Апологія знання: марксизм, формалізм і неокласицизм. З інтелектуальної біографії Володимира Державина

Усе ще не написана (і, попри деякі спроби, бібліографічно й хронологічно не відтворена) інтелектуальна біографія Володимира Державина приваблює своєю неоднорідністю, переплетенням різних, іноді взаємопротилежних напрямів, ідей, тенденцій: чимало фактів і сюжетів із неї не вивчено, як і не визначено місця Державина в українському літературному процесі, не оцінено його внеску в розвиток української літературно-критичної думки. Дослідження біографічної історії (чи історій) Державина – це, безперечно, вихід на територію різних розділів гуманітарного знання, порушення складних і переважно не заторкуваних досі проблем, які постали перед українською наукою та культурою в середині ХХ століття. Занурення в складний інтелектуальний світ науковця вимагає знань у різних царинах гуманітаристики: історії, мови, літератури, філософії тощо, а деякі напрями його досліджень, як-от древні мови, літератури, історії, загальне мовознавство, теорія перекладу, потребують окремих спеціялізованих студій: якщо й можливо охопити інтелектуальну спадщину Державина як цілість у всій її різноаспектності, то лише в перспективі. Поєднання в особі Державина різних іпостасей (літературознавця, критика, лінґвіста, перекладача тощо) є не лише наслідком його індивідуальної біографії – низки складних інтелектуальних і життєвих колізій: Державин – один із науковців, які своєю біографією і творчістю репрезентують рідкісний, якщо не унікальний для середини ХХ століття, тип органічного інтелектуала (як і його сучасники Дмитро Чижевський, Юрій Шерех, Віктор Петров та інші).

Сучасники майже одноголосно говорять про парадоксальність як визначальну рису в характері й творчості Державина. Його ідейний опонент Юрій Шерех зазначав, що нерідко рукою Державина – цього «чарівника змій» – водила ненависть, хоча писав Державин досить розважливо: пристрасний полеміст, він зберігав дистанцію, властиву для людей його культури; блискучий афорист і ерудит із хистом до узагальнень, своїми арґументами він зводив нанівець теорії опонентів (як-от Шерехову теорію «національно-органічних стилів»). Один із учнів Державина з Харківського університету, Григорій Костюк, у «Зустрічах і прощаннях» (1987) згадував, що «парадоксальність суджень була його вродженою чи засвоєною рисою», і вважав це

своєрідним інтелектуальним снобізмом: навмисне говорити мовою богів, або кидати з апломбом абсурдні твердження як учені істини. І це – так собі, для епатації, для оригінальності, для шику^[1].

Звісно, те, що Костюкові здавалося «снобізмом», було не більше ніж здатністю інтелекту вільно «грати» предметом власної уваги (ідеями, жанрами, стилями). Зі свого боку, Іван Кошелівець указував на заперечення як основну полемічну манеру і певний спосіб мислення Державина, стверджуючи, що «ні в чому Державин не був такий натхненний, як у запереченні чужих тез», і додавав, що «ця пристрасть робила його достоту неможливим у взаєминах із іншими»: «Перше-ліпше твердження він зустрічав запереченням: “Навпаки”. А вже потім добирав аргументи на його умотивування»^[2]. Практика послідовних заперечень (які нерідко набували форм самозаперечення), прикметна для письма і мислення Державина, стосувалася і його соціяльних (вихідця з російської дворянської сім’ї, який свідомо обрав українську ідентичність), і академічних (ученого-лінґвіста, літературознавця та критика, арабіста і єгиптолога, знавця санскриту і східних мов, дослідника античної поезії, класичної та модерної літератур) ролей, кожна з яких немовби заперечувала (чи, навпаки, продовжувала) попередню. Учні Державина з Харківського (Іван Кошелівець, Григорій Костюк та інші), а також із Українського вільного (Ігор Качуровський) університетів кожен на свій лад описали суперечливі риси його характеру й вдачі (хоч і не без підкресленої, нерідко іронічно забарвленої щодо його вчености дистанції).

Харківський період

Становлення Державина як науковця відбулося на початку 1920-х років, у період навчання в Харківському університеті, хоча, ймовірно, його наукові зацікавлення оформилися ще раніше, у 1910-х, під час навчання в німецькій класичній гімназії в Петербурзі (1909–1917), а згодом – на класичному відділі історико-філологічного факультету Петербурзького університету (1917–1918). Харківський період у біографії Державина (1918–1944) став визначальним у виборі професії та самоідентичности: тут він навчався в університеті (згодом – інституті), з 1922 року – в аспірантурі, працював в установах Всеукраїнської академії наук: від 1925 року був науковим співробітником науково-дослідної катедри літературознавства в Харківському інституті, згодом, від 1927 року – філії Інституту Тараса Шевченка (невдовзі реорганізованого в Інститут літератури), від 1931 року – філії Інституту мовознавства. Цей епізод у біографії Державина прикметний і вибором самоідентичности (вихований у російському середовищі, він визначав себе як «українця з переконання»), і поєднанням різних – у його випадку неподільних – царин гуманітарного знання (літературознавства, мовознавства, історії), у кожній із яких він прагнув самоствердитися як науковець. Період українського культурного відродження 1920-х (реформування старих і розбудова нових наукових кабінетів, запровадження нових дослідницьких напрямків і дисциплін) відобразився в науковій біографії Державина балансуванням між динамікою власних наукових пошуків і статикою панівної марксистської теорії, прагненням до вільної думки й дотриманням визначених догматичних приписів. Як дослідник, якому випало жити і працювати в кількох історичних епохах із різними ідеологічними та політичними системами, Державин, як і чимало його сучасників, маневрував між панівними методологіями та власними принципами. Хоча він і не належав до жодних літературних організацій і позиціонував себе як «вільного критика», підкреслюючи власну якщо не відстороненість, то безсторонність, його ідейні й естетичні позиції пролягали між неокласиками, із якими були співзвучні його зацікавлення класичними (зокрема античними) історіями, мовами, літературами (зрештою, саме їхні, неокласичні, позиції: важливість вивчення класики, розвитку форми і стилю – він і обстоював у літературній дискусії 1920-х) і ваплітянами з їхнім тяжінням до модерности. Якщо наукова траєкторія Державина оберталася довкола античности, то його літературно-критичні зацікавлення сягали модернізму й марксизму, проблем теорії та практики художнього перекладу тощо і розвивалися в руслі загальних формалістських тенденцій того часу. Дослідження Державина, як спостеріг Дмитро Чижевський, були спробою перебороти канонічну тенденцію «історизму», «цього типового погляду 19–20 віку», і наближалися до «морфології» культурних та літературних явищ^[3], однак – подальші праці це засвідчать – формалізм виявився радше одним зі складників, аніж цілісною методологією чи світоглядом науковця: інтелектуальна мозаїка його досліджень, як і її методологічне поле, розмаїті й широкі. У 1920-х роках увага Державина до формалістського аналізу перепліталась із натхненними чи навіть навіяними часом зацікавленнями марксистською критикою і потебнянством, у 1940–1950-х – зі структуралізмом, екзистенціялізмом тощо; до того ж марксизм і формалізм – два чільні напрями 1920-х років – були для нього не методологічними рамками, що накладали власні обмеження, а простором для розгортання думки.

Формалістський підхід – один із основних в українському літературознавстві 1920-х – відповідав стилеві письма і способові мислення Державина. Заперечуючи зв’язок «мовної єдности стилю» із «психофізичною єдністю людського організму», а отже, форми твору із психологією та біографією автора, його індивідуальним стилем загалом, Державин прагнув до очищення формалістського підходу від культурно-історичних, психологічних, біографічних нашарувань як несуттєвих для визначення художности і в цьому був близький до російських формалістів та пов’язаних із ними літературних шкіл і гуртків, наприклад, Празького (зокрема, як і вони, випробовував прийом «безпристрасної обсервації» – відсторонення), але водночас принципово відмінним від них і навіть піддавав сумніву деякі їхні положення (зокрема, поняття «письменницького світогляду», що його він розглядав як явище, зумовлене своєрідністю літературного жанру, а не стилю). Відповідаючи на запитання про те, чи можливе наукове вивчення художнього твору, чи лише його критична оцінка, Державин стверджував: таке вивчення можливе за умови, якщо дослідник вивчатиме сам твір, а не письменника, і додавав:

сам твір, раз створений, залишається надалі незмінний у своїй художній викінченості; його внутрішня структура не залежить від того, як його оцінюють і в якій мірі розуміють сучасники й нащадки^[4].

Саме так – із уважністю до кожного текстового елементу (від мікро- до макроструктури) і з не меншою уважністю до характерів та модусів їхніх взаємозв’язків – і підходив Державин до аналізу твору.

Особливе значення для розвитку державинського «морфологічного» аналізу мали праці Олександра Потебні – зрештою, сам Державин позиціонував себе як потебнянця нового покоління. Визначаючи свій методологічний підхід як «очищене від психологізму потебнянство», він писав про примат стилістики щодо інших розділів поетики й «безумовне підкорення композиційної, тематичної та жанрової аналізи стилістичній»^[5], розглядаючи як основні ознаки літературного жанру лише стилістичні. Ще один потебнянський принцип аналізу, до якого апелював Державин, – генетичний: він визначав його

не як хронологічно випадковий попередній процес свідомості автора, а як органічну еволюцію, що закономірно йде від «згорнутих» (імпліцитних) форм до «розгорнутих» (експліцитних)^[6].

До того ж цьому співвідношенню – розгорнутих і згорнутих форм – Державин надавав значення історичних категорій і визначав його як спосіб, «пізнавально підходячи до конкретного поетичного факту», «збагнути його як конкретний факт, не ризикуючи замінити естетично-індиферентною абстрактною схемою», – і уточнював:

не абстрактний, а функціональний спосіб узагальнення системи стилістичних явищ, включаючи (а не виключаючи) індивідуальні особливості кожного явища в іманентну даному творові (або історичному жанрові) поетичну систему^[7].

Марксизм

Дослідження Державина з питань марксистської критики і його спроби марксистського аналізу 1920-х (зокрема, праця, присвячена драматургії Миколи Куліша) обмежуються «раннім» етапом його творчости: відображаючи динамічний дух часу, вони не завжди й не в усьому узгоджуються з панівними – директивними – позиціями, а нерідко й розходяться з ними.

У статті, присвяченій проблемам марксистського літературознавства (1928), Державин розмірковує про «досі чи не єдину наукову школу марксистського літературознавства», що сформувалася довкола російського літературознавця Валєр’яна Пєрєвєрзєва, зазначаючи, що в українській науці про літературу, попри деякі спроби, такої школи не з’явилося. Група літературознавців – учнів і послідовників Пєрєвєрзєва, пише Державин,

виявляє всі істотні ознаки «наукової школи», бо її учасники не тільки виходять із спільних методологічних принципів і загальних основ, спільних, кінець-кінцем, цілому марксистському літературознавству, а й мають єдину, чітко проблемну наукову методу, тобто систему застосування методологічних принципів до конкретного матеріялу^[8].

Державин досліджує принципи марксистського літературознавства, що їх обстоює Пєрєвєрзєв, і способи їх застосування у працях його учнів, а також вказує на принципові розходження між пєрєвєрзєвською концепцією і марксистською літературною теорією, зокрема недооцінення з боку Пєрєвєрзєва значення марксистської діялектики. Він протиставляє культивування «соціологічного психологізму» в пєрєвєрзєвців антипсихологічним тенденціям формалізму й говорить про надмірний догматизм пєрєвєрзєвців –

одверту тенденцію виключати із сфери літературознавства (чи навіть із сфери наукового пізнання взагалі) все те, що не вкладається в раз і назавжди встановлену методичну схему, –

хоч і вважає цю тенденцію, «оце надмірно високе цінування замкненої структури системи узагальнень», реакцією на еклектизм, властивий попереднім спробам марксистського аналізу. Своєрідність пєрєвєрзєвського підходу Державин убачає в методологічній вимозі обмежуватися «психологічним змістом» твору, залишаючи без уваги його «реальний зміст»: поняття «психологічного змісту» при цьому сприймається як певне «соціяльно-психологічне спрямування», що шукає закріплення й об’єктивізації у слові як «незалежне від авторової волі» й водночас таке, що узгоджується з композиційними і стилістичними елементами твору:

Це соціяльно-психологічне спрямування утворює окремі «образи» (окремі комплекси психологічних мотивів, тобто, кажучи сумарно, психологію персонажів) і, нарешті, через них і відповідно до них організовує композиційний і стилістичний зміст твору^[9].

Серед розбіжностей у застосуванні марксистської теорії до літературознавчого аналізу Державин вказує іґнорування з боку пєрєвєрзєвської школи понять літературної творчости, літературного процесу і літературного сприймання. Неврахування діялектичних змін у кожному із цих пунктів, зауважує він, спричинилося до спрощення соціяльно-психологічного змісту твору, відмови від вивчення соціяльних функцій літератури, взаємодії форми і змісту тощо.

Інша розвідка, у якій Державин обґрунтовує власне розуміння марксистської теорії (зокрема, її української інтерпретації), – рецензія збірок критичних нарисів «Поети й белетристи» і «Проти реставрації греко-римського мистецтва» (обидві 1927 року) Якова Савченка. Ця розвідка – своєрідна реакція на літературну дискусію 1925–1928 років, а вірогідніше – на її завершення: у ній Державин доволі обережно, із покликаннями на Маркса, підтримав ідею Миколи Хвильового про те, що нове мистецтво має повернутися до зразків античности, а також – не без деяких застережень – европеїстські погляди Миколи Зерова. Намагаючись бути якщо не учасником, то принаймні спостерігачем і коментатором літературної дискусії, яка дедалі більше переростала в ідеологічне протистояння, Державин прагнув поєднати формалістський підхід до літературного аналізу з марксистською ідеологією і як фаховий критик долучився до дискусії не безпосередньо, а опосередковано: звіряння власних поглядів із першоджерелами, зокрема працями Маркса, і своєрідна система арґументації були певною формою балансування між ідеологічними догматами і власними принципами.

Державин указує на непослідовність Савченкового марксистського підходу (зокрема, його поділу письменників на «оптимістів» і «песимістів») і визначає його підхід як «позбавлений усякого відношення до марксизму», а отже,

не соціологічний підхід, і навіть не естетичний, а етичний, <...> що панував у літературній критиці за 80-х і 90-х років, а тепер намагається відродитися під «марксівським» прапором, –

і пояснював:

те саме нерозуміння художнього боку мистецтва й неприхована зневага до нього, та сама спрощена етика вульгарного утилітаризму, що гониться за «здоровим і бадьорим» оптимізмом <...>; нарешті ті самі поверхові «соціологічні» узагальнення.

Савченкову книжку «Проти реставрації» Державин уважає за взірець щодо того, «як не слід полемізувати, так як не можна, коли є охота, перетворити марксівську естетику на безплідний і поверховий догматизм^[10]. Водночас у своєму доволі обережному захисті неокласиків (зрештою, саме з їхніх позицій він і долучається до дискусії) Державин викриває Савченкові незнання марксистської теорії й античної літератури: замовчуючи демократичні течії античности, Савченко трактує її як аристократичну й доводить, що дух пролетарського мистецтва несумісний із нею; натомість саме демократизм античности, відображений у філософії стоїків, кінізмі, Лукіянових промовах проти майнової нерівности, етиці Еврипіда, «що перший проголосив моральну (соціяльну рівність) вільного й раба, елліна й “варвара”, чоловіка й жінки»^[11]. Державин уважає за суголосний із марксистськими постулатами. Він підважує основну Савченкову тенденцію про те, що «всяка соціяльна доба має своє мистецтво», а всі «психо-ідеологічні категорії» пов’язано з «конкретною історичною обстановою», і протиставляє його ідеї «викидати за борт марксівської естетики все, що не є пролетарське мистецтво й творене не пролетарським суспільством», Марксове твердження про діялектичний зв’язок між мистецтвом і соціяльно-економічною організацією суспільства.

Художнім полем, на якому Державин випробовує марксистський і формалістський підходи, стає драматургія Миколи Куліша, зокрема його соціяльно-побутові трагедії «97», «Комуна в степах», «Зона» і сатирична драма «Хулій Хурина», що їх він розглядає як своєрідну тетралогію – завершений сюжетний цикл, об’єднаний жанрово, ідейно й тематично: тематично ця тетралогія відображає «боротьбу за новий побут у сільській і міській глушині», сюжетно – «історію післяреволюційного українського села й міста», у кожному із творів

повторяються хоч не «дієві особи», то характери, хоч не фабули, то окремі ситуації і мотиви дії, коли не місце, то обстанова дії. Навіть часова послідовність окремих драм додержана^[12]

Державин аналізує риси поетики Куліша й елементи, властиві кожній із його драм, з’ясовує його літературну (ідейну і художню) еволюцію, зазначаючи, що вона «щойно починається, і трудно сказати, куди вона поверне далі». Сприймаючи драматичну творчість Куліша «як певний момент в еволюції української драми», Державин пов’язує окремі елементи Кулішевої драми (зокрема, тему класової диференціяції українського села, типізацію мови як засіб соціяльної та етичної характеристик тощо) з елементами народницької драми, але водночас наголошує принципову відмінність Куліша, яка полягає в тому, що він «відходить від передреволюційної драматургії і ніби наближається до старіших традицій» – інтермедій та інтерлюдій. Це наближення чи радше повернення до традицій, на думку Державина, виявляється в

його самообмеженні специфічно-українськими сюжетами і послідовному відмовленні від того «европеїзму», що був девізом найвизначніших українських драматургів початку ХХ віку^[13].

В М. Куліша сюжет завжди має не тільки національно-український, але навіть вужчий, цілком місцевий колорит, а в його драматичній техніці марно було б шукати певних західно-европейських впливів. І це, знов таки, зовсім не реставрація етнографічної «побутовщини» Кропивницького, Старицького й Тобілевича, а наслідок поглибленого розуміння соціяльної драми, реалістичне трактування соціяльних проблем потребує цілковитого опанування побутового матеріалу <...>. Не зречення від натуралістичної «побутовщини», а послідовне перетворення її в соціяльно-побутову драму великого масштабу^[14], –

підсумовує він.

Кулішеву фабулу Державин розглядає як соціяльну, вказуючи водночас на її «службову роль», і пояснює це тим, що

соціяльна драма Куліша є, перш за все, драма характерів, а не фабули; в цім і полягає, головно, її художнє значіння. Відображення соціяльних конфліктів не є в ній самоціль: воно становить засіб для рельєфного обчеркнення соціяльних характерів – типових різностатей певного соціяльного оточення. Тому самі конфлікти ніколи не виходять в Куліша за межі повсякденного побуту, ніколи не набувають грандіозних розмірів і навіть у випадку трагічного кінця носять ординарний, побутовий характер^[15].

Він пише про спорідненість Кулішевої тетралогії з натуралістичною соціяльною драмою і арґументує це тим, що в ній «головна увага звернена на розвиток самої дії і побудування дії визначає собою характери дійових осіб, а не навпаки»^[16]. Куліш, на думку Державина, натураліст, і він доводить своєрідність Кулішевого натуралізму, зокрема те, що він використовує специфічні художні засоби, як-от прийом послідовної деталізації; натуралістичне в Куліша Державин розглядає через чергування двох ідеологічних ракурсів у зображенні соціяльного антагонізму (вказуючи, зокрема, на порушення «соціяльної перспективи», до якого вдається драматург) та формальні елементи його творчости (мово- і стилетворчі чинники).

Гоголь і формалізм

Зразковою з погляду формалістського аналізу 1920-х можна вважати працю Державина «Фантастика у “Страшній помсті” Гоголя» (1927), у якій він, спираючись на власне літературні («внутрішньовидові») закони, спробував розглянути форму гоголівського тексту, простеживши джерела його поетики, стильові пріоритети, жанрову своєрідність тощо. Загалом у 1920–1930-х роках Гоголь став знаковою постаттю для формалістів (зокрема й українських: Віктора Петрова, Дмитра Чижевського, Павла Филиповича та інших), а його творчість відкрила широкий простір для інтерпретації: стаття Державина відображає загальне формалістське розуміння гоголівського тексту й пов’язані з ним зміни в розумінні гоголівського феномену. Державина як формаліста Гоголь цікавить як творець того чи того художнього прийому, а Гоголів характер і його психобіографія, з’ясування джерел його творчости – питання вкрай важливі для порівняльно-історичного гоголезнавства – він сприймає як несуттєві. Із цього погляду Державин постає співтворцем одного з формалістських мітів про Гоголя-новатора, який проводить у своїй творчій лабораторії різні експерименти, комбінуючи у власних текстах, як у пробірках, жанри, стилі, сюжети тощо.

В аналізі Гоголевої «Страшної помсти» – «найбільш романтичної» з його повістей – Державин прагне з’ясувати, що саме надає їй значення літературности. «Страшна помста» привертає увагу Державина «абсолютно винятковою витриманістю жанру»^[17] і тим, що з усіх Гоголевих творів

тільки тут фантастична тематика виступає в чистому вигляді, не ускладненому ні епіко-дидактичними (як, наприклад, у «Портреті»), ні комічними (як у більшості «Вечорів на хуторі») інгредієнтами.

З огляду на це й на стилістичні аспекти повісти, Державин означує її як «єдину суто фантастичну поему у прозі, створену Гоголем». Питання жанрової природи й особливо цілісности жанру, таке важливе для формалістів, він розглядає через своєрідність мотивної структури повісти. Дослідник пише:

походження вибраних фантастичних мотивів нічого нам не дасть для розуміння її поетичної структури. Окремий елемент змісту, окремий мотив не може мати художнього значення в жодному мистецтві; художність сюжету полягає не в окремих мотивах – якими б фантастичними чи, навпаки, натуралістичними, вони не були – і не в виборі певних мотивів, а виключно в їх внутрішньому співвідношенні й угрупуванні <...> і тільки той взаємний зв’язок, у який вони поставлені в художньому творі, робить їх елементами вже не змісту, а сюжету, і надає їм поетичного значення.

Отже, предметом аналізу Державина стає «художньо оформлений синтез фантастичних мотивів» гоголівського тексту, а саме особливості поєднання цих мотивів і характер їхнього взаємозв’язку, а також часова послідовність подій: і фантастичних, і реалістичних, а вірогідніше – зміщення цієї послідовности. Державинське визначення жанру – «фантастична поема» – ґрунтується не лише на наявності фантастичних елементів, фантастичної тематики у творі, а й на тому, що він називає «відчуттям фантастичного», а досягається це «відчуття» через своєрідність мотивної структури твору. Вона полягає у структуруванні фантастичних мотивів у певну цілісність, зокрема через використання таких засобів, які утворюють дистанцію між оповіддю та її розумінням, а отже, сприяють ефектові фантастичного: зміщення хронологічної лінійности сюжету, внаслідок чого зміст подій розкривається або запізно, або зарано. Гоголь дає часткове, а не повне розуміння того, що відбувається; чергування фантастичних подій із природними і – як наслідок – їхнє взаємне очуднення; відсутність мотивації деяких подій, а також повна відсутність комічного, за винятком похмурої іронії, наявної в декількох місцях, яка, проте, лише посилює відчуття страшного, тощо.

Формалістський підхід до Шевченка

Державин випробовує формалістський підхід і в дослідженні Шевченкового «Щоденника» (1928), аналізуючи ідейно-естетичну природу ліричних та гумористичних елементів щоденникових записів і розглядаючи цей документ через поняття стилю, стилізації, наслідування тощо. Шевченків «Щоденник», на думку Державина, є певним ключем до розуміння його прозової творчости й «може правити за вихідний пункт для стилістичної аналізи й естетичної оцінки повістей», а своє завдання дослідник бачить у тому, щоб

пізнати найголовніші стилістичні тенденції, що виявилися в «Журналі», і визначити їх як із формального боку, так особливо з боку їхніх естетичних функцій, показати, що «Журнал», не являючи собою твору художнього в справжньому розумінні слова, має в собі цілу низку ідейно-образних способів і «фігур», вживаних систематично^[18].

Ці способи Державин поділяє на ліричні та комічні й аналізує їхні композиційні, тематичні, стильові функції. Дослідник звертає особливу увагу на ліричні відступи, уособлення, церковнослов’янізми, вказує на «індивідуальну пристрасть Шевченка до “біблійної поезії”» і загалом доходить висновку, що «саме в “Журналі” стилістичні тенденції Шевченкової прози виявляються найвиразніше». Ліричні елементи надають прозі Шевченка своєрідної виразности, а послідовність, із якою він протиставляє ліричні частини епічним, має значення систематичности. Гумористичні елементи «Щоденника» Державин ототожнює з комічними, пояснюючи це тим, що «комічна стихія в творчості Шевченка в цілому має власне гумористичний (а не сатиричний характер)», і поділяє ці елементи на мовні й позамовні, себто такі, що вкорінені в мову і стиль поета, і такі, що «визначаються уже не за лінгвістичними й стилістичними ознаками, а винятково за загальним значенням контексту». Серед позамовних елементів Державин окремо зупиняється на Шевченковій іронії, яка «трапляється в “Журналі” буквально на кожній сторінці й мало не в кожному абзаці», і вказує на її всюдисущість («за об’єкт Шевченкової іронії править усе або принаймні все, про що поет говорить у “Журналі”, не виключаючи його самого»^[19]) і, відповідно, складність її систематизації.

Неокласицизм

У повоєнний час Державин долучається до наукового й літературного процесів української еміґрації, розвиває започатковані раніше і творить нові концепції (зокрема, основну в його доробку концепцію неокласицизму). Державин виступив і теоретиком неокласицизму як своєрідного ідейно-естетичного проєкту, і істориком київської неокласичної школи, яку вважав за одну з найавторитетніших в українському письменстві ХХ століття, а його праці, присвячені різним ідеям і проблемам неокласицизму, дають уявлення про те, як змінювалося, обростаючи новими змістом та значенням, саме поняття неокласицизму в середині ХХ століття. Іван Кошелівець писав:

У неоклясицизмі йому імпонував передусім автономізм мистецтва, протиставний народницькому утилітаризмові <...>, і, правдоподібно, ерудиція всіх поетів-неоклясиків, але найбільш імовірне, що на оборону неоклясицизму зваблювала його перспектива здобути відразу багатьох опонентів, проти яких він міг виставити свій арсенал полемічної діалектики^[20].

Під неокласицизмом Державин розумів і конкретно-історичний художній напрям, і певну естетичну систему, світоглядний комплекс, до того ж розвиток неокласицизму він не обмежував ані локально, наприклад київською школою неокласиків, ані хронологічно – 1920-ми роками, вбачаючи неокласичні впливи і в творчості «пражан» (скажімо, Олени Теліги, Олега Ольжича, Євгена Маланюка та інших), і в поезії 1940-х (Святослава Гординського, Михайла Ореста тощо), а його джерела виводив із творчости Пантелеймона Куліша, Івана Франка, Лесі Українки, себто об’єднував під егідою неокласицизму різних із погляду іманентно-поетичних та історико-літературних категорій поетів і «школи» (київських неокласиків, «пражан», повоєнних авторів).

У прагненні «дати теоретичну базу для українського парнасизму в його найконсеквентнішому вияві, знаному під іменем київського неоклясицизму»^[21], Державин полемізує і з Юрієм Шерехом, який у «Леґенді про український неоклясицизм» (1944) заперечував існування українського неокласицизму й стверджував, що

«ґроно п’ятірне» не стало єдиною монолітною, консолідованою школою, лишившись тільки гуртком приятелів, з’єднаних видатною індивідуальністю свого метра^[22], –

а отже, ставив під сумнів існування «школи», і з Віктором Петровим, який уважав, що «не неоклясицизм є властивий для школи неоклясиків, а свобода від неоклясицизму» і що «свобода творчої манери й поетики була далеко більшою мірою характерна для групи, ніж неоклясицизм»^[23]. Віктору Петрову – «шостому у ґроні» – Державин приписував «значно вужче й обмеженіше означення неоклясицизму, ніж те, що його накреслив Зеров»^[24], або й відмінне від нього, а в Шереховому запереченні «неоклясичної школи» вбачав методологічну непослідовність. Державин писав:

Наївно думати, що школи, мовляв, не було, бо не було ні статуту, ні літературних зборів, ні декларацій. Ще наївніше – думати, що школи не було, а була внутрішня приязнь і особисте приятельство. Архінаївно пояснювати вирішні фази літературного процесу самими лише біографічними обставинами. Адже особисте приятелювання було так чи так на літературному ґрунті <...> воно було зумовлене такою цілковитою спільністю літературного напряму й смаку, що зовнішні атрибути літературної організації були ні до чого^[25].

Попри це, Державин визнавав, що ідейно-естетичну програму київських неокласиків не було завершено теоретично, а сама «школа» була аморфною, себто позбавленою структурного ядра, хоча причини її недооформлености й неструктурованости вбачав у складних умовах розвитку самої «школи». Говорячи про київський неокласицизм як про явище, що розвивалося всередині тоталітарного літературного процесу («у варварських літературних умовинах “пролетарської держави”»^[26]), а отже, виходило за його конвенційні рамки, Державин розмірковував, наскільки стратегічним було мислення неокласиків щодо організаційної потреби згуртування вже на початку 1920-х, коли

було цілком ясно, що виступати в пресі з розгорненою клясицистичною програмою значило б відразу позбавити себе можливости друкуватися (не кажучи вже про евентуальні репресії іншого порядку)^[27].

До того ж, веде далі він, «Зеров, один із найтонших і найґрунтовніших мистців літературної критики, гостро відчував умовність усякого теоретизування і його вторинний характер супроти конкретної мистецької творчости»^[28], тож визначати ідейно-естетичну концепцію неокласиків варто, звертаючись до їхньої поезії. Історико-літературне значення київських неокласиків Державин убачає в тому, що

вперше в історії українського письменства свідомо створивши поезію високого стилю (бо попередні драматичні спроби Лесі Українки наближались до досконалости, проте не були усвідомлені в літературній своїй специфіці), неоклясики врятували перед світовою історією, перед сумлінням чистого розуму гідність і суверенність українського мистецького слова^[29], –

а отже, продемонстрували новий рівень філософської й естетичної зрілости національної літератури. «Творчість неоклясиків – чи не єдине, на що покликатись можемо в царині чистої поезії»^[30], – підсумовує він.

Спадщину київських неокласиків як групи митців, об’єднаних спільними естетико-художніми інтенціями, Державин розглядає в ідейно-естетичному, жанрово-стильовому і стилістично-формальному контекстах, зосереджуючись і на історії «неоклясичної школи», і на поетичному доробку окремих її членів (передусім Миколи Зерова та Павла Филиповича). У розвідці «Поезія Миколи Зерова і український клясицизм», написаній як вступна стаття до книжки віршів Зерова «Sonnetarium» (1948), Державин здійснив, можливо, найосяжнішу на той час спробу обґрунтувати художньо-естетичні засади українського неокласицизму, простежити його взаємозв’язки з европейською класичною традицією. У цьому й інших дослідженнях, що ідейно й тематично становлять державинську зеровіяну, він розглядає творчість Зерова в історико-культурному й суспільно-політичному контекстах 1920-х років, аналізує становлення і розвиток неокласицизму в художній практиці Зерова та зв’язок його естетичних настанов із образною, мотивною структурою його поезії. Значення творчости Зерова Державин убачає, з одного боку, у переборенні романтичної традиції, у тому, що

саме на поезії Миколи Зерова вперше й найгостріше заломилась та плекана впродовж численних десятиріч романтична концепція, що вбачала в пісенно-фольклорному регіоналізмі основну національну – самобутню чи то, як на сьогодні кажуть, органічну – ознаку української поезії і тим самим систематично гальмувала всебічний розвиток справді – по-европейському – національної поезії високого рівня й великого діапазону^[31], –

а з другого – у її органічному европеїзмі. У вступній статті до перевиданих «Поезій» (1957) Павла Филиповича Державин зіставляє «третього неоклясика» із Зеровим, вказуючи на ідейну й естетичну суголосність «обох цих найпослідовніших ідеологів і найвірніших паладинів київського неоклясицизму»^[32], що проявлялася передусім у «трактуванні українського письменства як повноцінної европейської літератури, а не як додаткового вияву сентиментального “народолюбства”»^[33]. При цьому він не стримується від докору еміґраційній критиці, яка «недооцінила поетичного мистецтва Филиповича, вбачаючи блідість у тому, що було суворою стриманістю вислову і глибокою концентрацією образно-символічного мислення»^[34], і це недооцінювання, на його думку, зумовлено тим, що українська критика

не доросла до їх [поезій Филиповича] розуміння, що їх рафінована поетична форма і раз у раз наявний образно-символічний характер мислення (що він у якийсь витончено гармонійний спосіб поєднується у Филиповича з неоклясичною стилістикою вислову <...>) є ще занадто важкими для ширшого безпосереднього сприймання^[35].

У пошуках джерел українського неокласицизму Державин звертається до трьох концептуально значущих праць, у яких убачає підґрунтя для вибудування власної концепції: книжки Андрія Ніковського «Vita nova» (1919), статті Миколи Зерова «Літературний шлях Максима Рильського» з його «До джерел» (1926) і «Спогадів про неоклясиків» (1947) Юрія Клена. У статті «Дух і джерело українського неоклясицизму» (1951) Державин переосмислює український неокласичний проєкт 1920-х років із історико-літературної перспективи і, розглядаючи його через теоретичні положення, що їх викладає Ніковський, знаходить значущі аспекти у з’ясуванні типологічних зв’язків між культурним світоглядом епохи та фаховим літературознавством початку ХХ століття. Праця Ніковського, який аналізує творчість українських модерністів 1910-х років із неокласичної перспективи, стає прецедентом для власної теорії Державина: світоглядно-естетичні позиції Ніковського, наголошує він, «фіксують той, сказати б, комплекс ментальности, той ідейний ґрунт, із якого київський неоклясицизм постав і виріс як літературний стиль і поетична школа»^[36]. Погляди, що їх сформулював Ніковський, на думку Державина, стали провідними в українському модерному мистецтві 1920-х років і були «безпосереднім відбитком того ідейного ґрунту, на якому київський неоклясицизм будував свою поезію і поетику», «його глибинним духом і джерелом»^[37], хоча зв’язок літературно-теоретичних розмислів Ніковського із творчістю київських неокласиків Державин визначає не як вплив, а як обмін ідеями, «бо співзвучні певній добі думки носяться, як то кажуть у повітрі»^[38].

Цитуючи означення «клясичного стилю», що його дав Зеров у «До джерел», Державин розвиває і доповнює його:

Клясичний стиль з його врівноваженістю і кляризмом, мальовничими епітетами і строгою течією мислі – найгенеральніша ознака «прагнення до високого мистецтва (grand art)»^[39], –

цитує він Зерова, упускаючи водночас те, що той уживає як рівно- й однозначні три терміни: класицизм, парнасизм – його французький різновид зразка ХІХ століття – і неокласицизм – його модерну інкарнацію в ХХ столітті. Аналізуючи статтю Зерова про Рильського, Державин визначає основні риси неокласицизму як типу творчости, що відрізняють його – хронологічно, не змістово – від класицизму:

клясичний стиль характеризується в очах Зерова врівноваженістю (викладу й композиції), далі – кляризмом (себто, сказати б, «прозорою ясністю» <...>), далі – мальовничістю (очевидно, не самих лише епітетів, а цілого викладу), «логічною» консеквентністю сюжету та композиції і – last but not least – принциповою скерованістю на велике мистецтво. Оце і є, власне, мистецький програм київської неоклясики, яку Зеров <...> відрізняв від клясицизму як такого хіба що хронологічно.

Це означення Зерова, а вірогідніше – власну інтерпретацію цього означення Державин зіставляє як суголосне за змістом із твердженням Святослава Гординського, що писав про неокласицизм як про «дозрілу, довершену форму вислову, або, ще краще, дозрілий, довершений стан душі»^[40]. «“Неоклясики” це значить – модерні прихильники клясицизму»^[41], – підсумовує Державин.

Значення «Спогадів про неоклясиків» Юрія Клена як «першорядного джерела для розуміння однієї з переламних і вирішних епох у розвитку нашої національної літератури» і водночас «правдивого історичного свідоцтва про виникнення і консолідацію київської неоклясичної школи»^[42] Державин убачає, зокрема, у відповіді на запитання: «що являли собою неоклясики в українській поезії і чим вони лишатимуться в ній»^[43]. Про творчість самого Юрія Клена він говорить як про «міст між неоклясицизмом <...> київського “п’ятірного ґрона нездоланих співців” і пізнішим клясицизмом т. зв. празької – а суттю кажучи, “вісниківської” поетичної групи 30–40-их років»^[44]; дещо пізніше цю символічну роль упорядники антології «Координати» (1969) Богдан Бойчук і Богдан Рубчак відводитимуть Юрію Дарагану, називаючи його єдину збірку «Сагайдак» (1925) мостом між традицією українського символізму і «празькою групою». Творчу історію Юрія Клена – одного із «ґрона п’ятірного» й водночас належного до «вісниківської квадриги» – Державин розглядає як арґумент, що підтверджує ідейно-естетичну співзвучність та діялог «київських неоклясиків» і «пражан», як

поетичне свідчення про те, що, всупереч тим чи іншим натискам <...>, українська поезія в Києві 1920–1932 років піднесла цілий рівень українського національного письменства на европейську естетичну височину, і що саме в характері герольда того ще небувалого в історії української духовости ренесансу Юрій Клен з’явився серед української політичної еміграції 30-их років^[45].

Символічно, веде далі Державин, Юрій Клен

збудував своїми поетичними творами справжній міст між Києвом і Прагою та Львовом, між національним відродженням і національно-державницьким чином, між «неоклясицизмом» і «трагічним оптимізмом»^[46], –

і тим самим «врятував із собою з-під сучасної Великої Руїни на Сході, щоб вручити, мов Еней – троянські пенати, національно-державницькій еліті на еміґрації оцей наш духовний Паллядій»^[47]. Говорячи про вплив Юрія Клена на поезію «пражан», Державин, однак, не зауважує відмінностей між неокласичним, неоромантичним і символічним у його творчості й заперечує самоозначення Юрія Клена себе як неоромантика.

Обстоюючи ідею про спадкоємність київської «неоклясичної традиції», Державин шукає у творчості «пражан» її сліди, тому в поезії Олега Ольжича вбачає «клясичну монументальність», стилістичні й світоглядні зв’язки з поезією Павла Филиповича, а творчу еволюцію Олени Теліги коментує як «шлях до клясицизму». Ольжичів неокласицизм Державин трактує як «номінальний», себто такий, що

визначається насамперед поетично піднесеним застосуванням лексики позаобразної – слів, ужитих у прямому й безпосередньому значінні їхньому і естетизованих не через семантичну зміну, а через високу й немов онтологічну тональність дикції^[48], –

а в іншому місці визначає його як «інтеґральний». У рецензії на збірку «Душа на сторожі» (1946) Олени Теліги він обґрунтовує ідею про належність поетки до неокласичної течії – протилежну до висловленого раніше припущення Юрія Шереха про неоромантичну природу її лірики. Зіставляючи риси індивідуальної поетики, зокрема структуру художньої образности, Теліги й Ольжича, Державин з’ясовує, наскільки ці риси відповідають естетичним засадам класицизму, і зауважує:

Антологічно – і психологічно – шляхи їх [Ольжича й Теліги. – В. В.] лишаються несполучні. Але це так само не порушує причетности обох поетів до клясичного стилю (за об’єктивним визначенням того стилю), як не порушувало це і основної національно-державницької лінії обох поетів <...>. В поезії О. Ольжич і О. Теліга так само спільно репрезентують зверхні висоти «празької», умовно кажучи – на відміну від «київської» течії сучасного українського клясицизму^[49].

Окреслюючи загальні риси «празької школи» (ідеалізм, націоналізм і класицизм) і намагаючись ствердити її зв’язок із «київською», Державин водночас не вказує, чим відрізняється повоєнний неокласицизм від попереднього, міжвоєнного, а також упускає принципові відмінності у творчості «пражан» і, що суттєвіше, між самими школами – «київською» і «празькою» (стильові контури, історіософські й історико-літературні джерела тощо), не зазначаючи, у яких випадках ідеться про взаємовпливи, а в яких – про рівнобіжні починання, зумовлені і спільними літературними попередниками, і логікою розгортання літературного процесу. Зв’язок «празької» школи з «київською» Державин обґрунтовує ідеологічно: як «засадничу тотожність національно-культурної боротьби і національно-державницького чину» та «безперервності двох епох українського національного життя»^[50] і пов’язує його з неокласицизмом як типом творчости, зорієнтованим на єдині літературні, філософські, культурологічні зразки.