішені в кожній будівлі, такі поняття, як «бомбосховище», «ударна хвиля», «перша допомога при радіяції», та інші репродукували до безконечности. Як емблеми атомної доби вони занурювали людей у сферу ядерної образности. Чорнобильський вибух, накладаючись на ці образи, до яких уже було привчено совєтських людей в 1960–1970-х роках, потвердив реальність атомної епохи.

З дзвінкої метафори, всує повторюваної нами до аварії, – свідчив Щербак, – це словосполучення («атомна епоха») перетворилося на сувору дійсність: слова «дозиметричний контроль», «радіація», «дезактивація», всі оті «мілірентгени», «бери», «ради» і таке інше міцно ввійшли в лексикон киян <...>6.

Однак чорнобильський вибух мав також інакшу перспективу – він уводив у світ постмодерної гіперреальности. На чорнобильській трагедії відшліфувалося сприйняття віртуальних вимірів. «Тотальну», «об’єктивну» і «позитивну» дійсність, до якої так довго привчала соцреалістична образність, було зруйновано. Чорнобильська аварія прорвала завісу імітування та ізольованости, якою насправді була соціялістична картина світу. Водночас вона відкрила, що можливе наяву повне заміщення реального світу якимось інакшим. У цьому полягав один із ефектів Чорнобиля, який зруйнував лінійність часопростору, фраґментував його на зони, привчив не довірятися дотиковим відчуттям. Він також навчив не довіряти природі. Розквітлі дерева і зелена трава, повітря, яким дихаємо, овочі й вода, які споживаємо, – все здавалося несправжнім і ворожим. Незримі, віртуальні бери і рентґени, радіяція, яка покрила величезну територію, залишаючись невидимою і невідчутною на вигляд і запах, руйнували фізичну присутність і довіру до реальних речей, привчали до віртуальних образів, породжували фантазми. Поруч із реальним Києвом з’явилася чорнобильська зона – зона віртуальности, яка асоціювалася з образами мутантів-монстрів, зі сталкерами з відомого фільму Андрєя Тарковського, з порожньою дірою, де час іде назад, із викидами аномальної енергії та реальним апокаліпсисом. Із часом віртуальний Чорнобиль став улюбленим місцем для фантастичних фільмів, а також втілився в різних віртуальних іграх типу S.T.A.L.K.E.R. із фантастичними сюжетами «Заклик Прип’яті», «Вітер Змін», «Чисте Небо», «Тінь Чорнобиля» тощо. Фотореалістичну Зону відчуження при цьому відтворюють за реальними прототипами, а віртуальну реальність накладають на реальну мапу міста Прип’яті, залізничної станції Янів, заводу «Юпітер», села Копачі тощо. Популярними стають ігри на кшталт «Counter-Strike Чорнобиль», де у Зоні розгортаються цілі війни і віртуальний світ завойовує реальний. Реальний світ стає видимим і зображеним лише через форму віртуальности: так можна «хоча б віртуально Чорнобиль побачити, побродити, стрельнути когось», – як зізнається один із гравців.

Здається, що в сучасному сприйнятті ядерний (нуклеарний) вибух, попри те, що він загострює не лише питання про існування людини і світу, але й ставить під сумнів доцільність збереження самої людської культури, виглядає одним із антиутопічних проєктів або фікцією, якими людство лякає самого себе. Попри те, що Гіросима і Наґасакі були справжньою атомною реальністю, ядерний вибух, безконечно репродукований і естетизований у сучасних масмедійних формах, комп’ютерних іграх і численних фільмах у жанрі апокаліпсису, може здаватися навіть такою собі віртуальною фішкою, вигаданою для того, щоб розвивати уяву і фантастичну образність типу атомного армагедону.

Безперечно одне: що в сучасній культурі ядерні аварії на кшталт Чорнобиля чи Фукусими перетворюються з історичних подій на культурні (образні) конструкції і стають не лише реальними, але й віртуальними явищами. Чорнобиль також перетворився на символ, який уособлює техногенну катастрофу, загибель культури, біологічну загрозу для життя людства, зону відчуження, екологічну кризу тощо, увійшовши у словник сучасної культури як синонім «катастрофи». У записаній 2009 року пісні Адріано Челентано «Сплячий Чорнобиль», приспів якої звучить як «Ми всі злетимо в повітря», чорнобильський вибух стає аналогом різних загроз – згадано танення льодовиків, ядерну зброю, загрозу затонення Венеції, а в кліпі з’являються тварини-мутанти і на похмурому тлі – кадри з фотохроніки і силует ЧАЕС.

Атомна нереальність – реальність фантазійна, риторична, втілена стилістично і дискурсивно. У футуристичних та апокаліптичних творах її великою мірою зумовлює «уявляння катастрофи» в розумінні Сюзен Зонтаґ, – дослідниця наводить декілька прогнозованих моделей сценарію науково-фантастичного фільму, які сама ж дотепно деконструює. При цьому Зонтаґ зазначає, що «уявляння катастрофи» не лише передбачає технократичні антиутопії, фільми жахів, бойовики, але й відбиває «найглибшу стурбованість сучасним існуванням» і «величезну занепокоєність станом індивідуальної психіки»7. Адже посткатастрофічні твори стають тематичною алегорією, зокрема процесів деперсоналізації та знеособлення у сучасному світі, а також можливої «колективної кремації й зникнення, які можуть настати в будь-який момент практично без попередження»8 після винайдення атомної бомби.

Однак нуклеарна образність не зводиться до зображення катастрофи та її наслідків. Вона має і дискурсивний вимір – як не-подія, як пропуск, на відміну від цілком реальних подій. Адже серйозно «думати про можливість атомної війни, – пише Кристофер Норис, – дуже реальну й наявну можливість – значить думати поза межами самого розуму»9, і з цим цілком можна згодитися.

Сторінки2

Про автора

Вважаєте, що матеріял, який ви тепер читаєте у відкритому доступі, цікавий, важливий та потрібний?

Ми - неприбуткова громадська організація. Підтримайте наших авторів та працівників редакції, передплативши друковану чи електронну «Критику», або зробивши посильну пожертву!

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм дієвим внеском!

Долучіться до дискусії!

Зображення користувача Гість.
Щоб долучитися до обговорення цього матеріялу, будь ласка, увійдіть до свого профілю у Спільноті «Критики» або зареєструйтеся!

Просимо звернути увагу на правила та очікування від дискусії у Спільноті.